Dino Betti van der Noot: la big band tra suono e racconto

Nel mondo del jazz, e non solo in quello, Dino Betti van der Noot è una personalità decisamente unica: formalmente un dilettante, ha però pubblicato quindici album, molti dei quali pluripremiati; scrive per big band, una cosa oggi ormai rarissima, dando inoltre vita a opere che si discostano dalla tradizione della formazione; dotato di una cultura enciclopedica, non solo musicalmente, la condivide con una passione, una simpatia e un'eleganza straordinarie; nato nel 1936, porta i suoi oltre ottantasette anni con una verve e una freschezza impressionanti; la sua capacità produttiva, negli ultimi anni, ha dell'incredibile, visto che fa uscire un album ogni due anni, ogni volta con successo e originalità.

Nell'autunno scorso è uscito l'ultimo, Let Us Recount Our Dreams (titolo, come spesso gli capita, preso a prestito da Shakespeare, precisamente una citazione da Sogno di una notte di mezza estate), presentato dal vivo il 15 e il 16 novembre al Teatro No'hma di Milano: eravamo presenti e abbiamo potuto apprezzare le complesse dinamiche orchestrali, la restituzione in concerto delle ricchissime tavolozze timbriche, la direzione orchestrale dello stesso compositore, ma anche il forte legame che tiene insieme un gruppo di artisti che, di fatto, hanno limitatissime occasioni di incontrarsi e suonare assieme—un legame anch'esso derivato dalla contagiosa passione con cui Dino Betti realizza i propri lavori.

In quell'occasione, dopo tanti contatti telefonici, abbiamo anche avuto finalmente la possibilità di incontrare Dino di persona e di parlare un po' con lui della sua carriera e del suo modo di intendere la musica.

All About Jazz Italia: Quando mi avvicinai al jazz, nei primi anni Novanta, frugando nelle riviste alla ricerca di cose interessanti da ascoltare mi imbattei in un musicista dal nome curioso, Dino Betti van der Noot, che qualche tempo prima aveva vinto il Top Jazz per il miglior disco italiano dell'anno...

Dino Betti van der Noot: ...se non ricordo male, era il Top Jazz del 1987...

AAJ: Non riuscii però a procurarmi una copia di quel disco e mi rimase la curiosità di saper chi fosse e che musica facesse. Poi, molti anni dopo, mi ritrovai d'improvviso tra le mani un suo nuovo disco...

DB: ... più di quindici anni dopo...

AAJ: Da lì ho iniziato a conoscerti, ti ho seguito per tutti i tuoi lavori successivi—stavolta pubblicati con regolarità quasi svizzera ogni due anni—fino a conoscerti prima per telefono e finalmente anche di persona. Ma adesso vorrei cominciare col chiederti: cos'è successo in quei quindici anni?

DB: Per spiegarlo devo partire da ancor prima, perché quando ho vinto il Top Jazz del 1987 l'ho fatto con il mio quarto album, They Cannot Know, ma il mio esordio risaliva a dieci anni prima: il disco si chiamava Basement Big Band ed è con quello che ho imparato a scrivere, per un'orchestra formata per la massima parte da dilettanti. Nella mia attività professionale—ho sempre fatto il pubblicitario—avevo però già avuto occasione di scrivere jingle su richiesta dei miei clienti—il più famoso è senz'altro il Ba Ba di Bauli, che a distanza di tanti anni viene ancora usato.

I dischi avevo iniziato a farli per puro divertimento, salvo accorgermi in breve tempo di avere la necessità di sviluppare un mio personale modo di scrivere. Così, il primo disco raccoglieva arrangiamenti di classici dello swing, ma anche qualcosa di mio: e proprio insistendo su quest'ultima strada, qualche tempo dopo, l'orchestra è andata a gambe all'aria. Mi sono così reso conto di aver bisogno di musicisti che fossero in grado di suonare e interpretare quello che scrivevo, proprio perché io non ero ancora capace di spiegarlo chiaramente.

