Festival Messiaen au Pays de la Meije - XIII edizione

La Grave (Francia): 31.07-08.08.2010.

La pervicace volontà di Gaëtan Puaud, grande appassionato della musica di Messiaen e di tutto ciò che con essa ha punti di contatto (la poesia, la spiritualità, ma anche la natura e i ghiacciai maestosi del Delfinato tanto amati dal compositore, davanti ai quali si svolge questo singolare festival) è riuscita, dopo diversi tentativi, a offrire un congruo spazio della rassegna alle influenze e ai parallelismi che avvicinano il percorso artistico di Pierre Boulez a quello del maestro.

L'edizione 2010 del festival vede dunque protagonista la personalità e l'opera di uno fra i compositori piu' discussi, ma anche innegabilmente piu' influenti, della scena musicale, alla quale viene dedicata una panoramica piuttosto variegata, sia sul piano temporale che su quello stilistico (si va dalla "Prima sonata" e la"Sonatine," del 1945-46, a "Une page d'ephémeride," pezzo pianistisco del 2005), affiancata da un'intera giornata di studi accuratamente organizzata.

L'intero programma del festival sembra in qualche misura costruito "intorno" all'opera bouleziana, conferendo ampio risalto ai "padri nobili" della prima metà del '900, come Schoenberg e Webern, senza tralasciare il gusto coloristico di Debussy, né dimenticare i contributi successivi (e decisivi) di autori ormai "storici" e "storicizzati" del calibro di Kurtag, Ligeti, Berio e, naturalmente il maestro Messiaen. Per quanto riguarda l'attualità più stretta non sono mancate pregevoli esecuzioni di compositori appartenenti alle generazioni piu' giovani, quali Francesconi, Hurel, Durieux e Fujikura: agli ultimi due il festival ha commissionato altrettante prime assolute.

A tutti è noto come Messiaen fosse stato insegnante di Boulez a partire dal 1944 sia presso il Conservatorio (per quanto riguarda l'armonia) sia privatamente (nell'ambito delle "leggendarie" lezioni di analisi e composizione tenute presso il "cenacolo" dell'amico egittologo Guy Bernard Delapierre).

La prodigiosa pianista Yvonne Loriod può considerarsi il trait d'union tra Boulez e Messiaen (di cui fu la seconda moglie, dopo la scomparsa della prima moglie Claire Delbos), quantomeno per il fatto di essere stata lei a tenere a battesimo importanti pagine dell'uno e dell'altro. Con scelta molto appropriata, questa grande interprete, recentemente deceduta dopo una lunga malattia, viene omaggiata con un concerto che prevede in programma le "Visions de l'Amen" e le "Structures," fondamentali lavori per due pianoforti, che Loriod interpreto' in prima assoluta affiancandosi nell'esecuzione ai rispettivi autori nel 1943 e nel 1961.

Nella sobria cornice romanica della chiesa di La Grave, spetta al virtuoso Dimitri Vassilakis fungere da comune denominatore fra le due composizioni (con Jili Richards al secondo pianoforte nelle "Structures" e Géraldine Dutrancy nelle "Visions," lungo un tour de force che vede il numeroso pubblico intento a non perdere una nota di un programma così impegnativo.

Un impegno ripagato dall'ottima interpretazione fornita, che bene evidenzia i punti di contatto e di differenziazione tra le composizioni: di entrambe non viene nascosta l'irruenza percussiva, a tratti implacabile, che trasforma e talvolta de- forma ogni idea tematica, l'utilizzo "orchestrale" dei vari registri delle tastiere che quasi si compenetrano; d'altra parte, l'intento sotteso è alquanto differente: se Messiaen manifesta il suo sincero afflato teologico-religioso con una figuratività ricorrente, seppur a volte frammentata, ma ben evidenziata in un'efflorescenza di colori, le "Structures," di cui viene eseguito il secondo libro, disgregano la discorsività in un contesto di ascetica speculazione. Qui la derivazione da un passo dei "Modes de valeurs et d'intensité" (il secondo di quei "Quatre Etudes de Rythme" in cui Messiaen, nel 1949-50, si accostava alle tecniche seriali, in una singolare osmosi con quelle che allora erano le nuove tendenze artistiche) viene seppellita sotto i colpi di un'ossessione combinatoria portata alle estreme conseguenze nelle feroci deflagrazioni che via via affiorano nel secondo libro.

