MiTo Settembre Musica - Il Giappone oggi, da Toshio Hosokawa a Keiji Haino

Pur in tempi di crisi, il festival MiTo non getta la spugna, ma continua a proporre, sull'asse Torino-Milano, proposte in cui lo spessore culturale si unisce a un innegabile fascino.

Protagonista della sezione "contemporanea" della terza edizione di MiTo Settembre Musica è il compositore giapponese Toshio Hosokawa, nato a Hiroshima nel 1955.

Si tratta di uno degli autori più eseguiti al mondo, grazie alla capacità di realizzare una lucida sintesi tra l'antica tradizione musicale e spirituale del proprio Paese e gli sviluppi dell'avanguardia europea.

Nel '76, infatti, Hosokawa si reca in Germania, studiando prima a Berlino con il coreano Isang Yun (al centro di un ciclo di concerti all'interno della prima edizione di MiTo, che ne mettevano in evidenza la volontà di costruire un "ponte" tra Oriente e Occidente) e poi a Friburgo con Brian Ferneyough e Klaus Huber.

Ma Hosokawa non si lascia "irreggimentare" negli stilemi della Neue Musik, ma ritorna alle proprie radici culturali, che ancora non erano affiorate nel suo pensiero musicale, strutturato, già durante gli studi a Tokyo, secondo canoni e principi in larga misura occidentali. Proprio su suggerimento di Huber (compositore alle cui opere è sottesa una vibrante tensione etica e spirituale) ed Helmut Lachenmann (altro autore sicuramente decisivo per Hosokawa, con la sua indagine sul rapporto tra suono e rumore), il giapponese avverte l'impulso ad arricchire il proprio processo creativo con idee, concezioni, suggestioni provenienti dalle arti e dalle filosofie nipponiche, di derivazione buddhista.

L'influenza di queste ultime è evidente nel concerto che apre il ciclo monografico, programmaticamente definito in due parti.

Nella prima gli strumentisti dell'Ensemble Yusei interpretano alcuni brani dell'antica musica gagaku, sviluppatasi tra l'XI e il XII secolo presso la Corte imperiale, che vedono coinvolti lo sho (il tradizionale organo a bocca), lo hichiriki (strumento a doppia canna simile all'oboe) e il flauto traverso di bambù ryuteki, mostrano la solenne e raffinata staticità di suoni destinati all'intrattenimento o alla liturgia

Nella seconda parte viene eseguita un'ampia partitura di Hosokawa, "New Seeds of Contemplation" , scritta e riveduta più volte tra il 1986 e il 1995, che si caratterizza per il particolare uso dello spazio e la mise en scène ancora più suggestiva, ricca di risonanze simboliche e spirituali, a partira dal mandala disegnato sul tappeto su cui siedono gli esecutori, le cui figure stanno a rappresentare le stagioni e i punti cardinali, archetipi del cosmo e del suo divenire.

Dal buio iniziale affiora, sfiorando un gong, la celebre suonatrice di sho Mayumi Miyata, seduta al centro del mandala, mentre gli altri musicisti entrano in scena percuotendo piccole percussioni metalliche, e realizzando, anche con la voce, de i fruscii che evocano il respiro con cui si accumula e si diffonde via via l'energia nello spazio. L'opera sembra un vero e proprio rito, che non ha nulla di forzato o rievocativo:ogni particolare è curato con eleganza, e si arricchisce di ulteriori significati con il canto devozionale "Shomyo" intonato da quattro monaci della setta buddhista Tendai. La profondità spirituale del brano diventa palpabile nelle loro salmodie iterate, particolarmente pregnanti nella sezione dedicata alla meditazione e all'autunno; qui vengono sparsi petali di carta durante l'esecuzione dell'inno Sange: non si tratta di un'idea "folkloristica," naturalmente, ma di coerenza con la circostanza che negli antichi riti, quando viene utilizzato questo canto, sono realmente offerti dei fiori al Buddha. Le impalpabili sonorità dell'arpa kugo e quelle acute dello sho - sempre al centro della scena in quanto incarnazione musicale del "Buddha cosmico," del Sé, della Natura - creano con le voci e gli altri strumenti tessiture fluide e trasparenti, in un continuo contrarsi e dilatarsi dell'energia, sino al ritorno al "vuoto" dell'inizio - il "ma" da cui tutto nasce e a cui tutto ritorna - che suggella un lavoro dall'originalissimo e profondo intreccio tra musica e gesto.

