Enrico Rava - Gli angoli segreti di un trombettista

Incontrare Enrico Rava significa entrare in un mondo di storie, musicisti e ricordi che attraversano decenni di Storia del Jazz. Lo abbiamo incontrato in occasione dell'uscita di Corners, il disco realizzato con i Fearless Five e la partecipazione di un ospite d'eccezione: Joe Lovano. Tra aneddoti, incontri e digressioni, il difficile non è stato trovare gli argomenti, ma scegliere da dove cominciare e cosa lasciare fuori. Ci siamo seduti su un divano. Ho tirato fuori dalle borse vinili, CD e vecchie trombe. A quel punto, la conversazione ha preso la sua strada.

All About Jazz: Partiamo da Corners. C'è la presenza di Joe Lovano, ma anche il contributo di tutti i Fearless Five, con brani firmati dai singoli musicisti e linguaggi diversi che si intrecciano. Come è nato il disco e come si è sviluppato il lavoro collettivo sulla scrittura?

Enrico Rava: L'anno scorso, al Festival Jazz di Bergamo, di cui Joe è direttore artistico, ero ospite con i Fearless Five. Joe si è unito a noi per due o tre pezzi: ci siamo divertiti e alla fine ci siamo detti "Perché non facciamo un disco?." È nato tutto così.

Quando Manfred Eicher ha saputo che stavamo registrando, mi ha telefonato perché il progetto gli interessava. Ci siamo accordati con il Parco della Musica e abbiamo registrato all'Auditorium.

Per l'occasione, ho chiesto a ciascun musicista di portare un proprio brano, a cui si sono aggiunti quelli di Joe e tre miei. È un disco piuttosto diverso dal solito, per quanto mi riguarda: ci sono sei compositori, ognuno con il proprio mondo. Questo rende tutto più imprevedibile e porta con sé qualche sorpresa, come il brano cantato da Evita Polidoro [N.d.R. "Le mie gambe"].

AAJ: Un brano che mi ha colpito molto, tra l'altro cantato in italiano. La cosa straordinaria è come funzioni benissimo all'interno del percorso sonoro dell'album.

ER: Certo, perché anche se siamo molto diversi, siamo comunque sei persone che parlano lo stesso linguaggio. Le differenze ci sono, ma la visione è la stessa.

AAJ: L'altra cosa che mi incuriosisce è la scelta dei brani a tua firma, in particolare due già presenti in registrazioni precedenti: "Certi angoli segreti" e "Bowery Dance." Mentre "Hitchcock at the Beach" riprende il titolo di un vecchio brano ma la musica è diversa.

ER: "Hitchcock at the Beach" era un brano che avevo scritto in due parti. Nella precedente pubblicazione, uscita con La Repubblica [N.d.R. Jazzitaliano Live 2006], avevo usato la prima parte, mentre qui ho pensato alla seconda, quindi di fatto è una registrazione inedita. "Bowery Dance" invece l'avevo registrato molti anni fa per Andanada, con Franco D'Andrea, Pietro Tonolo, Bruno Tommaso e Bruce Ditmas. È un brano che piace molto a mia moglie ed è stata lei a chiedermi di suonarlo con i Fearless Five. L'avevo inserito come pezzo di chiusura nei concerti e mi è sembrata una buona idea metterlo nel disco, perché aveva un feeling diverso, vicino al blues, in mezzo a tante ballad.

AAJ: A proposito del suono, com'è andata la registrazione all'Auditorium?

ER: È stata una session molto rilassata, anche se all'inizio non mancavano un po' di adrenalina e di nervosismo. Abbiamo registrato praticamente dal vivo, tutti insieme nella sala del Teatro Piccolo dell'Auditorium, senza cabine separate, solo con qualche piccola paratia.

