RAI Nuova Musica 2006 - Seconda Parte

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Ensemble Geometrie Variabili dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai Complesso da camera dell'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Auditorium Rai - Torino - 24.03.06.-31.03.06

Maestri, allievi e nuove leve: potrebbe intitolarsi così la seconda tornata di concerti di RAI Nuova Musica (per leggere un articolo sulla prima parte clicca qui), che accosta lavori di autori ormai storici (Stockhausen, Boulez e Pousseur [v. foto]), consolidati (per quanto bisognosi - e con urgenza - di più attenzione, specie qui da noi), quali Alessandro Solbiati, Marco di Bari e Henry Dutilleux, e giovanissimi (Stefano Trevisi e Matteo Malavasi).

Lo spirito di Luciano Berio, nonostante non siano in programma sue composizioni, ispira - non soltanto sotto forma di dedica espressa - i primi due brani eseguiti la sera del 24 marzo.

S’inizia con …di un mirabile gioco sonoro, recentissimo brano di Marco Di Bari. In questo singolare incrocio tra concerto per pianoforte e orchestra e Lied, con qualche misurato intervento elettronico realizzato dal Centro Tempo Reale di Firenze, la materia sonora, trattata con la più ampia libertà (almeno in apparenza), è in realtà organizzata secondo una coerente logica di corrispondenza tra macro e microstruttura. Il ricordo del compositore ligure aleggia su piccole figure atematiche evocate dall’ottimo Jeffrey Swann al piano (che alla memoria dell'autore richiamano, stilizzate, le melodie di carillons regalatigli da Berio) sia nella discorsività chiara con cui il brano si dipana.

Luisa Castellani, grande interprete beriana (e non solo) offre voce e capacità drammatiche (senza mai porsi sopra le righe) ai versi scritti dal compositore scomparso.

Anche Rimes, di Henri Pousseur, uno dei protagonisti dell’avanguardia musicale del dopoguerra, recava una dedica - oltre che all’amico Bruno Maderna - a Berio, che tra l’altro molto si è prodigato, negli ultimi anni di vita, per una nuova realizzazione del brano.

Idea che si è finalmente concretizzata grazie all'attenzione di Pascal Rophé. Il direttore volge lo sguardo e il gesto verso il palco (dove stanno, con le spalle rivolte al pubblico, la maggior parte degli orchestrali) e la platea, al fondo della quale sono presenti un cembalo, alcuni archi e le percussioni.

Da otto canali disposti circolarmente si diffondono i suoni elettronico-concreti letteralmente “composti” dall’autore nei tardi anni ’50 con un faticoso lavoro di ritaglio e montaggi, recentemente restaurati da Tempo Reale. Malgrado le sonorità del nastro risultino alquanto datate, così come riesca talvolta piuttosto arida la rigorosa strutturazione seriale, è innegabile la qualità di una scrittura che sviluppa il discorso puntillistico weberniano, ricercando - uno dei primi esperimenti in tal senso - l’integrazione fra le sorgenti sonore (per riprendere l’illuminante definizione contenuta nel titolo) strumentali e quelle del nastro magnetico, combinando soluzioni timbriche e dinamiche non di rado affascinanti.

Conclude in magnificenza la serata una delle ultime perle di Pierre Boulez, approdato a una comunicatività più sciolta e all'allentamento delle rigide maglie strutturaliste.

Alla RAI va riconosciuto il merito di aver reso possibile, la prima esecuzione italiana di …explosante-fixe..., brano più volte rielaborato a partire da un testo scritto in memoria di Igor Stravinskij negli annni ‘70 e approdato alla versione definitiva nel primi anni ’90.

Tempo Reale, in collaborazione con una “creatura bouleziana” par excellence, quale l’IRCAM di Parigi, ha offerto il proprio contributo all’elaborazione elettronica della parte del flauto solista (affidata all’eccezionale Mario Caroli) e alla sua diffusione su sei canali. I tre movimenti del brano, separati da brevi interludi elettronici, offrono a Caroli, affiancato da altri due flauti amplificati, l’opportunità di sbrigliare un virtuosismo straordinario, unito a un’espressività parimenti fuori del comune.

Nella prima parte e nel finale, in particolare, le sue evoluzioni, rigorosamente ancorate all’intricatissima partitura, paiono soggiogare la massa orchestrale, che interviene con commenti, intereriezioni, schegge melodiche di varia consistenza.