Anche nell'opera "Hanjo" , storia di Hanako, donna impazzita per essere stata abbandonata dall'amato Yoshio e oggetto di un affetto possessivo da parte della pittrice Jitsuko, Hosokawa interpreta con grande originalità la tradizione, riprendendo un celebre dramma Noh adattato e "modernizzato" da Yukio Mishima, nella traduzione inglese di Donald Keene. Gli ottimi strumentisti dell'ensemble musikFabrik, guidati da Johannes Debus tessono una trama sonora esile come un respiro che si dilata e contrae in parallelo allo sviluppo della narrazione, senza riferimenti espliciti alla tradizione musicale giapponese, fatta eccezione per le campanelle, che qui, come altrove in Hosokawa, sono lo stilema dell' "impermanenza" , per via delle altezze non definibili con precisione prodotte dal rintocco. Le scelte timbriche sono funzionali alla resa dei moti dell'animo dei tre protagonisti, più che delle loro azioni: il flauto basso ne sottolinea il pensiero e la voce interiore, l'arpa e gli armonici delicati degli archi evidenziano il carattere sospeso, quasi onirico della vicenda, anche quando irrompe il rumore "concreto" di un treno. Se piuttosto varie sono le scelte espressive riguardanti il trattamento della voce (dallo Sprechstimme parzialmente indeterminato alle altezze precisate in ogni dettaglio al parlato), affidate ai tre interpreti - Fredrika Brillembourg, Teruhiko Komori e l'ottima soprano Miwako Handa, nella parte della protagonista - e gli sviluppi strumentali si adeguano alle sfumature psicologiche sottese al dramma, raggiungendo la massima intensità nel momento dell'incontro e del mancato riconoscimento tra Hanako e Yoshio, lasciano invece piuttosto perplessi le scelte registiche di Luca Veggetti, che, nel cercare l'equilibrio tra pieni e vuoti, dinamismo e staticità, i primi ai secondi, adotta una prospettiva analoga al teatro Noh: in questo modo, però, i personaggi sono come "ingabbiati" nei rispettivi pensieri ed emozioni, troppo distanti, anche per quanto riguarda la gestualità (pressoché assente), da un contesto, nel quale, viceversa, sono in gioco passioni molto forti. Già la musica di Hosokowa sottrae intenzionalmente peso a queste ultime, come una calligrafia in cui il segno e la pagina bianca sono parimenti l'uno indispensabile all'altro: un concetto, questo, con cui si trova in piena sintonia l'essenziale creazione pittorica di Moe Yoshida che offre lo sfondo alla scena, immergendo la trama e la percezione della stessa nel clima di sogno. La regia "minimale" di Luca Veggetti finisce però con l'annullare la drammaturgia, quasi si trattasse di rappresentare l'opera in forma di concerto.

Un altro concerto assai indicativo circa la poetica di Hosokawa è quello proposto dal quartetto d'archi francese Diotima, che affronta due pagine emblematiche come "Urbilder," del 1980, e "Silent Flowers" , del 1998.

Se il primo dei due brani preannuncia gli sviluppi futuri con il suo gioco di tensioni condotti verso la risoluzione pacificante, è nella seconda composizione che Hosokawa, traendo ispirazione dal Nono di "Fragmente - Stille, an Diotima" , dalle Sei Bagattelle di Anton Webern e dall'"ikebana" (l'arte della disposizione dei fiori recisi, di cui il nonno del compositore era maestro), focalizza la dialettica fra suono e silenzio come metafora della natura e della vita umana, breve e transitoria come quella dei fiori, che sbocciano e muoiono nell'arco di pochi giorni e proprio perciò sono meritevoli di essere apprezzati; è il concetto giapponese di "mono no aware" : la vita delle persone, delle piante, di un'esecuzione musicale è bella perché destinata a finire e a dissolversi nel "vuoto"—"matrice" dal quale tutto nasce e in cui ritorna. Anche il Quartetto n. 3 di di Akira Nishimura interiorizza la dimensione spirituale del suono, così come Noriko Miura, nel suo quartetto n. 1, esplora i legami fra esso e la calligrafia. A destare perplessità maggiori sono i lavori di Hosokawa per grande orchestra, in cui le "cuciture" che uniscono Oriente ed Occidente sono fin troppo scoperte, e l'originalità del linguaggio sembra offuscata da una certa logorrea che, per dirla con Luciana Galliano ("Yogaku. Percorsi della musica giapponese del '900" , Ed. Ca Foscarina, pag. 320), sembrerebbe "un aspetto comune con il Takemitsu del periodo di maggior successso". Qualche dubbio in proposito affiora all'ascolto dei brani per grande organico, eseguite dall'Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, guidata da Jonathan Stockhammer, attento a conferire alla scansione temporale un'adeguata fluidità. concerto per percussioni e orchestra "Tabi-bito," con una durata che supera i trenta minuti e la vastità troppo dilatata dell'aspetto gestuale-drammaturgico, incarnato peraltro con grande padronanza da un solista d'eccezione del calibro di Isao Nakamura.

