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Mauro Gargano: il contrabbasso è il mio giardino segreto

Mauro Gargano: il contrabbasso è il mio giardino segreto
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Mauro Gargano, contrabbassista e compositore barese da molti anni residente a Parigi, ha pubblicato nell'ultimo anno e mezzo due album, Nuages e Feed, assai diversi tra loro per formazione, stili e atmosfere, ma entrambi molto interessanti e personali. Siamo andati a parlarne con lui, anche per conoscere la sua storia e quella dei jazzisti italiani trasferitisi in Francia.

All About Jazz: Iniziamo dalla Francia, visto che fai parte del nutrito gruppo di jazzisti italiani che vive a Parigi.

Mauro Gargano: Sì, anche se da qualche mese non sto più proprio in città, ma in una banlieue a una mezz'ora dal centro. Mi trovo bene, ma dopo ventitré anni è stato un bel cambiamento—divenuto necessario dalla crescita della famiglia, visto che ho due bambini di quattro e otto anni—che i lockdown della pandemia hanno reso non più differibile.

AAJ: Ma la tua patria è ormai la Francia?

MG: Beh, direi di sì, perché trovo sempre più difficile immaginare di rientrare in Italia: il tempo passa, anche la mia compagna ha un lavoro qui e non vuole assolutamente tornare, io sono sempre più radicato in questo paese, professionalmente so come muovermi e come guadagnarmi da vivere, mentre tornare in Italia richiederebbe quantomeno qualche anno di assestamento. Senza considerare che qui per i musicisti ci sono maggiori facilitazioni che non in Italia.

AAJ: Inoltre la tua regione d'origine è ricca di musicisti di valore, che però suonano pochissimo nel resto d'Italia.

MG: È vero, tuttavia in Puglia c'è anche molta attenzione per lo spettacolo e per l'arte da parte della politica ed esistono diversi dispositivi di cui possono usufruire i musicisti pugliesi, a livello sia regionale, sia internazionale. Da questo punto di vista c'è una situazione migliore che in altre regioni italiane. Resta una certa mancanza di spazi, sebbene da un anno esista finalmente un Jazz Club a Bari, il Duke. Ma ne servirebbero altri, che, in parte, stanno creando gli stessi musicisti, talvolta con il supporto delle scuole di musica, e attraverso i quali stanno emergendo musicisti interessanti.

AAJ: Lo so, perché seguo con una certa attenzione la scena regionale, convinto come sono che il jazz, in quanto arte povera e precaria, fiorisca più in periferia che al centro dell'Impero.

MG: In periferia si sogna di più! Credo comunque che in tutta Italia manchino "contenitori" ove sia possibile sperimentare e produrre musica "di frontiera," nei quali si mescolino esperienze diverse senza la necessità di presentare un progetto già definito con una delle "etichette" standard; in Francia, invece, queste realtà sono molto diffuse e contribuiscono sia al lavoro dei musicisti, sia allo sviluppo dei gusti del pubblico.

AAJ: Prima di trasferirti a Parigi cosa facevi?

MG: Io ho cominciato tardi con la musica. Non vengo da una famiglia di musicisti: mio padre era un pilota automobilistico, ha corso ad alti livelli, la "musica" di cui era appassionato era tutt'altra. C'era, ovviamente, chi la ascoltava—mia sorella, mia zia, mio nonno—ma io sono stato per anni solo un ascoltatore passivo. E tuttavia attento, visto che mi è stato raccontato come, più o meno all'età di tre anni, tra lo sconcerto dei miei genitori me ne restassi davanti allo schermo fisso della TV che, dopo la fine dei programmi, trasmetteva musica classica... La stessa che ascoltavo, da dietro la porta della sua stanza, dal giradischi di mio nonno, che ne era appassionato.