I brani portati dai musicisti non li avevamo mai provati: li abbiamo letti e registrati direttamente. A parte "Certi angoli segreti," di cui abbiamo fatto due take e per cui Manfred ha scelto la seconda, quasi tutto è venuto buono alla prima. Ho preferito mantenere la freschezza della prima esecuzione.

AAJ: Come mai avete scelto il titolo Corners?

ER: Il titolo che avevo in mente era + 1 per sottolineare l'aggiunta di Joe Lovano ai Fearless Five. Questa proposta ha creato un po' di turbamenti a Monaco, e così ho detto "ok chiamiamolo Corners!" facendo richiamo al titolo di "Certi angoli segreti."

AAJ: Nei "Fearless Five" ci sono Francesco Diodati alla chitarra e Francesco Ponticelli al contrabasso, Matteo Paggi al trombone e Evita Polidoro alla batteria e voce. Come in passato era accaduto per Stefano Bollani o Paolo Fresu, e altri musicisti che hanno fatto parte delle tue formazioni degli ultimi anni, anche loro sono passati per i tuoi seminari estivi a Siena Jazz prima di essere coinvolti nei tuoi progetti. Tutti musicisti emergenti che con te sono diventati grandi nomi del jazz contemporaneo. Come è nato questo progetto e perchè questo nome, "Fearless Five?"

ER: L'idea è stata del mio agente, e mi è piaciuta molto. In diverse interviste ho detto che mi ritengo fortunato di appartenere a un ambiente fatto di ragazzi e musicisti che si dedicano con passione a uno strumento, leggono libri, guardano film, coltivano la bellezza. In un mondo culturale spesso sommerso da banalità e volgarità, noi siamo come una piccola isola felice. Ci vuole un po' di coraggio a resistere e a continuare a fare questa musica. Da tutto questo è nata l'idea dei "Cinque senza paura" (Fearless Five), e mi è sembrata perfetta.

AAJ: Nel tuo percorso hai sempre scostato il virtuosismo per puntare all'essenzialità. Oggi ti trovi a lavorare con ragazze e ragazzi, giovani che arrivano iper-preparati e sono super-tecnici. Chiedi loro di "spogliarsi" di qualcosa durante il vostro lavoro insieme per puntare all'essenziale?

ER: No, ciascuno deve fare quello che si sente. Per esempio Matteo Paggi, il mio trombonista, ha una tecnica pazzesca. L'unica cosa che gli dico ogni tanto è di dosare certi staccati poco jazzistici, ma è solo un consiglio. Ognuno deve esprimere la propria natura.

AAJ: Hai inciso ballad bellissime, hai affrontato anche il repertorio dei cantautori italiani rendendolo poetico ed efficace senza mai cadere nel banale o nel patetico. Da dove nasce questa sensibilità?

ER: Nasce da quello che ho sempre amato ascoltare. Prima ancora di iniziare a suonare ascoltavo tantissima musica. Non mi è mai interessato il virtuosismo fine a se stesso. Mi piaceva Ravel, mi piacevano Chet Baker, Miles Davis, Bix Beiderbecke e Louis Armstrong. Quando ho iniziato, ho cercato di suonare quella musica.

Essendo un autodidatta ho fatto tutto al contrario: non ho studiato con un maestro che mi insegnava le scale, ho imparato direttamente suonando brani come "Solar," "Four," "Tune Up" o "I Can't Get Started." All'inizio non sapevo neanche la posizione delle note sullo strumento, suonavo praticamente "ad orecchio." Non avendo la passione per la tecnica pura, non ci ho lavorato sopra. Se il mio idolo fosse stato Clifford Brown forse avrei cercato di sviluppare quel tipo di fluidità. Ma i miei idoli erano Miles e Chet, per cui mi interessava riuscire a suonare un tema intenso, a lavorare sul suono e sull'espressività.

AAJ: Quando componi e scrivi un tema, come ti relazioni con la scrittura? La pensi già in funzione degli spazi vuoti e delle improvvisazioni del gruppo?