Il lento movimento che precede e segue al colpo con cui viene percosso il grande tamburo è non meno importante del suono prodotto: questo, come il segno visibile lasciato sulla carta nella calligrafia, rappresenta solo una parte di un gesto espressivo molto più ampio.

E' qui che Hosokawa riesce a restituire in maniera molto chiara e incisiva il concetto di "ma" , senza ricorrere a metafore complesse (nondimeno affascinanti), come quelle evocate nell'incontro pomeridiano con Gae Aulenti e Dario Tomasi sulla musica, il cinema e l'architettura giapponese, durante il quale viene richiamata la figura di Arata Isozaki, nella cui opera è ben presente l'idea di uno spazio-tempo reticolare, multiplo, soggetto alla trasformazione e all'impermanenza. Lo svolgimento complessivo del brano, basato sulla iterata successione di passaggi in crescerndo e in diminuendo, lascia un impressione di verbosità nelle lunghe cadenze lasciate al solista, alle prese con una strumentazione molto ampia (timpano, grancassa, campanelli e cimbali antichi), in parte amplificata dai due percussionisti dell'orchestra.

Il trattamento globale delle masse sonore, basato sull'insistito avvicendarsi di delicate ondate dissonanti, dalla mutevole densità, per quanto variegato ed elegante, denuncia una ridondanza che rischia di distogliere l'ascolto dal tema profondo che costituisce l'idea fondante del brano, quella del percorso graduale nell'interiorità, il cui esito viene raffigurato da Hosokawa con un suggestivo simbolismo visivo. Via via che le fasce sonore si spengono nell'orchestra, il solista abbandona l'articolazione ampia e talvolta tumultuosa delle cadenze, per liberare le tenui risonanze di piccole campanelle muovendosi dapprima sul palco, poi scendendo tra il pubblico e infine uscendo dalla sala, ad evocare la via "verso un altro mondo," quello del Sé.

Le perplessità diventano maggiori nei brani seguenti, in cui si affaccia un naturalismo dal carattere descrittivo, talvolta scontato e non privo di qualche gesto retorico dal vago sapore impressionista.

La discesa del Buddha sulla Terra su una nuvola circonfusa di luce è il tema alla base di "Cloud and Light" , del 2008, nel quale l'Illuminato si materializza nel suono continuo e acuto dello sho, affidato all'impeccabile Mayumi Miyata. Qui lo strumento tradizionale non si fonde frequentemente alle evanescenti nuvole sonore dell'orchestra, trasferendo sporadicamente brevi motivi alla tromba sordinata: a dominare, pressoché senza contrasti, è una levità diafana pacata, che apre e conclude il brano in una struttura ad arco, senza che il "tempestoso" movimento centrale apporti una reale minaccia né imprima una trasformazione a un tessuto sonoro piuttosto uniforme. In "Circulating Ocean" ,infine, il susseguirsi di crescendo e diminuendo su svolge in un contesto timbrico innegabilmente ricco nei presupposti, ma viziato da un'eccessiva uniformità negli sviluppi, che in più punti vede subordinata l'evoluzione delle trame sonore all'idea archetipale del frangersi e ritrarsi delle onde, costringendo le prime alla staticità.

Climi più tesi e concitati abitano le performances di due musicisti giapponesi universalmente riconosciuti, se non elevati a oggetto di "culto," nell'ambito della sperimentazione cosiddetta "extra-colta" , quali Ryoji Ikeda e Keiji Haino.

Il lavoro di Ikeda, "Datamatics 2.0," è un'opera audiovisiva, dal carattere concettuale e sottilmente "mistico": esso mira infatti a rappresentare ciò che vista e udito non possono captare, usando come sorgente sonora e visiva sequenze di dati generati dal computer.