La musica "suonata" è arrivata solo verso i sedici anni, attraverso gli amici che già suonavano e che ascoltavano i più diversi gruppi rock, jazz, fusion: grazie ai loro consigli sono stato attratto anche dalla pratica e ho iniziato a suonare prima la batteria, poi l'armonica, quindi la chitarra. Ne avevo una un po' rovinata, con la quale ho suonato alla buona per qualche tempo: aveva solo quattro corde e perciò ero costretto ad accordarla in modo atipico—cioè come il basso! Fino a che, verso i diciotto anni, il fratello di un amico mi ha venduto per pochi soldi—mi pare cinquantamila lire—un basso elettrico con amplificatore: era degli anni Settanta, molto bello anche se pesantissimo, una copia del Fender Precision. Per me fu il grande passo: da lì in poi non feci altro che suonare. Tanto che, quando telefonavano a casa e chiedevano cosa stessi facendo, mia nonna rispondeva: "sta sempre chiuso in quella stanza a suonare quella specie di chitarra..."

Fu così che mi iscrissi anche alla scuola di musica Il Pentagramma, dove conoscevo un insegnante, Vito Di Modugno, che per me fu l'ideale: un po' perché aveva un'impostazione molto rivolta al jazz, un po' perché la grande promiscuità tra gli studenti delle varie classi apriva molte opportunità di suonare assieme. Inoltre, proprio con Di Modugno ebbi le prime possibilità di suonare jazz, accompagnandolo al pianoforte con il basso, un'opportunità fantastica per un novizio qual ero io.

Iniziai inoltre a frequentare l'associazione FEZ guidata da Nicola Conte, al cui interno si sperimentavano molti fermenti della musica nera. Lì—erano i primi anni Novanta—mi trovai a suonare con molti musicisti esperti; in particolare, ebbi la fortuna di essere invitato nel gruppo del chitarrista Alberto Parmegiani, appena rientrato dagli Stati Uniti, dai quali portava molti stimoli creativi. Credo che, quando mi invitò, lo abbia fatto più per motivi affettivi (ero il cugino di un suo carissimo amico, scomparso) che per le mie qualità, visto che suonavo da pochissimo e riuscivo a malapena ad accompagnarlo; comunque sia, per me fu una grande esperienza: suonavamo jazz, soul, e tante altre cose, ospitando spesso musicisti affermati, tutte cose che accelerarono il mio processo formativo.

AAJ: Non avevi ancora avvicinato il contrabbasso?

MG: No, studiavo il basso elettrico, e—come tanti miei colleghi—ebbi anche il mio periodo di infatuazione per Jaco Pastorius. Ma in realtà non durò molto, un po' perché probabilmente non avevo le doti per cimentarmi a quel livello di virtuosismo tecnico, un po' perché allora un po' tutti erano attratti da quel tipo di sonorità, cosicché io mi rivolsi ad altro. Appunto, al contrabbasso, che mi comprai, usato, con i proventi di un lavoretto che avevo fatto per un periodo (vivevo ancora con mia madre). Appena ci misi le mani sopra mi resi conto che dovevo praticamente ricominciare da capo: troppo grande la differenza rispetto al basso elettrico. Cercai un insegnante e mi fu indicato Maurizio Quintavalle, che all'epoca lavorava soprattutto in orchestra ma che, a tempo perso, suonava anche jazz ad altissimo livello. Seguire i suoi concerti in trio, o con ospiti di levatura internazionale—una volta capitò persino Lee Konitz—fu un enorme insegnamento. Con lui ho studiato per due anni jazz e, parallelamente, il programma di contrabbasso classico del conservatorio Finché, nel 1997, stimolato da altri musicisti che frequentavo—tra gli altri Gaetano Partipilo e Fabio Accardi—decisi di andare a Siena Jazz. Fu un'esperienza straordinaria, sia perché mi dette modo di avere come insegnante Furio Di Castri, di seguire seminari con musicisti come Paolo Fresu, Enrico Rava, Franco D'Andrea e di suonare nelle jam, sia perché ebbi modo di conoscere e fare amicizia con decine di giovani musicisti come me, italiani e stranieri. Vinsi la borsa di studio, e di conseguenza, l'anno successivo non ebbi dubbi a tornarci per proseguire questa entusiasmante esperienza formativa. Solo che stavolta, assieme ad alcuni musicisti che avevo già conosciuto l'anno prima, c'era anche una pianista francese di origine burkinabé, con la quale ebbi una storia talmente coinvolgente che tre mesi dopo, a ottobre, mi ero già trasferito a Parigi.