Mi sono quindi rivolto a dei musicisti professionisti e ne è venuto fuori il secondo disco, A Midwinter Night's Dream. C'è voluto qualche anno, l'uscita è del 1983, e si trattava certamente di un passo avanti; c'erano alcune cose buone, ma quello che secondo me non funzionava era la sezione ritmica: avevo già allora un concetto mio personale della componente ritmica e con i musicisti a mia disposizione non riuscivo a esprimerlo (in realtà non riuscivo neppure a spiegare bene quello che cercavo). Inoltre, in quel momento desideravo il contributo di qualche artista importante, internazionale, che confidavo potesse risolvere certi problemi e insegnarmi un po' di cose.

Così due anni più tardi ho fatto un terzo disco, Here Comes Springtime, nel quale accanto a molti musicisti italiani importanti, come Gianluigi Trovesi, c'erano anche un solista americano, Donald Harrison, e una ritmica internazionale con Mitchel Forman al pianoforte, Bob Cunningham al contrabbasso (è stata l'ultima volta che ho utilizzato il contrabbasso) e Daniel Humair alla batteria. Se da un lato per me è stata un'esperienza importante, perché ho imparato molto da tutti loro, dall'altro il lavoro ha ricevuto molte attenzioni e apprezzamenti, tanto che USA Today l'ha classificato terzo miglior disco dell'anno. Così, improvvisamente, sono diventato noto anche in Italia, originando anche qualche mugugno, perché io in fondo ero solo un "dilettante di lusso."

E così arriviamo al Premio Polillo, They Cannot Know, uscito l'anno seguente, che fu anche classificato secondo miglior disco dell'anno negli Stati Uniti e vinse il referendum di "Musica e Dischi" prima come miglior disco dell'anno e poi, nel 1990, come miglior disco italiano del decennio Ottanta. Anche qui c'era Forman al pianoforte, mentre a completare la ritmica avevo chiamato Mark Egan al basso elettrico e Danny Gottlieb alla batteria, che allora erano sulla cresta dell'onda. C'erano poi l'ospite americano, il sassofonista Bill Evans, e una grande linea di solisti italiani: ancora Trovesi, Giancarlo Schiaffini, Sergio Fanni, Hugo Heredia.

L'anno successivo ho fatto un altro disco con la stessa formazione, alla quale si aggiungeva David Friedman al vibrafono: A Chance for a Dance, che fu assai apprezzato in Francia e includeva per la prima volta un brano molto lungo, attorno ai diciotto minuti. Lo stesso anno ho anche suonato a New York con musicisti americani, che peraltro non capivano un cavolo di quello che volevo da loro, perché il problema con la mia musica è il suo essere diversa dallo standard delle big band (mi considero un maverick), il suo dover essere capita e digerita man mano.

Infine, ancora un anno dopo, ho fatto uscire Space Blossoms, che era un disco un po' diverso: conteneva un solo brano per grande orchestra, mentre gli altri erano per organici più piccoli e con tre vocalist, tra cui Roberta Gambarini. Qui però la sezione ritmica era veramente di lusso: Paul Bley, Steve Swallow e Paul Motian. Registrarlo fu molto bello e, se non ricordo male, arrivò secondo nel Top Jazz, dietro a Giorgio Gaslini, ma io fui felice della sua vittoria, perché Giorgio la meritava più di chiunque altro e, incredibilmente, non aveva mai vinto in precedenza.

Era il 1989 e fu a questo punto che mi sembrò di non aver più niente da dire, così che mi fermai per quei famosi quindici anni: non ritenevo che avesse senso aggiungere altro alla molta musica, bella tanto da essere irraggiungibile, che già c'era. Ricordo di aver scritto anche un articolo sulla rivista della Scala per spiegare perché avevo smesso di comporre. Poi, però, tra il 2003 e il 2004, qualcosa si è mosso e ho ripreso a scrivere. Così, nel 2005 è uscito Ithaca/Ithaki.

