Festival Messiaen au Pays de La Meije - IX Edizione

In principio era il ritmo: questa citazione di Heinrich von Bulow, ripresa da Messiaen nel monumentale Trattato sul ritmo, sul colore e sull’ornitologia campeggia sulle colorate locandine che pubblicizzano quest’edizione del Festival Messiaen au Pays de la Meije, alludendo al motivo conduttore di tredici concerti e sette conferenze aperte al pubblico.

La manifestazione, organizzata con passione e competenza da Gaëtan Puaud, direttore didattico del liceo Saint-Felix di Nantes, avvalendosi della collaborazione dei suoi studenti del corso di comunicazione e di un gruppo di volontari, rende omaggio ogni estate al grande compositore transalpino, in un luogo che più suggestivo e appropriato non potrebbe essere: si tratta di La Grave, paese situato a 1.400 metri d’altitudine, ai piedi dei maestosi ghiacciai della Meije e del Rateau (che raggiungono i quattromila metri).

Sono questi gli spazi in cui Messiaen - che amava definirsi "francese delle montagne", come uno dei suoi ispiratori, Hector Berlioz - trascorse gran parte dell’infanzia, tornandovi a più riprese in età adulta, e ricavandone ispirazione per l'arricchimento del suo catalogo ritmico: “Per me l’unica vera musica è sempre esistita nei rumori della natura. L’armonia del vento tra gli alberi, il ritmo delle onde del mare, il timbro delle gocce di pioggia, dei rami spezzati, dell’urto delle pietre, dei vari gridi degli animali”: così si esprimeva in una conversazione con Antoine Goléa, raccolta nei Rencontres avec Olivier Messiaen (1961). Un atteggiamento che non ha nulla di aneddotico, funzionale, piuttosto, all'organizzazione dei materiali ritmici e armonici secondo modelli nuovi, attinti dalla natura: un'idea a cui, con differenti modalità, si sarebbero richiamati diversi allievi, quali Karheinz Stockhausen (la struttura dei tempi e delle altezze di Gruppen, per esempio, riprende il profilo della catena montuosa che si affacciava su Paspel, il paese delle Alpi Svizzere in cui il compositore soggiornava), Iannis Xenakis (la cui musica stocastica trae spunto dalle leggi matematiche che regolano il canto delle cicale, il tintinnio della pioggia e altri fenomeni naturali) e i musicisti "spettrali" come Tristan Murail (che compone le Le Lac basandosi sull'analisi dei suoni della pioggia che percuote la superficie di un lago), e molti altri.

A breve distanza dal Piemonte, i luoghi del festival sono preceduti dalla suggestione panoramica e naturalistica dei colli del Lautaret e del Galibier, che, con i suoi 2.700 m, separa il dipartimento delle Hautes-Alpes dalla Savoia.

La programmazione del festival si ispira ogni anno a un motivo conduttore, connesso a uno dei molteplici interessi artistici di Messiaen: il Giappone, l’India, le Americhe, l’ornitologia, la montagna, il canto medioevale, il movimento artistico della “Jeune France”.

Per tornare al tema portante della nona edizione, il ritmo evocato nelle locandine è quello disegnato dal profilo irregolare e solenne di questi rilievi, che precede e trascende la scansione metronomica, confondendosi con il respiro del camminatore, con la pulsazione cardiaca, con il mormorio sommesso della Romanche.

E’ il ritmo che scaturisce dal fruscio del vento e, soprattutto, dal canto degli uccelli, che Messiaen trascriveva meticolosamente, riempiendo ben centocinquantasette quaderni di annotazioni e traendo ispirazione per le sua attività compositiva.

Un ritmo fluido, che nasce dalla natura e alla natura s’ispira, alla sua vitalità, alle sue complesse simmetrie, alle durate libere e diseguali che si sottraggono alla rigidità marziale delle fanfare: "sono compositore... e ritmico", ripeteva spesso il Maestro, evidenziando, al tempo stesso, il rischio del fraintendimento: “La gente alla quale mi rivolgo confonde il ritmo con i valori uguali e i tempi regolari”.

Dopo il concerto d’apertura presso la Chiesa di San Luigi in un’afosa Grenoble - che ha visto protagonista l’organista Michel Bourcier, nel dare concretezza musicale al mistero della Resurrezione, il tema ispiratore che accomuna i due brani in programma: Les Corps Glorieux di Messiaen e Debout sur le Soleil, opera dell’allievo Jean-Louis Florentz - si entra nel cuore musicale e naturale della rassegna, La Grave.