AAJ: Quindi un trasferimento sentimental-musicale!

MG: Di fatto sì, anche se poi, giunto a Parigi, scoprii un altro mondo: iniziai a suonare con i gruppi attivi in città, incontrai i grandi contrabbassisti d'oltralpe, come Michel Benita, continuai gli studi classici e il mio insegnante, Christian Gentet, era leader dell'Orchestre des Contrebasses, un fantastico sestetto di soli contrabbassi che dal vivo era entusiasmante. Dopo un paio d'anni, inoltre, feci il concorso per entrare al Conservatoire National Superieur nella classe di jazz, e lo vinsi. Il mio insegnante era Riccardo Del Fra, ma c'erano anche personalità come Daniel Humair e Glenn Ferris. Lì ho studiato quattro anni, acquisendo un alto livello di preparazione.

Al termine di quel periodo pensai anche di rientrare in Italia, ma in Francia mi ero ormai ambientato e avevo una nuova compagna, mentre in Italia—e in particolari a Bari—la situazione non era rosea, tanto che Fabio Accardi mi raggiunse a Parigi, per cui non ne feci niente. Da allora, era il 2004, le mie esperienze sono state in prevalenza artistiche, sebbene non siano mancate le partecipazioni a seminari e, nel 2010, persino a Siena Jazz, dove tornai perché tra gli insegnati avevano invitato Kenny Wheeler, con il quale tenevo molto a fare un'esperienza, e Kenny Werner, con il quale proprio allora stavo suonando in Francia.

AAJ: Com'è stata la tua attività artistica in Francia?

MG: Propriamente è iniziata nel 2005, quando ho cominciato a suonare tra gli altri con il trombettista Nicolas Folmer, con il batterista Christophe Marguet e con il pianista Bruno Angelini. A casa di Bruno, in particolare, nacque un fermento dal quale ebbero origine parecchie formazioni con le quali ho suonato nei successivi dieci anni. Per esempio, il trio con Bruno e il batterista Fabrice Moreau, con cui poi abbiamo pubblicato l'album So, Now?... e con il quale ho realizzato anche il primo disco a mio nome, Mo' Avast Band, con l'aggiunta di Francesco Bearzatti e Stephane Mercier ai sassofoni. Ma in seguito ho avuto numerose occasioni di collaborare con numerosi musicisti di spicco: per esempio ho fatto parte della formazione di Bojan Z, che a mia volta ho invitato nel mio Suite for Battling Siki. Quest'ultimo nasceva da un progetto molto particolare, pensato a seguito dell'offerta fattami da Roberto Ottaviano, all'epoca (era il 2011) direttore di Bari in Jazz, di portare qualcosa di originale a quell'edizione del festival, dedicata a Miles Davis. Io, che fin da bambino ero appassionato di pugilato (come lo era mio padre) e che in quel periodo un po' praticavo quello sport, pensai di fare un progetto su Battling Siki, il primo africano—sebbene di nazionalità francese—a diventare campione del mondo di boxe, così come Miles si era dedicato a Jack Johnson, il primo pugile di colore campione del mondo. Allestii un sestetto di musicisti con i quali stavo suonando in quel periodo e debuttammo a Bari; poi, otto mesi dopo, registrammo in studio. La formazione, oltre a Bojan, includeva il chitarrista Manu Codjia, il sassofonista cubano Ricardo Izquierdo e, nella registrazione, il trombettista Jason Palmer e Jeff Ballard alla batteria. Quest'ultimo in realtà sostituiva il previsto Nasheet Waits, che proprio in quei giorni però diventava padre e preferì giustamente rimanere con la moglie; fortunatamente Ballard in quel periodo viveva a Parigi e, tramite una cara amica, lo avevo conosciuto bene, per cui fu un vero piacere averlo con me.