Più vario il programma presentato la sera successiva dall'Ensemble Court-Circuit, fondato e animato dal compositore Philippe Hurel, un complesso apprezzato anche da Boulez che a volte, "tradendo" il sodalizio con l'Ensemble Intercontemporaine, ne ha assunto la direzione.

In presenza del Maestro discretamente seduto in mezzo al pubblico, il concerto si apre con "Impulse 2" di Luca Francesconi, trio giovanile (ma riveduto nel 1995) per clarinetto, violino e pianoforte, il cui dinamismo sviluppato dal dialogo tra gli strumenti a partire da un semplice accordo cattura l'attenzione grazie a una seduzione di tipo speculare a quella generata dai quattro pezzi op. 7 di Webern, pervasi da una tensione non ancora raggelata nelle rigide maglie seriali, ma libera di effondersi tra aggregati sonori evanescenti, improvvisi scarti dinamici, sospensioni interrogative. Alla raffinatezza weberniana si contrappone la "Danse aveugle" scritta nel 1997 da Hanspeter Kyburz, che, con la rude insistenza sulla sollecitazione della cordiera del pianoforte, confina a un ruolo secondario gli archi e i legni.

Mentre il "Michigan Trio" di Philippe Manoury sfrutta lo stesso organico del brano di Francesconi ottenendo risultati timbricamente interessanti, pur con una patina di freddezza, le perplessità vengono meno di fronte ai ritmi febbrili, a tratti sincopati, che potrebbero ricordare quelli di una jazz band, delle "Figures Libres" di Philippe Hurel. Da una cellula di otto suoni si generano fantasiose variazioni in cui le parti solistiche fluttuano su una cangiante base armonica, resa ancor più varia dal timbro stranito di un oboe e dal motorismo in cui sono coinvolti non solo il vibrafono, i campanacci e altre svariate percussioni, ma anche il pianoforte, che si scatena nella cadenza finale prima di venire inghiottito dalla fitta trama complessiva : quasi una sintesi tra Bartok e Donatoni, vivificata dalla creatività affatto originale di un compositore nella quale echeggiano anche le stratificazioni temporali dell'amico Gérard Grisey.

Decisamente impegnativo il programma del recital solistico di Wilhem Latchoumia, che accosta la libertà armonica di Debussy a pagine di Messiaen, Boulez e Boucourechliev. Il giovane ed eclettico pecca di eccesso su due versanti opposti, offrendo una lettura troppo monolitica e poco nuancé dei brani di Messiaen (nella fattispecie si trattava del preludio del 1964, pubblicato postumo, e del "Merle de roche," facente parte dell'enciclopedico "Catalogue d'oiseaux," composto nel periodo 1956-1957) e, viceversa, rende esaspera la sensualità simbolista delle "Six epigraphes antiques" scritte da Debussy nel 1914. A completare il programma, due composizioni decisamente lontane, anche per approccio esecutivo da quelle precedenti, che, pur su piani diversi, si pongono nel contesto della cosiddetta opera "aperta," in voga tra gli anni '50 e i primi anni '70. Sia in "Archipel 4," composta dal bulgaro-francese André Boucourechliev nel 1970, che nell'incompiuta terza sonata di Boulez, quasi coeva del "Merle de roche," sono infatti differenti i i margini di azione lasciati all'interprete, che nel primo caso deve ordinare il materiale grezzo secondo gli schemi predisposti dall'autore, mentre nel brano bouleziano - sorta di risposta agli eccessi dell'alea cageana - si limita a scegliere se suonare e in quale ordine frammenti prestabiliti. Latchoumia affronta con maggiore scioltezza il brano di Boucourechliev, laddove sembra arrancare di fronte alla sistematica dissoluzione di qualsiasi discorsività.

Meglio vanno le cose nel bis, con "Tides of Manaunaun," di Henry Cowell (ricordato, oggi, quasi esclusivamente per l'influenza esercitata su John Cage, riguardo al piano preparato, che per la sua opera teorica e musicale), che nel 1912 disegnava questo suggestivo arco melodico rielaborando con l'uso sapiente dei clusters la tradizione folklorica irlandese.