Qui, la piccola Chiesa di Notre-Dame de l’Assomption, costruita nell’XI secolo, poi distrutta e riedificata nel XV secolo secondo lo stile romanico-lombardo, per via dei numerosi contatti con l’Italia, ospita la maggior parte dei recitals: le sue semplici pietre e l’accogliente navata centrale riflettono nella prima serata a La Grave, i suoni concepiti da Debussy, Stravinsky (con trascrizioni del Prélude à l’après-midi d’un faune e del Sacre du Printemps), Bartok (di cui viene presentato un estratto dal sesto libro di Mikrokosmos) e György Ligeti, alla cui memoria l’organizzazione ha dedicato ampi spazi con conferenze e concerti, introdotti dal duo pianistico formato da Claire Désert ed Emmanuel Strosser, che ha fornito un’interpretazione magistrale dei celebri Tre pezzi per due pianoforti, del 1976.

"Riflettere i suoni" sembra l’espressione più appropriata; rinvia, infatti, a significati ulteriori rispetto alla sua accezione acustica, alludendo a una dimensione meditativa, in cui tutto l’ambiente è coinvolto: il campanile, l’adiacente (e da poco restaurata) Cappella dei Penitenti, la Meije che veglia, maestosa, sulle sobrie sepolture disposte sul lato sud dell’edificio, gli insetti e degli uccelli, che ascoltano, partecipi, nel silenzio annunciato dal tramonto.

La trascendenza, in questi luoghi, e nelle musiche proposte, non è una confabulazione intellettuale o una disincarnata astrazione mistica: spirito e materia si fondono in un connubio armonioso, non privo di visceralità, ben esemplificata dall’interpretazione del Quatuor pour la fin du Temps - capolavoro eseguito assai spesso nella storia ormai quasi decennale del festival e affiancato, in quest’edizione, dal trio n. 2, op. 92 in mi minore di Camille Saint-Saëns e alle Lettres mélées di Thierry Escaich - offerta dal Trio Wanderer, al quale si unisce il celebre clarinettista Paul Meyer, che dà prova della sua grande sensibilità nella sezione solistica dell’Abîme des Oiseaux

La giornata di domenica 20 luglio vede protagonisti tre tra i numerosi allievi di spicco formatisi nella classe di Olivier Messiaen, al Conservatorio di Parigi, come Michaël Lévinas, Tristan Murail e Michèle Reverdy.

Esponenti di primo piano della cosiddetta corrente spettrale, insieme a Gérard Grisey e Hugues Dufourt, entrambi pongono al centro della loro scrittura il suono, analizzato nelle sue unità elementari e sottoposto a processi di modulazione, processi che si basano ampiamente sulle scoperte dell’acustica: spettri d’armonici, spettri di parziali, transitori, formanti, suoni addizionali, suoni differenziali, rumore bianco, filtraggi.

Lévinas illustra, nel pomeriggio, le sue doti di splendido esecutore, presentando i suoi trois études, incastonati tra i quatre études de rythme, scritti da Messiaen nella seconda metà degli anni ’40, e il primo libro dei preludi debussyani.

L’interpretazione offre calore e linfa vitale al carattere aspro e accidentato degli studi ritmici: l’irruenza con cui, nei movimenti estremi, le melodie della Papuasia sono sottoposte a continue e rapidissime variazioni non inficia la chiarezza espositiva, raggiungendo anzi un equilibrio pressoché perfetto.

Non diversamente può dirsi per i Modes de valeurs et d’intensités, in cui - aprendosi alle suggestioni strutturaliste sperimentate, peraltro, da alcuni allievi (uno per tutti, Stockhausen con il suo Kreuzspiel) - Messiaen esplorava la serializzazione di tutti i parametri: altezze, durate, modalità di attacco.

La resa di questo studio, così come dei Neumes rythmiques, non risente dell’aridità calcolatoria che ne abita le architetture, risultando invece prismatica, in grado di mettere in evidenza le complesse sfaccettature polifoniche nelle quali si scompongono i profili melodici e le trame armoniche del brano.