AAJ: Si trattava del tuo secondo album?

MG: Di fatto sì, ma in verità ne avevo registrato un altro, con il trio più Francesco Bearzatti, che purtroppo non è mai uscito, perché non sono riuscito a trovare un'etichetta disponibile. In quel periodo ho avuto comunque molte altre collaborazioni interessanti, per esempio quella con Rene Urtreger, storico pianista che negli anni Cinquanta aveva registrato con Miles Ascensore per il patibolo, la colonna sonora del film di Louis Malle.

AAJ: Colpisce il fatto che, pur in Francia, tu abbia lavorato spesso con altri musicisti italiani residenti oltralpe, come per esempio il mio concittadino Stefano Maurizi, con il quale ai registrato il suo album Nostalgie de l'avenir, o appunto Bearzatti, o ancora, negli ultimi due tuoi album, Matteo Pastorino, Giovanni Ceccarelli e Alessandro Sgobbio.

MG: È vero, credo dipenda dal fatto che siamo un buon numero e—sarà la nostalgia di casa, il piacere di fare due chiacchiere in italiano o l'interesse ad avere notizie del nostro paese d'origine—ci ritroviamo spesso. Con Bearzatti, per esempio, siamo amici da quando è arrivato a Parigi, anzi, gli subaffittai il mio appartamento visto che io partivo e per un periodo non ci sarei stato. Poi pian piano abbiamo anche cominciato a suonare assieme. E lo stesso è accaduto con altri. Con Nicola Sergio e Matteo Pastorino abbiamo avuto anche l'idea di mettere insieme un sestetto "Reunion" di musicisti italiani—c'erano anche Bearzatti, Federico Casagrande, Stefano Lucchini—con il quali in realtà facemmo più cene e risate che non musica. Con altri però i progetti sono stati importanti, come nel caso di Giovanni Ceccarelli: l'ho conosciuto quando è arrivato a Parigi nel 2004; siamo rimasti sempre in contatto per fare due chiacchiere e, di tanto in tanto, qualche session ; poi, più recentemente, abbiamo deciso di fare qualcosa assieme ed è nato un trio a suo nome, con il batterista Patrick Goraguer (peraltro anche ottimo pianista). È da quel trio che è iniziato anche il percorso che ha portato a Nuages.

AAJ: Com'è nato quel disco?

MG: Il trio fece diversi concerti e funzionava molto bene; mi venne così in mente di allargarlo, invitando Matteo Pastorino, per suonare un po' di mie composizioni. Facemmo una prima session molto interessante, alla quale seguirono alcuni concerti, che ci spinsero a perfezionare il programma e fare una prima registrazione, a casa di Goraguer. La buona riuscita fu decisiva per andare avanti e documentare il progetto su disco.

AAJ: Mi sembra un lavoro di immediata fruizione, ma assai singolare, molto narrativo e con una serie di "citazioni" che ben lo caratterizzano come omaggio a Pasolini. Tuttavia l'iniziale Che cosa sono le nuvole?, per le forme che ha, sembra preludere a un disco diverso da quello che in realtà le segue, a un album che gioca con le melodie tradizionali, cosa che invece Nuages propriamente non fa.

MG: Infatti, se si vuole è proprio un clin d'œil, un "fare l'occhiolino": non volevo che il brano fosse rappresentativo del disco, infatti dura pochissimo e c'è solo l'esposizione del tema della canzone di Pasolini e Modugno. Diciamo che è come una sigla, una porta che si apre su una raccolta di emozioni delle quali quel brano è l'origine. Del resto sarei in imbarazzo anche a definire il disco come un omaggio a Pasolini, nonostante che tante cose lo leghino a lui—i miei ricordi, i titoli delle composizioni, la drammaturgia del lavoro. Il fatto è che quando concepisco un progetto sono molto meno "scientifico" di quando poi ne parlo: ho soprattutto cercato di ricollegarmi a un'emozione infantile, quella che mi produsse la visione dell'episodio pasoliniano del film Capriccio all'italiana e l'ascolto di quella musica, che poi è la sola cosa che mi ricordo quando penso a quell'emozione.