La dilatazione/moltiplicazione elettronica del suono flautistico, che assume la foggia sfuggente di un flusso sonoro magmatico - soprattutto nel secondo movimento si apre qualche varco alla rarefazione e al dialogo con l’orchestra - dapprima avvolge, poi fagocita, e infine restituisce trasfigurati, grazie a un processo di ri-composizione di prim’ordine, frammenti melodici delle stravinskijane Sinfonie per strumenti a fiato.

A Caroli e a tutti gli interpreti va ascritto il merito di aver messo in risalto le qualità timbriche e armoniche di questa splendida pagina, non poco debitrice alla libertà trovata alle forme e ai colori da Claude Debussy.

Di particolare interesse il concerto del Complesso da camera dell’OSN Rai, che pone a confronto Karlheinz Stockhausen con due giovani autori italiani tanto sul piano della composizione quanto sotto il profilo specifico dell’uso dell’elettronica. Del “guru” di Colonia sono state proposte due pagine dei primi anni ’50, quando poco più che ventenne portava alle estreme conseguenze gli assunti della serialità.

Kreuzspiel incuriosisce sin dalla disposizione degli strumentisti: tre percussionisti a formare una croce con il pianista (l’ottimo Ciro Longobardi), che volta le spalle al pubblico ed è affiancato dal direttore, diventando il fulcro di una cifrata, eppure controllatissima, alchimia. Ai lati, in piedi, due fiati: sulla destra, il clarinetto basso; a sinistra, alla sommità di un’impalcatura, l’oboe.

L’apparente irruenza delle pelli via via si stempera nella complessa sovrapposizione di linee temporali eterogenee, a cui l’affiatamento dell’ensemble impedisce di sprofondare nel caos. I fiati intervengono con brevi commenti, ovvero con frasi più ampie, ma la polverizzazione delle maglie strutturali del brano neutralizza l’idea della linearità, con un accumulo continuo di tensione, che grazie alla ferrea logica costruttiva sottesa al brano, non giunge però alla saturazione compelta.

La riproposizione dello stesso brano, in chiusura di concerto, nella versione con elettronica elaborata da Stockhausen nel 1990, pone in evidenza, senza modificarle in maniera significativa, le relazioni interne armoniche e ritmiche: la regia del suono affidata, come sempre, alle cure del Centro Tempo Reale si concentra esclusivamente sulla tastiera del pianoforte e sui fiati, amplificandone l’intensità o generando effetti di riverberazione.

Con Kontra-Punkte n.1 la ricerca di Anton Webern viene dilatata nel tempo e nello spazio, sino agli esiti più estremi e conseguenti: le sonorità dei dieci strumenti si disperdono in esili figure puntiformi, o tutt’al più in brevi segmenti, ovvero si concentrano in mercuriali pulviscoli, sempre sul punto di dissolversi nel silenzio e di affiorare da esso a poco a poco.

Malgrado la partitura sia da collocarsi in un ben preciso periodo storico, ormai lontano dalla contemporaneità “stretta”, il complesso cameristico riesce nell’intento di restituirne la vitalità e l’innegabile suggestione provocata nel pubblico all’epoca della prima esecuzione, nel 1953.

Ben differente, per quanto memore dell’imprescindibile lezione di Stockhausen - anche e soprattutto in ambito elettro-acustico - l’attitudine compositiva che caratterizza il Giardino Zoofonico di Matteo Malavasi e HARSH di Stefano Trevisi. La con/fusione tra la componente acustica e il live electronics carica le pagine di entrambi i compositori -trentenni, o poco più, ma maturi e “smaliziati” - di un’ambiguità timbrica tanto ricca di fascino quanto inquietante. Come il brano di Malavasi materializza in immagini uditive le sagome di strani animali esotici, che a prima vista paiono la metamorfosi in atto di figure note, rese via via irriconoscibili e indistinte sino alla dissoluzione, così nella pagina di Travisi il fenomeno sonoro si evolve dal suo (preteso) equilibrio originario verso il progressivo perturbamento della stabilità, sino alla ricostituzione di un nuovo - ma non meno precario - ordine. Anche qui merita un cenno l’attenta interpretazione, che si configura per entrambi i brani come la prima in assoluto.