I tre studi di Lévinas sono debitori, pur nella loro originalità, di Messiaen, Ligeti e Giacinto Scelsi (frequentato a Roma negli anni '70), evocato non soltanto dal titolo del terzo brano, Variazioni su una nota sola (allusione ai Quattro pezzi per orchestra) , ma anche, e soprattutto, dall’assoluta attenzione rivolta al dinamismo interno del suono, dalla fase di attacco a quella di caduta; processo che si sviluppa tramite continue permutazioni del materiale di base mediante la sollecitazione manuale delle corde. Il pedale “sostenuto”, infine, consente di generare simultaneamente modi di attacco differenti e risonanze di varia durata, in un intreccio polifonico che risente dell’ispirazione ligetiana.

Applausi fragorosi salutano l’esecuzione in souplesse dei preludi di Debussy, ricca di sfumature nel restituire risonanze, colori e dinamiche: splendida, in particolare, la Cathédrale Engloutie, che emerge dagli abissi con fascino misterioso e solenne al tempo stesso. Concludono questo eccellente concerto, come bis, le febbrili visioni che vibrano in un estratto dalla celeberrima suite Kreisleriana di Robert Schumann.

All’eloquenza pianistica di Lévinas si avvicenda, in serata, il rigore esecutivo dell’Ensemble Les Temps Modernes, attivo dal 1993 nella diffusione del repertorio contemporaneo, forte della stretta collaborazione con alcuni compositori, quali Gilbert Amy, Rainer Boesch, Alain Savouret: le qualità interpretative del gruppo hanno trovato ottimi riscontri, in particolare, misurandosi con la musica di Tristan Murail, sia con registrazioni di ottima fattura (come il CD pubblicato da Accord nel 2002, seguito a stretto giro di posta da un DVD pluripremiato oltralpe, che associa alle stesse musiche le suggestive immagini digitali create da Hervé Bailly-Basin) sia con prime esecuzioni assolute: tra queste spicca, nel 2000, la presentazione di Winter Fragments (affascinante omaggio a Gérard Grisey) e, in occasione di questa edizione del festival, la prima mondiale di una parte di un ciclo cameristico, intitolato Portulan.

Come spiega lo stesso compositore, i brani del ciclo, destinati a un numero ristretto di strumenti ogni volta diversamente combinati, disegnano una sorta di mappa - evocata nel titolo - riassuntiva dei vari punti di riferimento letterari, artistici e autobiografici che segnano significative tappe del suo percorso.

Feuilles à travers les cloches, scritta nel 1996, ora eseguita per la prima volta insieme a due sezioni del ciclo composte recentemente, introduce questo viaggio interiore evocando sin dal titolo (che riprende, rovesciandolo, quello della seconda sezione delle Images) un incantato clima debussyano: nell’impasto chiaroscurale, lo spettro del piano-campana attira il fruscio degli archi e le iterazioni di un flauto assorto, destinate a spegnersi quando nell’amalgama sonoro emergono, con sempre maggiore evidenza, le crepe create dal crescendo introdotto dalla tastiera e dai violenti strappi del violoncello.

Il duo tra clarinetto e violino in Les Ruines Circulaires si richiama ai sogni “concentrici” dell’omonimo racconto di Jorge Louis Borges, creando un complesso gioco di specchi, deformazioni, e contrasti, che suona, però, piuttosto meccanico, privo della fluidità che respira attraverso tante opere di Murail.

Quest’ultimo carattere, viceversa, riscatta completamente l’ultimo brano presentato dall’ensemble Les Temps Modernes: in Seven Lakes Drive, guidati dalla mano giovane e sicura di Guillaume Bourgogne, cinque strumenti (piano, violoncello, violino, flauto e clarinetto) creano fasce sonore in graduale - ma costante - permutazione attorno alle evanescenti cellule motiviche generate dal corno, evocando il paesaggio sonoro tipico della strada che, non lontana dall’attuale residenza newyorkese del compositore, costeggia, appunto, sette laghi.

Le combinazioni timbriche, costruite con grande raffinatezza mediante l’analisi spettrale - di cui Murail è maestro forse ineguagliato - si muovono nello spazio acustico con la stessa duttilità della luce filtrata dalle vetrate della sobria chiesa di La Grave, suggerendo i contorni sfumati dei bacini lacustri nella luce del tramonto.

Il pianoforte introduce striature nel continuum temporale: gli spazi così aperti alla sua sommessa espressività restano troncati nel finale, come accade ai sogni interrotti da un repentino risveglio.