ER: A volte sì. Un tempo, perché è da un po' ormai che non scrivo più, la scrittura la pensavo in funzione del gruppo. Il fatto è che io quando compongo faccio tutto al pianoforte. E non essendo un pianista, le mie composizioni sono condizionate dal fatto che suono il piano quel minimo indispensabile per buttare giù le idee. Ho un forte senso melodico: mi metto al piano, trovo un accordo e mi viene una frase, oppure parto da un ritmo. Prima quando dovevo preparare un disco, mi mettevo lì un paio di giorni e scrivevo cinque o sei pezzi pensati per quella formazione. Ma la mia scrittura è sempre stata guidata dal tentativo di realizzare ciò che voglio sentire con i mezzi che ho in quel momento. Ho imparato sul campo, con l'esperienza, man mano e che la mia vita di musicista si sviluppava.

Ti racconto un aneddoto. Ero diventato molto amico di Gil Evans, e quando venne in Italia a Roma per un progetto volle me e Lee Konitz come solisti. Avremmo dovuto suonare con l'orchestra della RAI. Gli dissi "vengo con piacere immenso, ma non mi far suonare in sezione perchè non è il mio pane." Lui mi fa "non ti preoccupare, tu fai i soli e basta." La mattina delle prove lui mi fa "Enrico mi puoi fare un piacere? La quarta tromba non c'è stamattina e voglio vedere come suona questo arrangiamento, puoi sostituirla? Solo per questa prova..." e gli rispondo "lo faccio volentieri però ti avviso che quando gli altri sono arrivati alla fine della pagina, io sto cercando di decifrare la quinta misura," e lui "ma allora è vero che tu leggi malissimo," io dico di sì e aggiunge "strano perchè anch'io leggo malissimo. Scrivo qualunque cosa, ma se devo leggerla, lascia stare. Mia mamma leggeva qualunque cosa a prima vista, io non l'ho mai imparato," e io ho detto "Anch'io, e anche mia mamma [pianista] mi portava degli spartiti da leggere, cose difficili, e aveva già 80 anni."

So fare quello che so fare. Quello che non so fare non lo so fare, e non potrei mai suonare per esempio come Flavio Boltro o Fabrizio Bosso che possono affrontare a prima vista qualsiasi cosa senza problemi. Io al solo pensiero mi sento male. So fare quello che so fare perchè è così che ho imparato a suonare. Ho imparato a suonare le cose che volevo suonare man mano che volevo suonarle. E quando una cosa non la sapevo fare ho imparato a farla, per questo dico che ho imparato tutto al contrario.

AAJ: Un'attitudine da artigiano della musica. Come è interessante la tua capacità, che hai sempre alimentato negli anni, di far dialogare diverse generazioni di musicisti. Oggi tra i trombettisti italiani attivi ci sono molte eccellenze e con approcci differenti. Poco fa citavi Boltro e Bosso, ma penso anche alle nuove generazioni come Jacopo Fagioli o Iacopo Teolis o Paolo Petrecca, che vive in Olanda, con cui hai suonato di recente in un concerto che ha visto tre generazioni di musicisti sul palco. Te, Giovanni Falzone, e Paolo appunto.

ER: L'Italia oggi ha musicisti straordinari. Fabrizio è inarrivabile dal punto di vista tecnico e della flessibilità sullo strumento. Giovanni Falzone fa una musica bellissima e ha una grinta pazzesca sul palco. Ci sono musicisti come Fulvio Sigurta e Stefano Onorati che sono usciti un paio di anni fa con un ottimo lavoro, Extended Singularity, per il quale ho scritto le note di copertina. E ci sono tanti giovani preparatissimi come Fagioli, Teolis, Francesco Frattini. Rispetto a quando ho iniziato io, oggi il livello medio di preparazione tecnica è altissimo, e sanno suonare di tutto.

AAJ: Eppure spesso sottolinei come il "periodo d'oro" del jazz rimanga unico.

