La voix humaine secondo Cristina Zavalloni a Bologna e Bolzano

In due differenti casi il testo di La voix humaine, monologo teatrale scritto da Jean Cocteau e messo in scena nel 1930, ha dato origine a opere ineludibili in altri ambiti artistici: il film girato da Roberto Rossellini nel 1947 con Anna Magnani protagonista, che suscitò l'entusiasmo dello stesso Cocteau, e l'omonima tragedia lirica in un atto per voce e orchestra (o pianoforte), composta da Francis Poulenc e rappresentata per la prima volta a Parigi nel febbraio 1959.

La vicenda è semplice: una donna al telefono tenta con tutte le armi in suo possesso di convincere l'amante a non lasciarla. Ma ogni sforzo si rivelerà inutile: evidentemente l'uomo all'altro capo del filo ha già fatto le sue scelte. Rimane in sospeso se, a telefonata conclusa, la donna troverà la forza di reagire o se si abbandonerà alla soluzione estrema e liberatoria del suicidio.

La versione cinematografica e quella musicale si sono stratificate sull'originale teatrale complicando il messaggio in alcune delle direzioni possibili, aggiungendo sfumature di senso, enfasi o ripiegamenti. Tanto che chi volesse oggi affrontare una messa in scena del dramma teatrale o della tragedia lirica non solo non potrebbe prescindere dai precedenti storici, ma non saprebbe bene in quale clima storico-culturale collocare la vicenda: se in quello del concepimento originario di Cocteau, prebellico e parigino, la cui impronta surrealista emerge già nei disegni dello stesso autore, o in quello postbellico dei riadattamenti successivi, moderatamente neorealista nel caso di Rossellini, quasi sofisticatamente nouvelle vague nell'opera di Poulenc. Inevitabilmente gli interpreti di oggi da un lato sono condizionati dalla storia ingombrante dei precedenti, dall'altro da essa possono partire per delineare la propria soluzione interpretativa.

Sulla base di questa consapevolezza possiamo tentare di addentrarci nella valutazione di due diverse messe in scena della Voix di Cocteau-Poulenc, che, per una coincidenza più unica che rara, si sono succedute a distanza di un mese. In entrambe la protagonista era Cristina Zavalloni: a Bologna, il 17 febbraio all'interno dell'omonimo ciclo concertistico nella ex Chiesa di Santa Cristina, la cantante bolognese era accompagnata da Andrea Rebaudengo al pianoforte, mentre al Teatro Comunale di Bolzano, il 22 e 23 marzo nell'ambito della stagione lirica, era affiancata dall'Orchestra Accademica Claudio Monteverdi sotto la direzione di Emir Saul.

A Bologna l'allestimento scenico, piuttosto fedele alle indicazioni registiche di Cocteau, era spartano ma efficace, tutto modulato sui toni del bianco, colore neutro ma assoluto, oltre che allusivo (al matrimonio, alla morte...): un divano con un ampio lenzuolo di seta, la cantante scalza e in sottoveste, troneggiante e simbolico un telefono, anch'esso bianco come quelli che diedero il nome al filone cinematografico italiano a cavallo fra gli anni Trenta e Quaranta. In particolare il lungo, flessibile filo del telefono poteva simbolizzare l'aspide velenosa di Cleopatra, il cappio del patibolo, il cordino dello strangolatore, il legame vincolante dei sentimenti... Tutti significati suggeritici dall'azione stessa della Zavalloni.

Il limitato spazio scenico a sua disposizione l'ha spinta a un agire nervoso, quasi da animale in gabbia; nello stesso tempo la scelta della regista Stefania Panighini di riprenderla per proiettarla in tempo reale su uno schermo alle spalle della scena, insistendo sui suoi primi piani, ha fatto sì che la protagonista adottasse una mimica facciale intensa ma trattenuta, calibrando la manifestazione di una vasta gamma di sentimenti. La sua interpretazione scenica ha saputo quindi integrare la dimensione melodrammatica e quella cinematografica.