Se una certa aridità meccanica si nota nell’esecuzione della sonata per flauto e pianoforte di Michèle Reverdy - armonicamente debitrice di Messiaen e Debussy - e del quartetto in re maggiore K. 285 per flauto e archi di Mozart (omaggiato a più riprese, sia per la ricorrenza del duecentocinquantesmo anniversario della nascita, sia, più specificamente, per il fortissimo interesse che la libertà ritmica di tante sue composizioni suscitava in Messiaen), le perplessità svaniscono di fronte a uno dei capolavori di Ligeti: il trio per corno, violino e pianoforte scritto nel 1982 in omaggio a Brahms e al suo opus 40, concepito per il medesimo organico.

Qui un fitto gioco contrappuntistico si innesta su un’immaginazione melodica e ritmica fervidissima, sbrigliata dal rispetto meramente formale della tradizione nella stilizzazione di una danza frenetica e ossessiva (ispirata da diverse musiche folkloriche di popoli inesistenti, come se Ungheria, Romania e l’intera regione balcanica si trovassero in un posto situato tra l’Africa e i Carabi, per dirla con le stesse parole dell’autore) nel secondo tempo vivacissimo molto ritmico, o abitata da sinistri sussulti nel lamento, adagio finale: qui, tra i grandi accordi del piano e le note sostenute del corno residua, pungente, il sapore di armonie aspre e dense, restituite dagli strumentisti chiamati in causa (Wilhem Latchoumia, Jean-Philippe Cochenet e Claire Bernard) con notevole precisione e cura del dettaglio.

Un’intera giornata di studi è dedicata al tema portante di quest’edizione del festival, ossia alla Supremazia del ritmo in Messiaen e nella musica del XX secolo, con la partecipazione dei compositori Michèle Reverdy e Michaël Lévinas e dei musicologi Roger Nichols, Yves Balmer et Joseph Delaplace.

La dissertazione di Reverdy, alla cui opera il festival dedica un’ampia retrospettiva (analoga attenzione il festival ha riservato in passato ad autori come François-Bernard Mâche, Alain Louvier, Gilles Tremblay, Jacques Lenot) illustra i capisaldi del composito mondo ritmico di Messiaen, partendo dalle Visions de l’Amen, affascinante opera per due pianoforti composta nel 1943, enucleandone il debito verso Stavinsky e il Sacre du Printemps, con particolare riferimento alla sovrapposizione di ostinati nel primo movimento e all’impiego, nell’Amen des étoiles, dei cosiddetti “personaggi ritmici”, basati sull’aumentazione, sulla contrazione e sulla invarianza dei valori metrici, che sarebbero stati oggetto di esplicita riflessione teorica soltanto a partire dal 1958.

Dopo un’ampia panoramica sull’interesse per i centoventi ritmi provinciali dell’India classica catalogati nella trattatistica medioevale (noti come deci-tâla), le cui aggregazioni erano considerate da Messiaen come una sorta di archetipo musicale (in particolare il procedimento di aumentazione e diminuzione di un ritmo su due, tipico del simhavikrita, sarebbe stato l’antecedente dell’analoga figura metrica presente nella Danse sacrale del Sacre) e per la ritmica greca (scoperta grazie ai maestri Marcel Dupré e Maurice Emmanuel) e il canto gregoriano - ritenuti un modello di musica priva di vincoli mensurali, fondata sulle libere moltiplicazioni di un valore breve - la compositrice mostra con abbondanza di esempi quanto la sua stessa attività abbia attinto dalla concezione metrica del maestro, con speciale riferimento all’uso dei personaggi ritimici (nel Concerto per Orchestra) e all’eliminazione delle barre di misura (in Rencontres, brano per viola solista del 1994): tutti aspetti affrontati, più in dettaglio, in una successiva conferenza appositamente destinata alla presentazione dell’opera di Michèle Reverdy.

L’acume analitico di Lévinas si sofferma sul lavoro svolto da Messiaen intorno alla frammentazione della testualità e della prosodia, diretta al superamento della narratività, in favore di un’organizzazione “cubista” dei materiali, basata su aggiunte e sottrazioni: la metrica indiana e greca diventano quindi funzionali alla costruzione di strutture affrancate dai vincoli tonali, come nel Poème pour Mi e nelle Trois petites liturgies de la présence divine; il gioco combinatorio di Mode de valeurs e d'intensitée - primo esempio di serializzazione di tutti i parametri (altezze, intensità, durate, attacco) - getta i semi delle illusioni acustiche che sarebbero state successivamente sviluppate da György Ligeti. Lévinas rintraccia l’influenza di siffatti procedimenti nel proprio teatro musicale, in particolare nei Les Nègres, del 2004, dove il testo diventa svuotato di ogni discorsività, di ogni contabilità, per diventare puro materiale fonetico percussivo.