Boulez torna protagonista quasi assoluto nei due concerti successivi. Particolarmente significativa è la serata di Monêtier-les-bains, in cui l'equipe dell'Ircam, chiamata a predisporre la diffusione della parte elettronica secondo le direttive rigorose del compositore-demiurgo, e la precisione esecutiva di interpreti di pregio (due dei quali, Jerome Comte e Hae-Sun Kang, fanno parte dell'Ensemble Intercontemporain, altra "creatura" del Maestro), danno vita al concerto più illuminante sulla poetica del compositore. A colpire più di tutto sono pero' la freschezza e l'agilità con cui la giovane pianista Marie Vermelin - che in apertura di festival aveva gia' impressionato con l'esecuzione dei Preludi di Messiaen - restituiva dapprima i veementi contrasti che agitano la prima sonata di Boulez, del 1946, influenzata dalla libertà ritmica di Messiaen e dall'atematismo di Schoenberg, per offrire successivamente all'ascolto l'elegante, e meno aspro, gioco di risonanze che anima "d'Incises," nella versione del 2001 - il brano, scritto nel 1994, è stato infatti rielaborato a più riprese e successivamente fonte d'ispirazione per altri lavori, come spesso accade per Boulez - e soprattutto della breve "Page d'éphéméride," del 2005, a tutt'oggi la sua ultima pagina pianistica, destinata a una raccolta di brani scritti da vari autori - tra gli altri Georges Aperghis, Péter Eötvös, Ivan Fedele, György Kurtag, Luis de Pablo e Salvatore Sciarrino - per giovani interpreti. Nulla di semplicistico si nota in questa densa partitura, che sa affascinare l'ascoltatore non meno di quanto avvenga con Anthèmes II, del 1997, dove la violonista Hae-Sun Kang realizza, grazie al live processing, un ampliamento del precedente Anthèmes, focalizzando l'escuzione sulla risonanza e sulla proliferazione del suono nel dialogo tra la parte strumentale e quella elettronica.

Ad analoghi propositi corrisponde il Dialogue de l'ombre double (scritto nel 1985 in omaggio a Luciano Berio) che richiede questa volta all'esecutore di interagire con una traccia registrata: la spazializzazione e la brillantezza interpretativa (anche sul piano in senso lato "teatrale" di Comte riescono ad evocare la magia e l'incanto sottesi a questo affascinante lavoro.

Le seduzioni sonore del Boulez più recente paiono contrapporsi al rigore seriale del Livre pour Quatuor, che l'ottimo Quartetto Parisii intercala con pagine di altri autori.

Questa ampia e ostica composizione, pressoché coeva della Seconda sonata, sulla quale Boulez ebbe più ripensamenti, ritirandola e riinserendola nel proprio catalogo (pur se tuttora priva del IV movimento della seconda parte) lascia trapelare nella sua frammentarietà qualche slancio espressivo che si richiama a Messiaen, ma anche a Webern e soprattutto alla Suite Lirica di Alban Berg.

Decisamente piu' incisive, nella loro essenzialità, non priva di un velato lirismo, le sei Bagatelle op. 9 di Webern, che affiancavano il pesante intellettualismo bouleziano, insieme a un breve brano per archi e pianoforte (affidato ancora a Marie Vermelin) dell'ultimo Messiaen, in cui accordi possenti si legano senza troppe frizioni ad accenti mobilissimi. A concludere il ricco programma, "Les Fées," quartetto scritto nel 2004 dal rampante franco-italiano Bruno Mantovani, mostrava un carattere narrativo ancora piu' spiccato, in cui l'affiorare continuo di spunti tematici e dialogici nello spazio di oltre dieci minuti genera più di un sospetto di prolissità.

Non meno impegnativo il programma affidato al giovane pianista finlandese Paavali Jumppanen, già allievo di Krystian Zimerman e apprezzato autore di un'integrale delle sonate bouleziane pubblicata nel 2005 da Deutsche Grammophon.

Una riprova di tali qualità si ha con l'esecuzione dell'ampia Seconda Sonata, preceduta da frastagliate e chiaroscurali pagine dell'estremo Liszt: il brano di Boulez viene restituito in tutta la sua ricchezza di contrasti, dalla rarefazione puntillista alla densità percussiva più esagitata, nella cui proliferazione si apre qualche varco per la degustazione della risonanza e del lirismo.

Lo stesso grado di concentrazione viene meno nella sonata n. 29 op. 106 "Hammerklavier" di Beethoven, anche a causa della scarsa tenuta dell'intonazione del pianoforte, che priva di chiarezza e precisione la scansione temporale dell'Adagio e la costruzione della fuga finale.

Nella spartana sala polivalente di La Grave, un pubblico numeroso e attento, non formato di soli specialisti, assisteva al convegno del 5 agosto, al quale prendevano parte musicologi di consolidato prestigio come Nigel Simeone, Philippe Albèra (oltre a Claude Samuel che insieme a Boulez commentava gli interventi e introduceva tematiche laterali) e i giovani ricercatori Chris Murray e Jonathan Goldman.