Quanto all'interpretazione vocale, essa ha teso a rendere in modo antiretorico e puntiglioso tutte le sfumature contenute nell'impervia partitura, anche in questo caso modulandole con sobrietà, e solo nei momenti apicali esasperandole. La cantante è riuscita così ad esprimere le varie fasi dell'atteggiamento del personaggio, che nell'arco dinamico della narrazione di volta in volta tocca le corde della seduzione, della reticenza, del patetico accondiscendere, della disperata supplica, del minacciare, del blandire... alternando toni irosi o dolci, talvolta perfino grotteschi.

Andrea Rebaudengo al pianoforte, anch'egli focalizzato sui meandri dello sviluppo narrativo, ha assunto con autorevolezza la funzione affidatagli dalla trascrizione dello stesso Poulenc: una sorta di controcanto severo, di controparte un po' arcigna e spigolosa, quasi a rappresentare la voce dell'uomo, inflessibile e scostante all'altro capo del filo.

Totalmente diversa, più vasta ed elaborata, visivamente appagante e carica di rimandi a precedenti artistici, è risultata la messa in scena al Teatro Comunale di Bolzano, dovuta alla regia di Sandro Pasqualetto, con scene e costumi di Cristina Alaimo. In questo caso l'azione era ambientata in una stanza d'albergo, luogo di transito, di fuga, di relazioni... o capolinea di una vita.

L'espediente di sezionare le pareti della stanza per svelarne l'interno e di prefissare i percorsi sul tavolato del palco sembrava rifarsi alle concettuali delimitazioni planimetriche nella scenografia di Dogville di Lars von Trier, mentre la metafisica tristezza degli interni dipinti da Edward Hopper veniva rievocata in modo evidente dalle finestre a ghigliottina, dall'angolazione delle luci, dalla modesta, composta semplicità dell'arredamento, se non proprio dai polverosi colori pastello o dal timbro morbido delle luci. Ad Hitchcock invece, nello specifico alla Finestra sul cortile, rimandava il voyeristico curiosare in altre, enigmatiche storie, che contemporaneamente si svolgevano in altri spazi dell'albergo.

Pur essendo il raggio d'azione più ampio rispetto a quello di Bologna, si sono articolate più lente e compassate le movenze sceniche della Zavalloni, per l'occasione calata in abiti, trucco e pettinatura stile anni Quaranta. Fra l'altro la notevole distanza fra lei e la platea, determinata non solo dal golfo mistico, ma anche da un certo arretramento dell'allestimento scenico voluto dalla regia, ha accentuato il distacco fra la protagonista stessa e il pubblico, che si è sentito così meno coinvolto emotivamente.

La varia tessitura armonica, timbrica e dinamica della versione orchestrale, nell'interpretazione lodevole ma non particolarmente incisiva della formazione giovanile, ha creato, assieme all'allestimento scenico, un contesto avvolgente, relativamente movimentato, a tratti eccessivamente decantato, quasi morbido, condizionando anche la resa vocale e l'interpretazione della cantante, sempre attenta al valore delle pause e dei silenzi e ancor più misurata, quasi ambigua e sospesa, rispetto alla prova bolognese.

A dimostrazione ancora una volta di quanto le specifiche caratteristiche ambientali, oltre alle scelte artistiche, contribuiscano alla definizione dei risultati musicali ed alla loro ricezione, mi è sembrato opportuno sottolineare alcune delle differenze sostanziali, più che le assonanze, fra le due diverse produzioni della Voix humaine. Tanto crudo e ravvicinato era a Bologna il rapporto fra pubblico e interpreti (almeno per chi aveva la fortuna di sedere nelle prime file della sala), quanto lontano e mediato è risultato a Bolzano, più classicamente attinente al teatro musicale, favorendo una fruizione certo meno immediata e partecipe, ma più complessa e riflessiva, in cui la componente sensoriale era strettamente connessa con quella eminentemente mentale.

Foto di Giovanni Mazzanti (le prime due) e Franco Tutino (le ultime tre)