ER: Il periodo che va dagli anni Venti agli anni Sessanta è stato un momento irripetibile, come il Rinascimento nella pittura. Un'improbabile concentrazione di geni assoluti. Oggi ci sono musicisti strepitosi, ma quell'epoca d'oro di innovazione linguistica musicale si è conclusa. L'ultima vera grande rivoluzione sul linguaggio è stata quella di Ornette Coleman nel 1959. Da lì in poi si è lavorato e rielaborato su ciò che era stato già inventato. Il che non vuol dire che la musica sia finita, ma semplicemente che è cambiato il momento storico e il mondo.

AAJ: Cosa ne pensi della now music, dell'improvvisazione totale o delle conductions di Lawrence "Butch" Morris.

ER: Anche tutto questo è una derivazione o uno sviluppo delle idee innovative di Ornette.

AAJ: Riguardo alla musica come veicolo di messaggi o ideologie, qual è il tuo pensiero?

ER: Io ho sempre creduto nell'innocenza della nota. Ogni volta che si è cercato di politicizzare l'arte o di appiccicarle un messaggio ideologico a tutti i costi, il risultato artistico ne ha risentito. Negli anni Settanta si diceva che il free jazz fosse "di sinistra" e il jazz tradizionale "la musica della CIA," un'assurdità che portò persino a contestare grandi musicisti. Mi ricordo che non volevano far suonare Chet perché dicevano che era uno sfruttatore dei neri! La musica deve emozionare ed evocare, la bellezza sta nel suono e nel momento, non nelle etichette ideologiche che gli si appiccicano sopra.

All About Jazz: Torniamo a Siena Jazz. L'ultima volta che ci siamo visti era proprio lì. Come ogni anno, tenevi il tuo seminario esclusivo, riservato ai migliori giovani talenti. Se non ricordo male, era forse l'anno prima del gruppo con Esmeralda Sella al piano, o con Matteo Paggi, che oggi è il tuo trombonista. Il direttore artistico era ancora Franco Caroni, quindi parliamo di almeno due o tre anni fa. Cominciammo a parlare di strumenti musicali e mi è rimasta una curiosità: sei poi riuscito a toglierti lo sfizio di provare quella Martin degli anni Cinquanta che, se non ricordo male, Ambrosetti avrebbe dovuto portarti a un concerto a Roma?

Enrico Rava: Sì. Alterno la tromba al flicorno, ma qualche settimana fa al concerto con la Orchestra del Teatro Regio di Bologna ho suonato solo la tromba, una Yamaha 8310, che è veramente fantastica. Me l'ha consigliata Andrea Tofanelli.

AAJ: Ti volevo portare anche una Yamaha 6330 che sto suonando molto: intonatissima, perfetta per suonare in big band. Qui invece c'è una Martin, una cornetta che dovrebbe avere un secolo. Ho ricostruito un po' la sua storia partendo dal bocchino: un Bach New York degli anni venti.

ER: Per la cornetta è meglio quel tipo di bocchino. Franco Ambrosetti mi ha regalato un sacco di Heim originali degli anni Cinquanta, lo stesso tipo di quelli che usava Miles. Io però preferisco il mio Heim copia.

AAJ: Usi ancora quello?

ER: Uso quello da anni. Comunque, alla mia età, più lo strumento è leggero e più sono contento.

AAJ: Ti capisco. Però negli ultimi anni hai usato spesso il flicorno Van Laar, un gran bello strumento, lo stesso che usa Paolo Fresu.

ER: Stupendo. Il migliore che c'è. Ma il mio è il modello Haak, dedicato a Haak van Rooyen, un grande trombettista olandese che suonava praticamente solo il flicorno. Rispetto al modello di Paolo, che ha la campana un po' più grande, io preferisco una campana più piccola: non suonando più la tromba, in quel modo posso dargli anche un "effetto tromba," volendo. Il mio è bagnato in oro, che fa bene sia all'estetica sia al suono. Quelli grezzi, che io detesto per quelle ossidazioni verdi, stanno in piedi per miracolo, mentre il mio è come se l'avessi comprato ieri.