Purtroppo l'interesse di Boulez per la ricerca timbrica e armonica condotta da Debussy e Ravel è passata un po' in secondo piano, sia per l'assenza giustificata di Roger Nichols che avrebbe dovuto trattare l'argomento, sia per la tendenza dei conferenzieri e dello stesso compositore ad esplorare territori meno battuti ma piuttosto curiosi, come il rapporto con il Messiaen didatta. Boulez, appena diciottenne, si sentiva attratto dall'originalità di un brano come "Thème et varations"; terminati il corso preparatorio per l'ingress o nel Conservatorio, l'ammirazione ando' consolidandosi grazie allo spirito di ricerca e innovazione del Maestro, che fu tra i primi a far conoscere gli studi di Bartok per pianoforte e non mancava mai di mettere in relazione il linguaggio armonico delle opere che analizzava minuziosamente (dai lieder di Schumann alle opere di Mozart) con l'intenzione espressiva sottesa; per far acquisire agli allievi la concreta conoscenza di ciò che si studiava, Messiaen dava come spesso compito quello di imitare lo "stile di," utilizzando qualsiasi materiale trovasse interessante, da un Rigodon di Rameau all'amato "Pélleas et Melisande" di Debussy: in tal modo l'armonia diventava una materia viva, legata agli autori e non fossilizzata in regole precostituite e universalmente valide; veniva in risalto la necessità dell'ascolto interiore nel procedimento compositivo: "il faut entendre ce qu'on écrit," ribadiva spesso il Maestro, che, come evidenzia l'interessante analisi di Chris Murray dei quaderni di Boulez e Pierre Henry, operava nelle sue opere - e richiedeva agli allievi - un accurato lavoro di rielaborazione e trasformazione di materiali "altri," al fine di sviluppare un vocabolario armonico del tutto personale.

Mentre viene del tutto obliterato il disaccordo che allontanò Boulez da Messiaen per condurlo allo studio della dodecafonia , dopo il 1945, sotto la guida di René Leibowitz (rapporto conclusosi anche qui con profonde divergenze, vicine all'insulto), viene messo in evidenza, con una punta di enfasi, il ruolo svolto da Boulez, forte di un'innegabile capacità nel catalizzare energie culturali e finanziarie, nella divulgazione delle musiche su cui il regime nazista e la seconda guerra mondiale avevano steso un velo: grazie alla società concertistica (nonché ensemble stumentale di innegabile valore) da lui guidata tra il 1954 e il 1973, il Domaine Musicale, venne "disseppelita" la seconda scuola di Vienna, in particolare la musica di Webern e Berg, la cui "Lulu" solo nel 1963 fu eseguito in Francia da un'orchestra francese, ma anche Bartok che insieme a Schoenberg era stato pressoché rimosso nei paesi di area tedesca e le cui opere avevano una limitatissima circolazione.

Il Boulez di La Grave, forse "ispirato" dal clima gradevole del luogo e dallo spirito di Messiaen che lo abita, rilascia, in punta di fioretto, poche dichiarazioni polemiche, come quella riservata al Conservatorio di Parigi, che nel 1945 aveva rifiutato la proposta di Boulez di offrire a Messiaen la cattedra di composizione, giudicandolo "troppo moderno"), o la critica di "conservatorismo" dissimulato rivolta a Schoenberg (dipinto come un rivoluzionario che avverte un irragionevole bisognodi scusarsi con il re per dovergli mozzare la testa) con una bonomia ben più conciliante delle virulente accuse annotate nel famosopamphlet del 1951 "Schoenberg est mort".

All'excursus storico sulle origini del Domaine Musicale e sulla vita musicale parigina tra gli anni quaranta e cinquanta, si avvicendano l'acuta analisi di Philippe Albèra sull'utilizzo da parte di Boulez di strumenti "esotici". per lo più a percussione.

Se è vero che Boulez in alcuni scritti del '44 e del '45 si occupava delle musiche africane, progettando anche di prendere parte a una spedizione etnomusicologica ed entrando in contatto con un "luminare" del settore quale André Schaefnner, il compositore mirava non già a inserire corpi estranei nell'organismo delle proprie composizioni (come avverrebbe, invece, secondo Albèra, nel caso di Messiaen: ma una tale considerazione, seppur in parte accettabile per il crescente uso di sonorità percussive metalliche negli anni '50, non puo' a nostro avviso condividersi sul piano formale, almeno per quanto riguarda l'uso dei metri indiani e della Grecia antica, che permisero al compositore di portare a sviluppi sempre più avanzati un linguaggio ritmico già piuttosto complesso), bensi alla creazione di una musica "impersonale," diretta a evocare, quasi come un rituale, una dimensone altra, che trascende la sfera sensibile del suono, e richiede la massima precisione possibile. Se un parallelo è lecito, vengono alla mente le caratteristiche fondamentali del teatro e della danza balinesi individuate da Artaud nel "Teatro e il suo doppio": la precisione millimetrica del gesto, e l'autocancellazione dell'individualità dell'esecutore nell'impersonalità del rito.