AAJ: Il disco con il quale finalmente scoprii la tua musica.

DB: Un lavoro che ha alcune cose buone accanto ad altre meno riuscite: era fatale, perché dopo una pausa così lunga non potevo che essere fuori allenamento, e scrivere per una grossa formazione—cercando di portare un segno personale—non è una cosa così semplice. Ma da lì in avanti sono riuscito a fare un disco ogni due anni, vincendo cinque volte il premio del Top Jazz per il miglior disco o il miglior compositore. Evidentemente ero riuscito a trovare una strada per dire qualcosa di diverso, di personale, attraverso l'uso della big band jazzistica. Che è, ed è sempre stata, la mia formazione d'elezione fin da quando studiavo violino; fu allora che mi innamorai sia del suono dell'orchestra, sia dell'essere, come singolo, parte di quel suono complesso: ricordo ancora la pura meraviglia del partecipare come orchestrale all'esecuzione di una sinfonia di Schubert... Era diventata quasi un'ossessione: immaginavo regolarmente timbri e possibilità di mescolare i suoni di diversi strumenti in modo da ottenere risultati che pensavo potessero essere innovativi. Ti leggo testualmente quello che aveva scritto Nat Hentoff a proposito della mia musica: «There are some musicians whose instrument is the orchestra. They hear multiple voices, textures, harmonic designs. And if they are jazz composers, they hear the sweet and pungent tension between the orchestra and the improvising soloist. If, moreover, they are composers interested in more than self-gratification, they hear, as they write, particular players so that the ultimate scores reflect a range of individual personalities, each of them telling their own stories as well as that of the composer». A distanza di decenni gli sono ancora grato per questo giudizio, ma devo aggiungere che, nel mio caso c'era anche il bisogno di un'orchestra per esprimersi, perché ero, e sarò sempre, un pessimo strumentista!

AAJ: Capisco benissimo, essendo anch'io un pessimo strumentista... Però questa tua necessità è al tempo stesso un superamento dell'ego che ti porta da un lato a cercare di far esprimere ad altri quello che avresti da dire, dall'altro a farlo esprimere in una maniera più ricca e complessa di quanto potresti fare da solo. Diciamo che far suonare l'orchestra invece che suonare il tuo violino ha tutti i vantaggi e i meriti che ha la cooperazione per la vita umana.

DB: Ancor più considerando le particolarità dell'orchestra jazz rispetto a quella classica. Solo verso i diciannove anni mi sono innamorato del jazz e delle big band, attraverso Stan Kenton: la potenza di suono della sua orchestra era impressionante! Furono i primi dischi che comprai, assieme a quelli del quartetto di Gerry Mulligan. In seguito ho scoperto Lennie Tristano, il cool jazz e il Modern Jazz Quartet, che per me sono stati più formativi del bebop e di Charlie Parker, nonostante mi abbiano affascinato in maniera totale. Li ho scoperti verso la metà degli anni Cinquanta, prima di innamorarmi di Duke Ellington, autore di veri capolavori della musica del Novecento, delle composizioni di Ralph Burns per l'orchestra di Woody Herman e poi dell'intensità compositiva di Charles Mingus.

Li ho scoperti solo così tardi perché nella mia famiglia ero circondato esclusivamente da musica classica. Ciononostante—o, forse, proprio per quello: sono un bastian contrario—io ho scelto il jazz, perché mi sono reso conto che, a prescindere dalla tecnica, non avevo il feeling, non avrei mai avuto la capacità di scrivere per orchestra classica: che avevo necessità di certi colori, di certi strumenti, di una sintassi che non c'entrava per niente con la musica classica. Mi serviva un'orchestra jazz. Magari per metterci dentro anche elementi che di solito non ci sono o per farle fare cose diverse da quel che normalmente fa un'orchestra jazz. Non c'è dubbio in ogni caso che io sia rimasto legato anche al mondo della musica classica, anzi, che quel legame si sia rinsaldato sempre più col passare degli anni e abbia influenzato il modo in cui declino la sintassi jazzistica. In fondo, tutta la mia storia artistica si fonda sull'intenzione da un lato di far suonare la mia big band in modo differente dalle altre big band, dall'altro di farle narrare dei racconti che sono spesso assenti nella tradizione jazzistica—certamente non, per fare un esempio principe, in Ellington.