Assai accurato, nel pomeriggio, l’intervento di Joseph Delaplace, che si addentra nella concezione ritmica del compositore ungherese scomparso nel giugno scorso, partendo dalle procedure additive e iterative utilizzate nella Musica ricercata, scritta nei primi anni ’50 in omaggio a Frescobaldi e ai suoi “ricercari”, per passare in rassegna i giochi acustici del Continuum per clavicembalo, - in cui la variazione di densità sonora crea l’illusione di accelerazioni e rallentamenti, mentre restano sempre identici i valori metrici - e la meccanicità poliritmica presente nel Poème Symphonique per cento metronomi e nel Kammerkonzert (terzo movimento), concludendo la propria relazione con una disamina sull’uso massiccio dell’ostinato ritmico nell’ultimo ventennio, dal Grand Macabre a Hungarian Rock e Passacaglia Ungherese, sino alle complesse stratificazioni degli studi pianistici, ai quali il festival ha dedicato uno specifico incontro di presentazione, prima dell’esecuzione dal vivo.

Tra i pianisti francesi internazionalmente riconosciuti spicca la figura di Roger Muraro, senz’altro un punto di riferimento circa l’esecuzione dell’opera di Messiaen, in considerazione anche degli studi con Yvonne Loriod - moglie del compositore in seconde nozze - e delle numerose incisioni discografiche: vale la pena di ricordare, almeno, l’interpretazione dei Vingt Regards sur l’enfant Jésus, registrata proprio nella chiesa di La Grave nel 2004 e divenuta oggetto di un DVD della sempre puntuale casa discografica Accord.

Il tocco è misurato e sensibile, così da smussare le asperità degli aforistici Tre pezzi op. 11 di Arnold Schoenberg, senza però perdere tensione e incisività laddove si rendano necessarie, come nell’attacco del Bewegt finale.

La partecipazione dell’interprete è totale: nei momenti dinamicamente meno concitati se ne può udire il respiro concitato; gli occhi sono semichiusi, quasi ignari dello spartito, ma le mani articolano i passaggi più impervi con una sicurezza pari alla precisione, guidate dalla comprensione intima dello spirito dei brani, più che dalla lettura della pagina scritta.

Esempio migliore di quest’attitudine non potrebbe esserci dei tre preludi concepit da Henry Dutilleux - autore di cui solo recentemente si è apprezzata l’originalità di un linguaggio autonomo rispetto alle correnti più radicali della Nuova Musica - tra il 1973 e il 1988, quale seguito al lontano precedente costituito dalla Sonata del 1948.

D’ombre et de silence e Sur un même accord sono connotati da un carattere spiccatamente introspettivo, che Muraro sa evidenziare nelle pause e nelle sospensioni, mentre la struttura palindromica del terzo preludio (non a caso intitolato Le jeu des contraires) si dilata e si contrae come l’apparato respiratorio di un essere vivente, sino ad assottigliarsi in un eco lontana.

Diversa è l’ispirazione che abita la celebre sonata En Plein Air di Bela Bartok - il cui primitivismo percussivo colpì molto Messiaen, tra i primi a eseguire in Francia, con la prima moglie Claire Delbos, la prima sonata per violino e pianoforte - ma non meno appropriata è l’interpretazione di Muraro: perentoria e potente nel primo e ultimo movimento, allusiva e misteriosa nella Musica della Notte, in cui sono trasfigurati i rumori che vivificano la natura nell’oscurità. Completano il denso programma le ferree architetture con cui un giovane Pierre Boulez costruiva, nel 1945, le Notations, non prive di un certo grado di discorsività, e la maggiore libertà espressiva che caratterizza Postlude e Signets, eseguiti in prima assoluta, di Besty Jolas. Nel secondo brano, in particolare, la compositrice rende omaggio a Ravel con numerose criptocitazioni - tra cui spiccano quelle da Gaspard de la nuit - ma a catturare l’attenzione è soprattutto la vivacità ritmica, debitrice dell’insegnamento di Messiaen. La passione di quest’ultimo per la complessità metrica, sviluppata soprattutto nello studio sistematico degli antichi ritmi indù contenuti nel Samgitaratnakara - trattato di Sarbgadeva risalente al XIII secolo, di cui il compositore era venuto a conoscenza durante gli studi presso il Conservatorio di Parigi, tramite un testo di Albert Lavignac - trova espressione in Canteyodjaya, autentica fioritura di colori che gemmano da una cellula ritmico-melodica ripetuta e variata.