AAJ: Passando alla gestione del flusso d'aria ti volevo chiedere come essa sia cambiata per te con i passaggi dalla tromba al flicorno e poi di nuovo alla tromba, fino alla ricerca di un'essenzialità e pulizia della nota. Hai notato un percorso o un adattamento estetico tra il suono che avevi a trent'anni e quello di oggi, anche in relazione ai cambiamenti fisici e all'età?

ER: Guarda, io non arrivo a un tale livello di sofisticazione. La mia è semplicemente una battaglia tra il giorno in cui mi sento bene e quello in cui mi sento male. Il giorno no è quando appoggio lo strumento ed è come se avessi perso la memoria: l'imboccatura, la posizione, non ritrovo più il punto giusto. Ne parlavo spesso con Dino Piana, con cui ero amicissimo. Anche lui aveva lo stesso problema. Ci sono giorni in cui la metti sul labbro ed è tutto a posto, altri in cui non c'è verso. Poi col mestiere ti aggiusti, ma io mi fermo lì. Per il resto, è essenziale anche il fatto che, da autodidatta, quello che facevo era probabilmente tutto sbagliato, ma è ciò che mi è venuto naturale fin dall'inizio. A un certo punto mi ero messo a suonare solo il flicorno perché mettevo sul labbro il flicorno ed andava, mentre col bocchino della tromba no. Poi però ho riascoltato cose mie di 15-20 anni fa in cui suonavo la tromba, come le registrazioni con la Label Bleu, per esempio i duetti con Stefano Bollani su Montréal Diary /B, e suonavo bene, mi piaceva. Allora mi sono detto: "Cazzo, però, che bello che era!." In fondo lo strumento di cui mi ero innamorato da ragazzino era la tromba, non sapevo neanche esistesse il flicorno. Così ho chiamato Andrea Tofanelli, che lavora per la Yamaha, e gli ho chiesto un consiglio. Mi ha suggerito il modello Bobby Shew, 8310z, è leggerissima, facilissima nell'emissione, intonatissima. E infatti ora la suono e sono tranquillissimo.

AAJ: Di quel periodo dei primi anni 2000 dopo il passaggio dalla Label Bleu e il ritorno alla ECM c'è anche The Words and the Days...

ER: Quello è uno dei dischi che mi piacciono di più. Ma pensa anche ad Animals (1987), pubblicato 20 anni prima dalla Gala edizioni. Secondo me è uno dei miei dischi più belli in assoluto. E i ragazzi in quel disco suonano da paura: Furio Di Castri, Mauro Beggio che aveva 16 anni, e Augusto Mancinelli. Proprio due o tre mesi fa ho parlato con Roberto Catucci e Luciano Linzi del Parco della Musica per vedere se si riesce a recuperare Animals e ripubblicarlo con la loro etichetta. Facciamo una versione di "Old Devil Moon"—he ho chiamato "Moon Revisited" perché non c'è il tema, è solo improvvisata sul giro armonico—che è bellissima. Non ho mai più suonato quel pezzo così bene. I miei dischi che amo di più sono quello, The Words and the Days, Easy Living e Carmen.

AAJ: Carmen fu una registrazione straordinaria.

ER: Per me è uno dei miei lavori più riusciti. C'è "Séguedille (Près des remparts de Séville)" con un arrangiamento di Bruno Tommaso davvero strepitoso. Solo che quando uscì Rava L'opéra Va fu una novità assoluta e mi diede una visibilità pazzesca, ne parlarono tutti i giornali. Invece, quando uscì Carmen, essendo il secondo progetto di quel tipo, passò più in silenzio. Un peccato, perché musicalmente è molto più bello.

AAJ: Prima parlavamo delle trombe Martin...