Poi ho cercato di capire perché avessi solo proprio questo ricordo, e per farlo ho analizzato l'episodio del film, ho cercato di capirne a fondo il significato, ho riconnesso tutto ad altre mie sensazioni, a pensieri che vi si ricollegavano. Ne sono venute fuori una serie nuove emozioni, che sono state l'origine di altre composizioni. "Danza della sera," per esempio, è dedicato alla raccolta di brani che il gruppo psichedelico Chetro & Co. dedicò a Pasolini nel 1968: Danze della sera (suite in modo psichedelico). In realtà la mia composizione non ha nulla in comune con quel lavoro, è solo un'ispirazione legata alla mia associazione delle cose. "Venere allo specchio" è la citazione di un dettaglio del film, che si coglie in un fermo immagine: il camionista, attaccato in cabina, invece dei calendari Pirelli con le dive, ha la "Venere allo specchio" di Velázquez. "Il papunno" è invece un brano precedente, l'avevo registrato proprio in Nostalgie de l'avenir di Stefano Maurizi, con un arrangiamento diverso e il titolo "Processione"; ho voluto registrarlo di nuovo perché lo ritenevo in linea con l'ambiente musicale che volevo costruire: anche quello è infatti un ricordo infantile, di quando mi portavano alle processioni nelle quali il Cristo e la Madonna si rincorrono in città, partendo al mattino per ritrovarsi a sera al Duomo. C'era tantissima gente, tutta una ritualità di movimenti e di maschere—partecipanti in catene, insanguinati, con strani cappelli—e in parte si svolgeva al buio: ne ho ricordi terrorizzanti, ancor più perché un mio caro cugino, proprio l'amico di Parmegiani poi scomparso, mi spaventava dicendo che i penitenti che sfilavano con il cappello erano il "papunno," nella tradizione pugliese una sorta di spirito maligno che punisce i bambini cattivi, ed erano venuti per me...

"Her to me" è probabilmente il brano che ha meno a che fare con il progetto: è dedicato a Hermeto Pascoal ed è un brano melodico che, semplicemente, mi sembrava necessario a metà disco. "L'isola di Arturo" è chiaramente dedicato al libro di Elsa Morante, uno dei romanzi più belli che abbia letto e che mi è caro per il tema dell'isola, ma che riconduce a Pasolini per il legame che aveva con l'autrice. "Pasolini (Nubi di periferia)" è invece interamente dedicato a lui e, musicalmente, è ispirato anche questo dalle processioni pugliesi, che spesso hanno musiche bellissime. "Elda" è dedicata a mia madre; qualcuno mi ha detto che anche in quest'adorazione per la madre ero pasoliniano, ma in realtà a ragione lei si lamentava un po' proprio perché, al quarto disco, ancora non le avevo dedicato una composizione... "Skëduishë" è invece un piccolo esperimento di musica dodecafonica, che ho accompagnato con un ritmo cubano in 5/4 per renderlo più fruibile; il titolo si riferisce proprio a questo strano accostamento, perché è un'espressione barese con la quale si incita a mischiare, a mescolare.

AAJ: Interessante questa scelta di unire musica colta e popolare.