AAJ: In che modo ritieni di aver messo in pratica quell'intenzione?

DB: Cercando di trasmettere delle emozioni; pensando come superare il fascino istantaneo dell'esecuzione per raccontare delle storie capaci di restare nella memoria di chi ascolta. Il jazz è nato e cresciuto per molta parte come musica da ballo e le big band, in particolare, hanno sempre conservato un forte legame con essa. Uno dei primi a portare la big band fuori dalle sale da ballo è stato Kenton, non a caso importante nella mia formazione: è, infatti, seguendo quella traccia, il superamento della musica da ballo, che ho gradualmente esplorato la storia del jazz, organizzando corsi in Bocconi, procurandomi enciclopedie del jazz, facendomi prestare i dischi da chiunque—a cominciare da Arrigo Polillo, che con Pino Maffei mi fece da guida. Poi studiai armonia e seguii un corso di arrangiamento per big band alla Berklee, fino a quando—anche grazie alla mia esperienza imprenditoriale —riuscii a mettere insieme quell'orchestra di dilettanti con cui poi avrei fatto il primo disco. Ma a quel punto mi resi anche conto che quel che avevo imparato alla Berklee non mi sarebbe stato utile per fare quel che avrei voluto; per cui, ho dimenticato tutto e ho cominciato a scrivere come volevo, da maverick, appunto.

AAJ: Hai tracciato un quadro molto chiaro e suggestivo. La formazione, l'inizio con l'orchestra di dilettanti, sei dischi apprezzati e poi ben quindici anni di stop. Ma poi riprendi...

DB: Sì, un disco ogni due anni. Perché se fosse uno all'anno sarebbe troppo, non mi basterebbero né le idee, né le energie.

AAJ: Ma, dopo quegli anni di crisi creativa, come vivi questo ritmo produttivo da un disco ogni due anni?

DB: In realtà lo vivo pensando ogni volta che sarà l'ultimo, che non avrò altro da dire... Perché un conto è la coerenza che ti permette di fare cose diverse, nuove, un conto quella che invece ti fa ripetere sempre la stessa cosa. E questo non vorrei succedesse. I grandi band leader—Ellington, Basie, Kenton, Herman—erano coerenti, ma la loro musica evolveva progressivamente, grazie a loro stessi o grazie all'ingresso nelle orchestre di compositori e musicisti che apportavano elementi nuovi. E ogni brano aveva una sua identità ben precisa: vale l'esempio di John Lewis che, pur nella sua assoluta coerenza, non si ripete mai, rendendo ogni composizione assolutamente inconfondibile. Quello che, personalmente, mi disturba sono quei concerti, quei compositori, i brani dei quali sono tutti belli, ma dove si fa fatica a capire cosa distingua un brano dall'altro: a mio avviso, quando componiamo, dovremmo pensare di dar vita ogni volta a qualcosa di diverso da quanto già abbiamo scritto. Questo significa anche che un disco (come ogni concerto) dovrebbe essere un percorso preciso, ogni momento del quale dovrebbe a sua volta essere perfettamente differenziato dagli altri.

AAJ: Anche perché quel che fai tu non è registrare il set d'improvvisazione o lo spettacolo dal vivo con il programma di belle canzoni: componi musica complessa per un organico ampio, è impegnativo.

DB: Ma secondo te, oggi serve registrare il set d'improvvisazione o il concerto dal vivo?