ER: Ho incominciato con le Martin: le mie prime trombe erano Martin e me le hanno rubate. Quando ho iniziato a suonare le volevano tutti, la suonavano Miles, Chet Baker, Dizzy Gillespie, Art Farmer. Ma all'epoca in Italia non era come oggi: c'era Gaetano Gimelli, prima tromba con la RAI, il cui fratello lavorava sulle navi e faceva la spola tra Genova a New York. Tu ordinavi la tromba a lui, il fratello la comprava in America e te la portava. Non si poteva scegliere o provare. Quella volta ordinai anche un flicorno. Perché sai che Miles in Miles Ahead e in Porgy and Bess suona un flicorno Martin. Ma era uno strumento molto diverso dal flicorno normale. Era una specie di corno, ma tu l'ascolti e non senti la differenza.

AAJ: In quegli album Miles alternava la tromba, spesso con sordina, al flicorno, in base alle esigenze timbriche degli arrangiamenti di Gil Evans.

ER: D'altronde anche Chet ha registrato un sacco di dischi con il flicorno.

AAJ: Di Chet mi ricordo degli album degli anni '60 con il quintetto di George Coleman.

ER: Una volta, mentre ero col gruppo di Gato Barbieri a Roma e dovevamo iniziare a suonare per lungo ingaggio presso il locale Meo Patacca, dopo le prove, mi rubarono la tromba dalla macchina. Un disastro! Chiamai Cicci Santucci, a cui avevo venduto il mio flicorno Martin, per chiedergli se ne avesse una da prestarmi. Lui ne aveva una che usava letteralmente come portalampada! Me la diede, la pulii... aveva un suono della Madonna! Era una Bach Vernon, molto meglio della mia Martin. La suonai per un paio di mesi e cercai di non fargli capire quanto fosse buona, per potermela comprare. Poi però se ne accorse e non me la vendette più. Nel frattempo ne ordinai un'altra, che mi fu poi rubata a New York anni dopo da un trombettista a cui l'avevo prestata per provarla... non l'ho mai più rivista.

In seguito ho avuto una Schilke, una King Silver, e infine ho preso una Bach da Randy Brecker con cui ho suonato per anni. Nel 1988, mentre ero in tour negli Stati Uniti con George Gruntz, andai da Manny's a New York con Marvin Stamm, una prima tromba eccezionale che lavorava anche alla Yamaha. Siccome se ne intendeva gli chiesi: "accompagnami, scegli tu perché io ci metto un mese a capire se una tromba nuova mi piace, se però la provi tu, trovi subito quella migliore." Alla fine scelsi la Bach del Centenario. E contemporaneamente ne comprai un'altra da Franco Ambrosetti, che ne aveva una uguale. Miles una volta andò a sentirlo e disse che quello era l'unico bianco che suonava come un nero. Poi Miles chiese al suo manager di parlare con Daniel Humair che era il batterista di Franco, per farsi dire che tromba usava. Era bellissima, tutta decorata con particolari d'orati. Ho sempre suonato quella Bach fino a poco tempo fa. Soltanto adesso, negli ultimi anni la sentivo un po' pesante, ed ora con questa Yamaha 8310 mi trovo benissimo.

AAJ: E quando capitano quelle serate in cui non senti la risposta giusta del labbro o dell'ambiente, come ti adatti? Forzi o cerchi altre strade?

ER: Faccio suonare soprattutto gli altri! Suono meno. È quello che mi dice sempre mia moglie Lidia: "La gente ti vuole bene lo stesso, se non ti senti in forma fai suonare gli altri." Alla mia età è già un miracolo che riesca a cavare un suono. Dal pubblico ultimamente sento un grande affetto, quindi se una sera suono benissimo sono contenti, se suono un po' così sono comprensivi.