Lo schermo e l'impianto di amplificazione del Cinema Massimo danno voce e corpo a bit e a file, sotto forma di ordinati raggruppamenti di numeri, asettiche mappe stellari, stilizzate geometrie dalla complessità crescente. Il tutto è sincronizzato ai timbri neutri e inespressivi prediletti da Ikeda, dalla cui graduale giustapposizione nascono fitti reticoli sonori, basati su pulsazioni minimali, via via sovrapposte e distorte, con scarti dinamici improvvisi e frequenze estreme. Quando l'intensità e l'immagine giungono a saturazione, accade spesso che il flusso delle informazioni si interrompa, suggerendo alla percezione una trasposizione tecnologica del concetto di "ma" , una meditazione sul vuoto cosmico che avvolge tanto i dati astratti quanto la natura.

Ultima esplorazione della creatività giapponese contemporanea proposta da MiTo 2009, la performance di Keiji Haino, mito vivente del noise (anche se l'etichetta va molto stretta al personaggio), oppone alla fredda e implacabile precisione di Ikeda un rituale rumoristico, in cui il gesto e la presenza scenica hanno un rilievo pari all'esito sonoro. Alternando, con movimenti anche icastici, ma sempre controllati, stratificazioni sonore tanto ipnotiche quanto deflagranti, basate su loop sempre più saturi - in certi momenti, il non ampio locale dello Spazio 211 pare sul punto di esplodere! - a fraseggi sconnessi con la Gibson SG, Haino rinnova quel continuum fra suono e rumore che nel corso dei secoli ha sempre contraddistinto l'estetica musicale giapponese.

Le grida lancinanti e le concitazioni chitarristiche, enfatizzate da riverberi, delay, pitch shifters e altri effetti sapientemente manipolati, i ritmi folli generati dalla drum machine, i timbri urticanti ottenuti muovendo le mani sul sintetizzatore a sensori infrarossi, costruiscono un'ora e mezza ininterrotta di magma compattissimo, ma nondimeno fluido, a cui sono sottese una cura e una preparazione maturate in quasi quattro decenni di attività.

I rari momenti di distensione, in cui trovano spazio brevi e granitiche sequenze di accordi o vocalizzi acuti, quasi salmodianti, accumulano via via energia per dare vita crescendo devastanti, culminanti in un urlo finale che, in fondo, non sembra distante, almeno concettualmente, dalle grida grida dei percussionisti nel teatro nô. E' del resto un dato di fatto, come rileva la studiosa americana Bonnie C. Wide nell'illuminante testo "Musica in Giappone" , appena tradotto da Luciana Galliano per Ricordi e presentato al Festival, che l'arte dei suoni nipponica si sia sempre basata su riferimenti e rielaborazioni intertestuali. In questa fattispecie particolare, al rumore del plettro dello shamisen contro la cassa subentra la deformazione del suono chitarristico attraverso l'elettronica, a dimostrazione delle continue e insospettate metamorfosi dei modelli originari, che contraddistingue l'arte (non solo musicale) in Giappone.

Tirando le somme di quanto si è ascoltato, lodevole è lo sforzo di ampliare lo sguardo verso le espressioni estetiche "popolari" , anche se non avrebbe nuociuto a una visione davvero a 360 gradi prestare attenzione a qualcuno dei tanti (e ottimi) musicisti nipponici che operano in ambito "colto" (perché in Italia ci si limita ai "soliti noti," mentre Toshi Ichiyanagi - noto tutt'al più come primo marito di Yoko Ono - Joji Yuasa o Shin 'ichi Matsushita, per fare solo qualche esempio, sono pressoché sconosciuti?) e nel jazz (basti pensare a Satoko Fuji o Toshinori Kondo, tra gli altri), o ancora a personaggi poliedrici in grado di muoversi agilmente tra la musica scritta e l'improvvisazione, quali Yuji Takahashi, Tomoko Mukaiyama, o Kazue Sawai, e soprattutto ai compositori delle ultime generazioni, capaci di assimilare stimoli e influenze disparate, come Misato Mochizuki e Karen Tanaka, da anni riconosciute a livello internazionale.

A queste lacune supplirà parzialmente, con un concerto fuori cartellone in novembre, il musicista eclettico per eccellenza, Riuychi Sakamoto, che avrebbe dovuto esibirsi durante il festival con la riformata Yellow Magic Orchestra.

Non meno importante complemento alla contemporaneità nipponica sono stati gli eventi dedicati dal festival alla tradizione classica del teatro Noh e Kabuki e alla musica della Corte Imperiale (gagaku), capisaldi di un'estetica complessa, di cui sarebbe oltremodo difficile comprendere il presente senza conoscere i momenti fondamentali della sua storia.

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