MG: Qualcuno in Francia in realtà mi ha accusato di aver banalizzato la dodecafonia, ma a me interessano le forme di arte musicale più complesse e, al tempo stesso, ritengo essenziale che una comunicazione possa arrivare a un numero ampio di ascoltatori e, all'inizio, immediatamente anche a me stesso. Non ho velleità di essere un grande ricercatore: certe forme mi interessano, le studio, mi piace sperimentarle, e se alla fine ciò che faccio in questa direzione, coniugandole in modo che possano essere colte anche da chi non è un esperto, viene considerata una "volgarizzazione," non me ne vergogno e non me ne dispiaccio. "Skëduishë" è piaciuto ad amici che di solito non ascoltano neppure jazz, abituati solo al pop, e questo per me è un risultato apprezzabile, visto che comunque al suo interno il serialismo è presente.

AAJ: Capisco, è una cosa che avevo notato per quanto riguarda anche alcuni artifici tecnici sullo strumento e alcune forme espressive colte che usi qua e là sia in Nuages, sia in Feed, cose sulle quali altri potrebbero realizzare interi album sperimentali, e che tu impieghi solo episodicamente; ma mentre l'album sperimentale sarebbe impegnativo da ascoltare, l'uso episodico che ne fai costituisce il valore aggiunto di lavori sempre pienamente fruibili. E anch'io trovo questo assai apprezzabile.

MG: Se qui ti riferisci all'aspetto strumentale, devo allora aggiungere che il contrabbasso è il mio "giardino segreto." Forse perché è attraverso di lui che posso esprimere le mie emozioni, o forse perché ho sempre avuto dei favolosi modelli, culminati con Stefano Scodanibbio, colui che più di ogni altro ha sconvolto le mie convinzioni sul contrabbasso in particolare e sulla musica in generale. Essere entrato in contatto con lui mi ha cambiato per sempre le coordinate dell'espressività: oggi non riuscirei a suonare il contrabbasso come lo suonavo prima di conoscerlo, più aderente e funzionale alla tradizione—per quanto le modalità sviluppate e messe a punto da Scodanibbio diventeranno a loro volta una tradizione in futuro, perché già adesso in ambito classico e contemporaneo in molti ripercorrono la sua strada.

Quando dico che il contrabbasso è il mio "giardino segreto" intendo che c'è ancora tutto un mondo da esplorare: Scodanibbio ha solo aperto la porta—o, meglio, un portone visto il livello straordinario di quel che ha fatto—ma c'è ancora tanto da sperimentare, da creare. Personalmente non posso certo dire d'aver inventato chissà cosa, tuttavia ultimamente sto per esempio sperimentando sullo strumento la commistione tra percussioni e armonici, sia reali che artificiali: quando ne ho la possibilità mi piace mettere alla prova queste tecniche, anche se non so quanto siano interessanti per il pubblico. Per me lo sono senz'altro, perché mi permettono di esprimere qualcosa di diverso rispetto a quando compongo.

AAJ: Ti capita spesso di poterti esibire in contrabbasso solo?

MG: In realtà purtroppo no. Nonostante molti colleghi mi spingano a farlo. Forse mi mancano i contatti giusti per procurarmi le occasioni, forse sarebbe necessaria una registrazione come presentazione. Per il futuro, comunque, mi piacerebbe farlo un po' più spesso.

AAJ: Resta positivo il fatto che alcune delle cose che vuoi comunicare le possiamo trovare negli spazi in solo che ti riservi in due album fruibili e godibili da tutti quali sono come Nuages e Feed. Due album tuttavia piuttosto diversi: come si raccordano tra loro nella tua evoluzione artistica?

MG: Anzitutto va detto che Nuages è tutto pre—covid—la sua registrazione risale al dicembre 2019 e parte delle musiche sono di oltre tre anni fa—mentre Feed è stato totalmente pensato nella prima ondata del covid, composto tra la prima e la seconda—cioè tra maggio e settembre 2020— e registrato in piena seconda, nel novembre 2020. Questa differenza, apparentemente secondaria, ha invece influenzato vari aspetti della progettazione. Per esempio, sebbene io scriva sempre in modo abbastanza rapido, in questo caso sono stato ulteriormente sollecitato dal fatto di essere chiuso in casa senza poter neppure suonare —vivevo infatti in cinquanta metri quadri assieme a due bambini. Potevo solo ascoltare musica, e infatti ne ho ascoltata moltissima e l'ho studiata. È così, per esempio, che è nata la citazione del concerto per pianoforte n. 2 di Prokofiev.