AAJ: Me lo domando spesso, ma mi do anche delle risposte positive, perché ci sono alcuni musicisti—non molti, ma ci sono—che hanno un'altissima capacità di riuscita nelle improvvisazioni e altri che hanno una tale straordinaria capacità espressiva che registrarli è molto spesso sufficiente a trarne fuori dei dischi notevoli.

DB: Io ho una teoria: la musica che mi interessa è quella che mi affascina mentre l'ascolto e che, dopo, mi continua a dare qualcosa, mi fa salire ancora più in alto. Sarà forse un mio anelito alla trascendenza—che spiegherebbe perché cito continuamente Shakespeare...—però mi è capitato di sentire concerti bellissimi, di musicisti straordinari, di cui, una volta finiti, non mi è rimasto niente. Ecco, credo che la musica meritevole di essere registrata e diffusa dovrebbe avere valenze maggiori rispetto a quella suonata dal vivo, dove entrano in gioco molti elementi secondari. Vale anche per la mia: quando la suoniamo dal vivo è ogni volta diversa, né io voglio che diventi routinaria (nemmeno sarebbe possibile, visto che i concerti dell'orchestra sono rarissimi), ma sul disco è organizzata in modo rigoroso, senza assoli torrenziali o troppe invenzioni estemporanee. Anche gli assoli sono pensati in funzione dei solisti che ho a disposizione: conoscendone bene le caratteristiche, faccio loro richieste precise, spesso chiedendo di fare cose che di solito non fanno. Questo permette di stimolarne l'espressività, la capacità di vivere e trasmettere emozione. E sia chiaro che non chiedo niente di tecnicamente complesso, perché non è la tecnica che mi interessa, anzi: con il passare del tempo mi sono reso conto che io stesso scrivevo cose troppo difficili, cosicché ho iniziato a semplificare, a togliere, e mi sembra di essere diventato così più coinvolgente, nei confronti sia dei musicisti, sia degli ascoltatori.

AAJ: Quali pensi siano le caratteristiche della tua musica che portano a questo coinvolgimento?

DB: Da un lato il contrasto tra le frasi molto larghe, spesso incuranti delle "stanghette," e una ritmica molto frammentata, cosa che fa sì che le prime si incrocino con la seconda in modo piuttosto atipico; dall'altro, l'impasto timbrico degli strumenti, diverso da quello tradizionale delle big band, dove si va per sezioni, mentre io cerco di mescolare un po' tutto—oltre a utilizzare strumenti particolari, solitamente assenti nel jazz.

AAJ: A questo proposito mi colpisce che in un'orchestra così ampia ci sia un solo basso e, per giunta, che sia elettrico e non un contrabbasso.

DB: La scelta del basso elettrico è per la sua maggiore chiarezza timbrica: un contrabbasso incupirebbe il suono complessivo, mentre secondo me è importante avere un suono più chiaro e tagliente. Anche perché il lavoro che fa il basso nella mia musica non è tanto di accompagnamento, quanto piuttosto di dialogo continuo con il resto dell'orchestra. Ricordo che una volta hanno chiesto a Gianluca Alberti come fosse suonare con me e lui ha risposto: «Come andare in bicicletta: per un po' ti tengono il sellino, poi a un certo punto ti lasciano andare e tu vai senza nemmeno accorgertene...».

AAJ: E senz'altro, come ho sempre scritto e come gli ho detto quando l'ho incontrato al concerto, il suo ruolo è molto importante nell'economia complessiva della tua musica.