AAJ: Ricordo che a Siena Jazz, dopo aver parlato della tua Selmer che ti avevano venduta come appartenuta a Louis Armstrong, prendesti in mano il tuo flicorno Van Laar e dicesti: "Adesso ti faccio sentire come suona un ottantenne." Eseguisti "My Funny Valentine" e "Stella by Starlight." Fu un momento magico. Nei tuoi racconti c'è sempre questo rimando a qualcosa di istintivo nel rapporto con lo strumento, ma anche nei tuoi gruppi recenti si rinnova sempre una particolare magia del suono.

ER: Quella che io chiamo magia è la chiave. Se c'è, c'è. Se non c'è, non c'è. È quella cosa per cui ascolti un solo di Miles ed è pazzesco, poi ascolti lo stesso identico solo, nota per nota rifatto da un altro musicista che sa suonava da Dio, magari con lo stesso suono di Miles, e non succede niente. In questi giorni sto riascoltando tantissimo Dizzy Gillespie: secondo me era un marziano. Quando era più giovane, ma anche fino ai 55-60 anni, veramente fa delle cose che sono geniali, incomprensibili e tecnicamente impossibili. Nessuno ha mai più suonato come lui. Lo ascolti e dici "ma come cavolo gli è venuta questa cosa? da dove gli arriva?." Come lui ne nasce uno al secolo. Nella classica lo stesso vale per Sergej Nakarjakov, come lui ne nasce uno ogni cent'anni. Sa suonare perfettamente il "Carnevale di Venezia," tutte doppie, triple, quadruple con uno staccato tutto pulito. Anche se poi uno dopo finisce per chiedersi come mai uno che ha quel talento lì, quella tecnica lì, che ce l'ha solo lui, si mette a una musica così brutta come il "Carnevale di Venezia"!

Anche gli altri musicisti, i primi tra i grandissimi della musica classica, come Maurice André, ma col cavolo che suonano come lui! Tornando a Gillespie gli unici due che sono riusciti a copiarlo davvero sono stati Jon Faddis e Arturo Sandoval. Arturo è un caso a sé: è un virtuoso mostruoso. Ricordo una volta a Praga: suonavo con Cecil Taylor e in albergo incrociammo Sandoval in ascensore. Ci invitò in camera sua alle tre di notte, prese la tromba e si mise a fare cose su quattro ottave, ma così piano che non svegliò nessuno. Una tecnica e un controllo incredibili. Poi, certo, il virtuosismo in sé è un valore, anche se non è quello che mi affascina di più. Io preferisco due note di Chet. Ma arrivare a quel livello tecnico è comunque qualcosa di straordinario.

AAJ: Hai presente quel video che gira nel web, di un concerto del 1990, con un duello, una "battle" come direbbero oggi, tra trombettisti che si sfidano su un blues. C'è Arturo Sandoval, Jon Faddis, James Morrison e un trentenne Wynton Marsalis, che tra quei giganti non forza virtuosismi e suona tranquillo.

ER: Sì, poi arriva Sandoval e fa un miliardo di note, ma secondo me quello che li frega tutti è James Morrison che è uno pazzesco che suona tutto e di tutto!

AAJ: Per concludere: se dovessi indicare a un ragazzo oggi qualcosa che senti tua, che ti identifica e che potrebbe essere una presentazione o una rappresentazione di chi è Enrico Rava, che cosa gli diresti?

ER: L'unica presentazione onesta sarebbe un disco, non avrei da dirgli nulla. Forse gli darei The Words and the Days che mi rappresenta in tutti i sensi. Come scrivo, come penso, come suono, quali sono le mie sensazioni. Quello è un disco che mi rappresenta all'ottanta per cento. Perché poi ovviamente c'è una parte di me, che è quella che ho dentro, ed è segreta.


Ci lasciamo così, con quest'ultima frase pronunciata mentre Enrico si alza dal divano che ci ha ospitati, e lo guardo dal basso verso l'alto, in quegli occhi un po' lucidi, che da soli raccontano più di quello che ci siamo detti.