L’Orchestra a ranghi completi porta a compimento la rassegna con pagine di due compositori italiani affermati, quali Alessandro Solbiati e Azio Corghi, tra le quali si inserisce Henry Dutilleux, la cui (inesplicabilmente) tardiva notorietà nel nostro paese è stata suggellata, l’autunno scorso, da una serie di concerti monografici nell’ambito di Settembre Musica.

La raffinatezza timbrica del francese non si esaurisce nel gusto per la nuance fine a se stessa: The Shadows of Time, in prima esecuzione italiana, lascia emergere, tra passaggi chiaroscurali che trascolorano dalla drammaticità a una luce mai del tutto rasserenante, la commozione per le ombre dei bambini innocenti vittime della violenza, in particolare per quelli uccisi nell’ultimo conflitto mondiale: un'inquietudine riflessa negli interrogativi angosciosi evocati dal canto delle tre voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio di Torino. Le famiglie strumentali costituiscono masse omogenee, ma non necessariamente monolitiche, che il compositore plasma sia come blocchi brutalmente compatti, sia come avvolgenti fasce sonore, da cui si staccano interventi solistici o commenti di piccoli gruppi.

La ricerca della simmetria è il punto di partenza della Sinfonia Seconda di Solbiati, che limita ai minimi termini l’impianto sinfonico “classico”, riducendosi alla contrapposizione tra un movimento veloce e uno più lento. Contrasto più apparente che reale, dal momento che alla progressiva accelerazione via via danzando del primo tempo corrisponde, specularmente, nel secondo l’addensarsi di elementi, a partire dai sommessi rumori e fruscii delle percussioni, con un effetto acustico di graduale accentuazione espressiva.

Il gusto di Azio Corghi per la citazione di stilemi, se non addirittura letterale, della tradizione musicale, sempre reinventati in chiave sottilmente ironica, connota …Her Death!, commissionata dall’Orchestra Rai.

In questo arguto ritratto di Sarah Bernhardt, celebre ed eccentrica attrice dell’Ottocento, la drammaturgia poetica di Quirino Principe, basata su frammenti dell’Amleto e racconti delle eccentricità della protagonista, si sposa perfettamente con le musiche del compositore piemontese, anch’esse suggestive di follia e di passionalità portata all’estremo.

La memoria corre alla donizettiana Lucia di Lammermoor, e alla scena della pazzia della protagonista: si ascoltano, non casualmente, il timbro ipnotico della glassarmonica (di cui si paventava, tra l’altro, l’effetto dannoso sulla psiche degli interpreti, solitamente donne), originariamente previsto dall’autore in partitura, e quello scarno e sottilmente allucinatorio del flauto, che si è abituati ad ascoltare nelle rappresentazioni dell’opera. All’atipica formazione strumentale, cui partecipano una fisarmonica, gli archi e le percussioni, si aggregano la recitazione e il canto di Sonia Bergamasco, in grado di far proprie e comunicare tutte le peculiarità drammatiche della parte non certo facile che le è stata assegnata.

Il bilancio della rassegna, complessivamente positivo per la qualità delle esecuzioni (con una nota di merito per le numerose prime e soprattutto per l’attenzione dedicata alla componente elettronica, grazie alla collaborazione - che si auspica sempre più fruttuosa - il Centro Tempo Reale di Firenze), sconta in negativo una certa mancanza di varietà delle proposte, nel senso che chiariamo subito.

Pochissimi gli autori extra-europei in programma: non solo non vi sono stati asiatici, o africani, ma neppure statunitensi, se si eccettua Michael Daugherty. Neppure hanno trovato spazi autori abituati a dialogare in maniera non convenzionale con il linguaggio musicale afroamericano e con gli idiomi che si suole denominare, con espressione sciatta e generica, "extra-colti".

Non che si pretenda di suggerire una qualche forma di “ecumenismo musicale” e tanto meno di abusatissima “contaminazione”: certo è, però, che la compresenza di idiomi e poetiche assai eterogenee è un dato di fatto oggettivamente riscontrabile nella musica odierna, meritevole perciò di essere portato maggiormente all’attenzione del pubblico.

Ma è più che plausibile che Rai Nuova Musica, grazie all’esperienza maturata nei primi tre anni di vita, sarà cresciuta, anche sotto questo profilo, per l’edizione 2007.

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