MiTo tra musica e parole: Pierre Boulez e Alessandro Solbiati

Alessandro Solbiati - "Leggenda" Teatro Carignano - Torino - 27.09.2011

Tra i tanti eventi di spicco del festival MiTo, ve ne sono due, in particolare, in cui la musica cosiddetta "contemporanea" si incontra e confronta con la parola secondo modalità e all'interno di contesti affatto differenti.

Pierre Boulez, affiancato dal "suo" Ensemble Intercontemporain e dal Lucerne Festival Academy Ensemble, esegue uno dei suoi lavori più estesi e complessi, "Pli selon pli," ispirato ai versi di Stéphane Mallarmé.

Sono le riflessioni del poeta simbolista, contenute nello scritto "La musique et les lettres" (1894), a illuminare lo spirito della composizione, laddove evidenziano la natura "altra," non riconducibile al puro dato sonoro, della musicalità (o "musicità") propria della poesia: "Quello che io faccio è musica; chiamo così non quella che si può ricavare dall'accostamento eufonico delle parole... ma l'al di là magicamente prodotto da certe disposizioni della parola".

Boulez si appropria dell'intento del padre della coscienza poetica novecentesca, ma dal suo speculare punto di vista di compositore si pone "al di là dell'"al di là" mallarmiano, evitando la mimesi o l'analogia, creando viceversa un mondo paradossale, che trascende il senso e il segno della parola, ma è pervaso da un'armonia sua propria, inaudita e intangibile come il gesto muto, evocato dal poeta nei versi di "Sainte," con cui Santa Cecilia, dipinta su una vetrata, sfiora l'ala dell'angelo.

Un inno alla libertà, quindi, quello di Boulez, svincolato dai riferimenti "sintattici" tradizionali, a pari della poetica di Mallarmé, eppure, non meno di questa, sotteso da una solida disciplina razionale finalizzata alla massima purezza formale.

Subito dopo il fortissimo cluster iniziale, la frammentazione testuale di "Don" - affidata all'algida ma non disincarnata vocalità di Barbara Hannigan - ci introduce a una dimensione intima, disseminata di simulacri sonori che si disgregano sino al silenzio prima di rapprendersi nel tessuto orchestrale, dove vengono in rilievo tanto l'armonia elusiva, debitrice di Webern, quanto l'accuratezza dell'orchestrazione, memore di Debussy.

Le trame diventano via via più rarefatte, con il ricco arsenale di percussioni ad altezza determinata a intrecciare liquide risonanze con il pianoforte, la celesta e le corde pizzicate dell'arpa, della chitarra e del mandolino, in una sospensione sottilmente incantatoria che pervade le centrali, enigmaticamente e programmaticamente libere "improvisations," dove i due "al di là" del verso e della poesia convivono nel "dubbio del Gioco supremo," sollevato dal sibilo interrogativo delle maracas e dei piatti.

Impeccabile, come prevedibile, l'esecuzione, per il perfetto sincronismo degli interventi e la sensibilissima resa delle dinamiche, sorvegliata dall'aplomb disincantato del Boulez demiurgo/direttore, che col suo gesto stilizzato dal corso del tempo, ci consegna, sullo sfondo del "ritratto di Mallarmé," la propria auto-rappresentazione, proprio come il "cigno d'altri tempi si ricorda di sé" e "magnifico si libra, ma senza speranza".

Sulla libertà e sul rapporto suono/parola, pur su piani differenti, ci porta a riflettere anche "Leggenda," prova operistica in un atto (prologo, quattro scene ed epilogo) ispirata dalla celebre pagina dei Fratelli Karamazov e commissionata ad Alessandro Solbiati dal Teatro Regio di Torino, che coproduce la prima assoluta insieme al festival MiTo.

Nel dramma del compositore lombardo, che cura anche il libretto - in maniera fedele al testo dostojevskijano, a prezzo di qualche prolissità - infatti, il tema della libertà (inteso come autentico centro del messaggio di Cristo), con gli esiti talvolta tragici che la scelta dell'uomo determina, si intreccia ad altri elementi profondamente connessi: la "paura" della libertà stessa, l'oppressione che travisa più o meno subdolamente il senso della libertà, l'origine del male, il significato del dolore innocente.

L'azione qui non consiste in una "storia rappresentata," quanto nella compresenza di tre dimensioni temporali, ossia quella in cui si confrontano le visioni del mondo e le emozioni dei fratelli Alëša (sostenitore delle "ragioni" dell'amore e della fede) e Ivan (raziocinante e disilluso), l'incontro, raccontato da quest'ultimo e visualizzato in scena senza soluzioni di continuità temporale - tra il tirannico Grande Inquisitore e un Cristo muto nella Siviglia rinascimentale, il confronto tra lo "Spirito del non-essere" (il Diavolo) e il Gesù evangelico, provato dalle tentazioni nel deserto.