AAJ: Trovo interessante che, pur essendo la formazione un classicissimo piano trio, sia difficile inquadrare il disco in uno dei tipici "modelli" del genere: non nel mainstream, non nella tradizione che parte da Bill Evans e passa per Keith Jarrett e Paul Bley, e nemmeno in quel genere contemporaneo inaugurato dai Bad Plus e dall'EST.

MG: Credo che ciò sia dovuto al non essersi posti alcun obiettivo stilistico e all'aver invece dato vita alla formazione e all'album in modo molto spontaneo. Con Alessandro Sgobbio e Christophe Marguet suoniamo assieme da circa tre anni, ma abbiamo iniziato improvvisando liberamente, poi pian piano proponendo ciascuno le proprie composizioni. Avevo registrato delle improvvisazioni durante le prove a casa di Christophe e, quando ho iniziato a scrivere, ho pensato a composizioni che conservassero quel tipo di suono, tenendo cioè conto del continuo entrare e uscire dalla scrittura verso l'improvvisazione, dell'apertura verso continui cambiamenti che, ogni volta, ciascun musicista può proporre in corso d'opera. Così, quando siamo andati a registrare, ci sono state continue proposte, specie da parte di Alessandro, che hanno fatto sì che ne uscisse una certa musica, la quale tuttavia se avessimo registrato una seconda volta sarebbe stata ben diversa.

AAJ: La presenza dell'improvvisazione è dunque forte.

MG: Sì, molto, sebbene alcuni brani siano più aderenti alla scrittura. Il fatto è che Alessandro e Christophe si impregnano a tal punto della materia musicale che ogni volta la ricreano e la rendono sempre diversa. Diciamo che è facile proporre della musica per musicisti così: è sufficiente offrir loro del materiale contemporaneo, aperto, e loro gli danno forma. Alessandro è un pianista davvero proteiforme, muta continuamente pelle musicale; Christophe è invece una sorta di Paul Motian francese, porta con sé una cultura musicale vastissima che mette a frutto nelle situazioni aperte, e anche per questo porta un suono che non ci si aspetterebbe in questa musica, meno secco di quello dei batteristi contemporanei.

AAJ: Una cosa che aumenta l'equilibrio e la pariteticità della formazione.

MG: Da questo punto di vista qualcuno, ascoltando il disco, ha osservato che il contrabbasso sia poco presente, cosa che a me non sembra, perché gli spazi ci sono sia nelle composizioni, sia negli assoli; tuttavia è vero che non c'è una prevalenza del contrabbasso: suona con gli altri e come gli altri, e basta. Ma anche questo è frutto della spontaneità con cui ci siamo mossi più che di una precisa e determinata intenzione di ottenere un risultato.

AAJ: Che poi è il modo in cui nascono le opere improvvisate: non sulla base di un preciso progetto, ma facendo. Qui un materiale c'era, ma c'era anche l'intenzione di ricrearlo, modificarlo, assieme: se le cose funzionano, ne vien fuori l'equilibrio.

MG: In questo è stata senza dubbio decisiva anche la scelta dei partner. Quando ho deciso di affrontare un progetto discografico con questo trio, ero sicuro che Alessandro e Christophe non avrebbero fatto quel che perfino io mi sarei aspettato e che avrebbero invece cooperato costantemente nella ri—creazione delle musiche che avevo scritto. Li ho scelti proprio per questo. Ma potrei dire che anche loro hanno scelto me per lo stesso motivo: per cercare e trovare un'espressività che fosse comune.

AAJ: Cos'altro ti proponi per il futuro?