Concediamo ai relatori di di accentuare l'influenza (peraltro innegabile) di Debussy e Jolivet sulla concezione bouleziana dell'"esotismo," a scapito del ruolo avuto da John Cage (in primis, ma non solo, con le "Sonate e interludi" per pianoforte preparato), che con Boulez ebbe più di un'affinità, suggellata da una lunga corrispondenza, prima dell'inevitabile divergenza che ne divise i destini, per approdare agli eventi concertistici più significativi dell'ultima parte del festival.

Sono i formidabili interpreti dell'Ensemble Intercontemporain a esemplificare, nei due concerti tenuti a Briançon presso l'Eglise des Cordeliers, quanto detto sopra su un certo modo di intendere l'esecuzione, basato sulla fedeltà assoluta al demiurgo, sulla necessità di quasi-annullamento dell'io nella fusione con lo strumento e la pagina da suonare.

Se questo atteggiamento distaccato e di feroce concentrazione permette di apprezzare le convulsioni repentine alternate a stranianti consonanze nelle Douze Notations eseguite a memoria da Dimitri Vassilakis ovvero la radicalità rabbiosa della "Sonatine per flauto e pianoforte" (siamo a metà anni '40, quando Boulez già sperimentava soluzioni non certo tradizionali), gli esiti sono ben diversi - e poco "partecipati" - per l'avvolgente e delicato lirismo del "Thème et Variations," scritto da un Messiaen ventiquattrenne allora innamorato di Claire Delbos, sua futura (prima) sposa. Da ammirare, per converso, Vassilakis nel tour de force che lo conduce ora all'asprezza (ricca di espressività, questa volta) del "Merle Bleu," altro estratto dal "Catalogue d'oiseaux" e il "vecchio leone" Pierre Strauch spreme ogni goccia di sudore per rendere i cambi di registro, la dialettica suono-rumore, le tecniche percussive e quella densità emozionale che fanno della "Sonate für Cello solo ...et suis spatiis transeunt universa sub caelo" di Bernd Alois Zimmermann un capolavoro del repertorio violoncellistico contemporaneo.

Spetta all'imperturbabile Hae-Sun Kang eseguire in prima assoluta, davanti al giovane compositore giapponese Dai Fujikura (seduto tra il pubblico di fianco di Boulez, che lo ha preso da qualche anno sotto la sua ala protettrice), "Samarasa," pagina violinistica che parte dalla stasi iniziale e vi fa ritorno dopo un'accumulazione sempre crescente di energia che si esprime con gesti chiari e ben definiti.

La sera si celebra l'apoteosi del Demiurgo e dell'impeccabile macchina da musica da lui "costruita" nel 1976, l'Ensemble Intercontemporain.

Preceduta dalla mobilità a tratti giocosa del duo di marimbe, estratto dal "Livre des Claviers" di Philippe Manoury, e dal gioco combinatorio del quinto Klaviertstuck di Stockhausen, l'esecuzione, sotto la guida di Boulez, del suo "Dérive 1" (1984), svela, al di là del rigore costruttivo (che parte da un semplice esacordo),un gusto - invero mai assente nella musica bouleziana, epperò talvolta subordinato all'intellettualismo costruttivista - per la nuance piu' ricercata, dal carattere quasi incantatorio, percepibile soprattutto nel trattamento del flauto e del vibrafono).

Il direttore e i componenti dell'Ensemble - che seguono ogni gesto del maestro con proverbiale devozione, anche in senso letterale, disponendosi ordinatamente in fila ogni volta che questi scende e sale dal palco - chiudono la serata con il celeberrimo "Marteau sans maître," dove i frammentari versi di René Char, in bocca all'ottimo mezzosoprano Hilary Summers, evaporano e si ricondensano in flusso musicale raramente così equilibrato - per usare la stranota terminologia del compositore - tra il tempo "striato" dello "sprechgesang," delle irregolari puntuazioni affidate alla chitarra, alla viola e alle pelli, e quello "liscio," avvolgente e statico in cui flauto e canto si fanno eco, mentre le risonanze metalliche disegnano suggestivi aloni timbrici.