Ineccepibile è la fluidità con cui si intrecciano, sia nella scrittura musicale che a livello registico (affidato al bravo Stefano Poda), i tre piani narrativi, in modo che, pur dominando la parola (con il controcanto del silenzio di Cristo) sull'azione, lo sviluppo della narrazione non si riduca a una disputa teologico-metafisica astratta. Fondamentali allo scopo di svelare la "teatralità" di un argomento profondamente "interiore" si rivelano le opzioni musicali, che creano due caratteri distinti, due "attitudini" contrapposti, a riprendere la dicotomia del testo: da un lato, figure musicali liriche e delicate, a simboleggiare innocenza e purezza, incarnate dalla dolce melodia introduttiva dell'oboe solista e dal nitore delle voci di Alda Caiello Caiello (nella parte di Alëša) e di Laura Catrani, nei panni di una tenerissima figura materna; dall'altra parte vi sono sonorità cupe, talvolta aggressive, che trovano la massima espressione nella vocalità del baritono Urban Malmberg (autorevole Grande Inquisitore, la cui spietatezza risalta nella tensione dei versi sillabati) e di Gianluca Buratto (interprete dell'insidioso Spirito del Non Essere). Ambivalente e tormentata è invece la figura di Ivan, impersonato dal tenore Mark Milhofer.

La stessa tensione duale viene restituita dal sestetto vocale diviso tra due palchi laterali, a riverberare la voce e l'animo dell'Inquisitore, ulterioriormente amplificata dal coro che, di volta in volta, dà voce a Gesù, o - quasi fosse un personaggio a sé - commenta la vicenda come nella tragedia greca, ovvero incarna la psicologia della folla sevillana, intonando, tra l'altro, un estratto dal "Peccantem me quotidie" di Cristobal de Morales; completano efficacemente il mosaico alcuni frammenti di corale, per lo più affidato agli ottoni, a richiamare le allusioni religiose presenti nel testo.

Non giova purtroppo la disposizione dell'orchestra in platea, resa così visibile proprio di fronte al proscenio: oltre a venirne depotenziato l'impatto visivo dello spettacolo, la spazializzazione duale del suono - arricchito da percussioni ancor più "esotiche di" quelle bouleziane, come un charleston, gong, cimbali, e campane etniche - subisce una compressione, che rende a volte statica e monolitica la percezione dell'impasto timbrico, di cui pure Solbiati è un rinomato cesellatore.

Peccato, perché le evocative sonorità della fisarmonica e della chitarra - dislocate nei palchi superiori - sembrano perdersi nelle sfumature più dense della partitura, probabilmente a causa della riduzione delle originarie intenzioni sceniche e spaziali, dovute allo spostamento della rappresentazione dal più ampio Teatro Regio al Carignano.

Puntuale, in ogni caso, resta la direzione di Gianandrea Noseda, che unisce rigore analitico a partecipazione passionale (tangibile anche nel suo gesto), ben assecondato dall'Orchestra del Regio.

Assai curato e originale è l'aspetto scenico, con l'apporto determinante dei mimi (Andrea Baldassari, Stefano Botti, Nicoletta Cabassi, Michele Liuzzi e Sax Nicosia), a rendere con la nudità dei corpi insanguinati, sferzati dall'acqua e da movimenti meccanici il tormento dell'umanità oppressa, mentre Ivan e Alësa, biancovestiti, dialogano, come sospesi su piattaforme di vedetta, come spettatori del dramma del vivere...dunque del loro stesso dramma!

Di grande suggestione la gabbia appuntita, a rappresentare il carcere che imprigiona non soltanto il figlio di Dio ma anche l'interiorità dell'uomo, oggi come allora imbrigliato nella rete di relazioni prevaricanti, così come l'inquietudine emanata da spettrali pannelli da cui si protendono teschi e mani protese.

Non è la disperazione comunque, ad avere l'ultima parola, bensì - e paradossalmente—la silenziosa figura cristica (interpretata da Tomaso Santinon), che bacia l'Inquisitore e rimane nuda sulla scena, a richiamare la rinuncia francescana alle ricchezze esteriori in favore della purezza e della libertà dello spirito: così si realizza la vittoria - non trionfale, ma in sordina, sommessamente accompagnata dal canto del violoncello, né data una volta per tutte, ma, al contrario, sempre da riconquistare - dell'amore senza ragione sulla ragione senz'amore.