MG: Vorrei suonare di più. Non ho un agente e non sono bravissimo a propormi, cosicché alla fine suono la mia musica meno di quanto vorrei. Lavoro, anche con altri musicisti, ma trovo sempre difficoltà a suonare con i miei propri progetti. Anzi, ammiro molto coloro che invece ci riescono. E purtroppo neppure questi due progetti, pur presentati anche con i dischi, hanno prodotto un numero importante di date, complice probabilmente il fatto che con il covid sono crollati le occasioni per suonare dal vivo. Tuttavia, credo che ci sia anche un problema legato al pubblico, condizionato da un mercato che tende ad appiattire proposte e gusto.

AAJ: Sulla base dei giudizi di musicisti che lavorano sia all'estero che in Italia, credevo che fosse un problema più grave da noi, dove la cronica assenza di educazione musicale nella scuola e la mancanza di sostegno alle arti fa sì che il pubblico si orienti solo sulla base di ciò che passa in TV, ovvero sul pop.

MG: In Francia certo la TV è meno invasiva e i musicisti sono più supportati, tuttavia il problema c'è lo stesso. Forse dipende dal fatto che nelle periferie c'è minore vivacità sociale: tutto ruota attorno ai grandi centri, ove non tutti possono sempre andare, cosa che riduce la circolazione dei fermenti culturali. O forse è responsabilità del revival del mainstream, che ha prodotto un fenomeno per me e per i colleghi della mia età in su (a maggio faccio cinquant'anni) piuttosto sorprendente. Ormai se vai alle jam trovi ragazzini, peraltro tecnicamente preparatissimi, che suonano come negli anni Cinquanta: gli stessi brani, con gli stessi arrangiamenti, gli stessi suoni e gli stessi stilemi. Perfino con i medesimi abbigliamenti degli anni Cinquanta: tutti impeccabili, vestiti con la giacca e il fiocchetto. Direi che sono soprattutto cinematografici. Una volta ne parlai con Aldo Romano e anche lui era esterrefatto: "suonano come i musicisti che ascoltavo da ragazzo!," mi disse. Fatalmente, però, con minori energia ed espressività: sembrano delle repliche, dei cloni.

AAJ: È un fenomeno di cui mi parlava lo scorso anno Daniele Sepe nel corso di un'intervista. A mio parere è causato dal fraintendimento, se non dal vero e proprio smarrimento, del concetto di "arte"—che implica un processo evolutivo, una ricerca del nuovo, di ciò che va aldilà del già noto—e la sua sostituzione con il mero "bel prodotto." Un fraintendimento che è palesemente conseguenza dell'egemonia culturale del mercato, per soddisfare il quale è necessario offrire al pubblico ciò che già sa che gli piace, ciò che si aspetta, al quale è già assuefatto. Quella stessa egemonia che, negli anni Sessanta, faceva scartare i Coltrane, gli Ornette, gli Albert Ayler, perché facevano qualcosa di inadeguato ai canoni cui si era assuefatti. Ecco, oggi siamo tornati a quell'immobilismo riproduttivo.

MG: Sì, sono d'accordo. Direi però che a scomparire sono soprattutto i musicisti che, un po' come me, cercano di fare un lavoro di sintesi tra due polarità: da un lato quella dei neo-bopper, dall'altro quella di chi fa solo "musica dell'istante"; per chi sta in mezzo mi sembra ci sia poco spazio. Ne parlavo recentemente proprio con Christophe, il quale mi diceva che se fino a qualche tempo fa nei club e nei festival si potevano trovare programmazioni abbastanza eterogenee, più passa il tempo e più si manifesta questa polarizzazione—alla quale non sottostanno, in Francia, solo i musicisti americani, che restano liberi di presentare la loro musica originale. Assistiamo forse a una fase di passaggio simile a un nuovo manierismo, che sarà inevitabilmente superato un giorno da nuove urgenze artistiche e culturali. Non so se anche in Italia succeda qualcosa del genere. Ma del resto—escludendo le occasioni offerte dalla Puglia, che mi ha supportato anche per realizzare Feed, attraverso Puglia Sounds—suonare in Italia per me è un vero miraggio.

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