DB: Del resto, come ti dicevo, la mia sintassi è decisamente jazzistica, ma la classica mi ha insegnato l'importanza della dilatazione dei tempi metronomici: rallentando, si riesce a esprimere meglio quel che la musica contiene; infatti, rispetto al passato i tempi che prediligo oggi sono molto meno veloci rispetto a quelli dei miei esordi. Ma, allo stesso tempo, frammentando ritmicamente—in particolar modo con la sovrapposizione dei tre diversi percussionisti—non si perde interesse all'ascolto. In questo modo posso proporre pezzi lunghi un quarto d'ora, concentrando e facendo succedere in quel quarto d'ora tante cose. Perché l'ascoltatore del jazz non ha pazienza: deve sentire che succede qualcosa, che la musica cambia, deve lasciarsi andare in maniera quasi ipnotica.

AAJ: Forse è vero, lasciarsi andare al ritmo, o all'intensità dinamica—la tanto ammirata "energia"—che servono a trascinare l'ascoltatore impaziente quando musicalmente non succede nulla...

DB: C'è anche un altro aspetto che stavo trascurando. Come ti dicevo, io scrivo soltanto perché sento il bisogno di farlo, per un'esigenza di tipo emotivo. Diciamo che, attraverso la musica, tento di raccontare qualcosa di mio, molto personale, e lo faccio senza timori, senza pudori, proprio grazie alle caratteristiche di fruizione della musica. Poi, mi interessa che in questi racconti possano essere messe in rilievo quelle capacità espressive ed emozionali che, lo so chiaramente, hanno i musicisti destinati a suonarli: c'è sempre in me il pensiero di chi interpreterà questa musica. Infatti i musicisti li scelgo perché mi piacciono. Tutti. Da Emanuele Parrini a Giulio Visibelli, da Sandro Cerino ad Alberto Mandarini. E credo anche che, suonando la mia musica, il loro percorso artistico possa essersi arricchito. Un ricordo divertente: la prima volta che l'ho chiamato, Niccolò Cattaneo mi obiettò che gli facevo fare cose che non aveva mai fatto. «Perché, tu non ne sei contento?», gli risposi. E Niccolò oggi è diventato una voce importante per l'orchestra; come del resto lo sono tutti quanti gli altri musicisti, nessuno escluso.

AAJ: In effetti io stesso sono rimasto stupito del suo contributo in questo disco. Più in generale, conoscendo personalmente diversi elementi della formazione e avendo potuto percepire l'atmosfera il giorno del concerto, mi pare che anche da parte loro ci sia un forte rispetto nei confronti tuoi e della tua musica, nonché un sincero interesse a esser parte delle tue narrazioni.

DB: Penso sia così e che sia dovuto al fatto che ormai l'intesa è reciprocamente molto forte, tanto che ormai non ho più bisogno di "chiedere" cosa fare: lo capiscono da soli. La prima volta che mi è capitato in modo esplicito è stato con Emanuele, che un bel giorno mi disse proprio: «Sai Dino, non occorre più che tu mi dica cosa vuoi, perché lo so già!». Per me questa condivisione del pensiero musicale, questa anticipata comprensione dei posti dove voglio andare, è la vera bellezza di un gruppo. Che non è più solo "musicale," ma anche di amici, sempre molto felici di incontrarsi e lavorare assieme.

AAJ: È curioso che questo valga anche per chi solitamente fa cose ben diverse, come Parrini e Tiziano Tononi per un verso e Vincenzo Zitello per un altro: tengono molto a quest'esperienza, anche se la ritengono lontana dalla musica che frequentano solitamente. O forse proprio per quello.

DB: Forse anche perché sanno quanto io stesso tenga a loro, sia per il contributo che danno alla mia musica, sia per quanto hanno da insegnarmi, perché io—anche a causa del mio non essere mai stato un musicista professionista, di aver fatto parte degli ascoltatori e non di chi la musica la faceva—non smetto di imparare da tutti gli artisti con cui collaboro.

AAJ: La dicotomia tra professionista e dilettante è più fittizia che reale e cela grandi paradossi, come quello di certi "dilettanti" assai più preparati e creativi di certi "professionisti" che si dichiarano tali solo perché riescono in qualche modo a sbarcare il lunario facendo pessima musica. In questa dicotomia tu sei in una posizione davvero molto singolare, perché hai avuto la fortuna di non doverti preoccupare di come far conoscere la tua musica proprio grazie al successo in una tua attività professionale non musicale.