A ricondurci verso una dimensione più umana è il concerto che vede protagonista Marc Coppey, habitue' del festival e soprattutto generoso violoncellista, il cui stile esecutivo non rifugge la comunicatività e l'espressione.

Assai indicative in questo senso sono l'intimità e la profondità che si registrano in ogni nota della Suite n. 3 per violoncello di Bach. L'ambizioso e originale programma proseguiva lungo sentieri decisamente originali, con "Korot," un brano poco noto di Luciano Berio, scritto nel 1998, in cui il solista diventa "primus inter pares" con altri sette giovani (ed eccellenti) violoncellisti.

Dall'affiatamento e dalla coesione di questo singolare ensemble, coordinato da Coppey, scaturisce un'interpretazione vibratile, che mette in risalto le continue metamorfosi della materia sonora, dalle dense trame contrappuntistiche; discorso analogo vale per la prima assoluta di "The Possibilities - to Howard Barker," brano composto da Frédéric Durieux per ottetto di voloncelli, in omaggio al drammaturgo britannico, su commissione del festival Messiaen. Il primo dei due movimenti esplora crea un dinamismo crescente in asprezza e intensità, circolante nell'ensemble strumentale con suggestivo effetto spaziale, laddove la seconda parte si apre su un livido e lento continuum, dal quale si staccano le parti solistiche ben indirizzate dal leader Coppey.

L'ampio programma prosegue con tre dei dodici pezzi commissionati nel '76 da Mstislav Rostropovitch a prestigiosi compositori per onorare i settant'anni del direttore d'orchestra e mecenate della nuova musica Paul Sacher. Se già "Dérive 1" di Boulez rendeva omaggio a questo personaggio-chiave del mondo musicale contemporaneo evocandone il nome nelle sei note intorno al quale si strutturava il brano, un espediente analogo ricorre nelle "Trois Strophes" di Henry Dutilleux, che dai suoni corrispondenti nella notazione tedesca (Mib, La, Do,Si, Mi, Re) al cognome Sacher, sviluppava linee melodiche chiare e ariose, seppur interpolate da frasi spezzate, tra le quali si insinua una brevissima citazione della musica per archi, percussioni e celesta commissionata da Sacher a Bela Bartok. L'omaggio di Klaus Huber, "Transpositio ad infinitum," si caratterizza per una ricerca timbrica peculiare, che crea un'originale dialettica tra la mobilità pulsante dei passaggi più frammentarii e l'esilità di eterei passaggi flautati in pianissimo.

Nell'ultimo omaggio a Paul Sacher, Coppey viene raggiunto da altri sei strumentisti per "Messagesquisse" di Pierre Boulez, all'epoca interessato ad ampliare l'interesse per il suono elettronico al campo strumentale: nell'arco di circa sette minuti, gli spunti del solista vengono di volta in volta diffratti, punteggiati, echeggiati dall'ensemble: l'amalgama dell'ensemble alterna momenti di parossimo massivo a ramificazioni contrappuntistiche la cui complessità non perde mai unità e coerenza, suggellate nella cascata di note che nel finale completa la virtuosistica cadenza del solista.

Il concerto conclusivo della rassegna approda alle radici della "filiation fertile" tra Messiaen e Boulez con un omaggio a due numi tutelari dell'opera dei due compositori, quali Wagner (con il lirismo amoroso dei Wesendonck-Lieder) e Debussy, con "Le Jeu d'eau," dai "Cinq Poèmes de Baudelaire"). Il canto di Gaelle Arquez e Anne Le Bozec padroneggiano con versatilità la libertà armonica e i simbolismi musicali che pervadono questi brani: elementi che si integrano nell'ambiguità erotico-mistica dei magnifici Poèmes pour Mi, con cui Messiaen nel 1936 sublimava la passione per l'amata Claire Delbos.

Se si dovesse trarre un bilancio di questa edizione del Festival Messiaen, questo non potrebbe che essere positivo, pur se alcuni aspetti potrebbero essere sviluppati, come l'attenzione agli sviluppi più recenti dell'elettronica (non solo quelli di casa IRCAM) e a una creatività musicale dal respiro ancora più internazionale e variegato, in un certo senso prossimo a quella "universalità" che costituisce il tratto caratterizzante della personalità e della musica di Olivier Messiaen.

Foto di Ermes Rosina