DB: Anche se non del tutto tale, visto che comunque componevo jingle, e pure di successo! Scherzi a parte, è vero, so di essere stato fortunato ed è per questo che mi fa piacere anche coinvolgere i musicisti di cui mi circondo, che a mio parere hanno una qualità ben superiore a quanto viene loro riconosciuto, sia sul piano nazionale, sia su quello internazionale.

AAJ: A proposito dei jingle, realizzati per il tuo lavoro di pubblicitario: con che spirito li facevi, con quale relazione al tuo amore per la musica?

DB: Beh, io sono stato un uomo di marketing, un lavoro nel quale esistono degli obiettivi che devono essere raggiunti e la prima cosa da fare per riuscirci è capire cosa può far muovere la gente. La pubblicità è una cosa molto strana; attraverso i suoi messaggi tu "regali" qualcosa, almeno dal punto di vista psicologico: un oggetto migliore degli altri, come una batteria che dura più delle concorrenti, ma anche un mondo diverso, o un diverso modo di vivere il mondo, come il Natale con il pandoro Bauli. In questo i jingle fanno la loro parte, ma devono integrarsi con l'idea, con il messaggio che si vuol mandare. Nel caso del pandoro Bauli, l'idea—nata dalla creatività di Titti Fabiani [moglie di Dino, n.d.r.], direttore creativo della nostra agenzia—era quella di offrire un Natale diverso dal solito, meno quieto ed elegiaco, più frizzante e allegro: con il Ba Ba io ho interpretato quella sua idea. Con semplicità, che in pubblicità è un valore e che per il successo di un jingle è importante perché permette di ricordarlo associandolo a una valutazione positiva del prodotto pubblicizzato.

AAJ: E questo come l'hai vissuto, visto che la tua musica invece non è semplice?

DB: Sai, il mio mestiere era il pubblicitario... C'era tutta una serie di cose da fare, la musica era una di queste; e, visto che in agenzia c'ero io che me ne intendevo, ero io che me ne occupavo.

AAJ: Nel farlo non ti sentivi di mercificare qualcosa che aveva un valore sacrale?

DB: Direi proprio di no, perché non ho mai attribuito un valore sacrale alla musica commerciale (o di consumo). E poi perché se con il mio lavoro, anche musicale, contribuivo al buon andamento dell'agenzia e al successo dei clienti, era una grande soddisfazione. Quando, due anni e mezzo fa, all'Aquila, ricevetti il Premio alla Carriera, chiesi se me lo davano per i miei dischi di jazz o per il Ba Ba di Bauli, che è sicuramente la mia musica più popolare. Inoltre, non dimentichiamo che anche un jingle, quando ha successo e continua a essere usato, ha tutto un suo sviluppo, diverso ma non meno sofisticato di quello della "musica seria." E infine che, come ogni altra musica, anche un jingle nasce da un'intuizione che salta fuori da una tua interiorità irrazionale, da una tua intuizione: è questo che te lo fa sentire "tuo" non meno di un'altra composizione. Poi, chiaramente, gli sviluppi e il percorso che fai fare a un certo tipo di musica sono diversi da quelli che fai fare a un'altra, ma gli elementi in comune rimangono.

AAJ: Per concludere: visto che ormai fai un disco ogni due anni, hai già in mente il materiale per il prossimo, nel 2025?

DB: No, no, perché quando finisco un disco io penso sempre che non riuscirò più a scrivere nient'altro. Infatti di solito inizio a comporre molto tempo dopo e lo faccio con estrema rapidità: Let Us Recount Our Dreams ho iniziato a scriverlo nel novembre del 2022 e a dicembre avevo già finito.

AAJ: Non ci resta dunque altro che aspettare che ti torni la necessità di scrivere!

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