Un interprete generoso e comunicativo come Muraro non può negarsi al bis, malgrado il notevole impegno profuso: il congedo viene affidato alla semplice schiettezza della Colombe, brano d’apertura dei Préludes, avvolgendo la notte in un’aura raccolta e pacata.

Il riflesso rosato della Meije filtra attraverso la vetrata della chiesa ottocentesca di Sainte-Croix (che riprende un edificio del 1611) a Le Chazelet, suggestivo borgo che, a 1.800 metri di altitudine, si affaccia sul ghiacciaio e sugli altipiani circostanti: questa luce si mescola ai colori del Quatuor Meije (dato il nome che il complesso porta, non puo’ essere casuale questa evenienza!) il quartetto d’archi en résidence del festival Messiaen, specializzato nel repertorio contemporaneo e del XX secolo.

Le aspettative di chi, l’anno scorso, aveva apprezzato la vibrante interpretazione dell’unico quartetto composto da André Jolivet e della Lyrische Suite di Alban Berg, infatti, non sono state disattese.

Guidati dalla violinista Hae-Sun Kang (celebre solista dell’Ensemble Intercontemporain e interprete di riferimento per Pierre Boulez, che per lei ha composto, nel 1997, Anthèmes II, rimodellando un precedente brano con l’aggiunta di una parte elettronica), Pascal Robault, David Gaillard e Eric Picard (rispettivamente al secondo violino, alla viola e al violoncello) raggiungono gradualmente il livello ottimale d’intesa e di forza espressiva.

L’aura di stranita erraticità che traspare nella costruzione del celeberrimo quartetto mozartiano in do maggiore K. 465 3 (cosiddetto delle “Dissonanze”) diventa scoperto elemento programmatico della composizione di Michèle Reverdy, L’intranquillité, che s’ispira al Libro dell’inquietudine di Fernando Pessoa.

Vengono in evidenza le personalità dei quattro strumentisti, coerentemente con l’intento dell’autrice di dare vita e forma a quattro personaggi dall’individualità distinta (in analogia con le molteplici identità dello scrittore portoghese), senza danno per la coesione dell’insieme.

L’opera ha una struttura circolare, che si origina da un pulviscolo quasi impercettibile, si sviluppa per via additiva da un ridotto aggregato sonoro sino a raggiungere un apice di aggressività in cui si stagliano i passaggi del primo violino a note doppie e triple, sino alla conclusione dai toni smorzati in pianissimo.

Ancora più materico e avvicente è il quinto quartetto di Bela Bartok, indiscusso capolavoro cameristico del ‘900, un magma sonoro che, fin dalle battute iniziali dell’Allegro, viene estratto dagli interpreti ancora incandescente, a distanza di oltre settant’anni dalla sua creazione.

Non meno intelligente e accurata la lettura dei movimenti successivi: l’Adagio, in particolare, condensa la sua pacatezza apparente in fremiti carichi di tensione; la melodia dello Scherzo centrale, impastata di folklore ungherese, viene continuamente perturbata con una tensione sempre più palpabile nell’Andante, abitato da fruscii e trilli che riecheggiano il mondo primordiale e misterioso della Musica notturna della Suite All’aria aperta.

L’Allegro vivace conclusivo dispiega un vitalismo melodico inesauribile, reso ancora più mobile e frastagliato dai ritmi irregolari che trovano sempre in sintonia gli esecutori.

E’ da auspicare che il Quartetto Meije benefici di sempre maggiori possibilità di esibirsi, anche fuori dell’ambito del festival e della Francia: lo merita per la modernità e l’originalità della sua interpretazione, che, da un lato, evidenzia il radicamento della musica bartokiana nello spirito (e non già negli stilemi) della musica popolare e, dall’altro, il suo impatto precursore rispetto a tanti sviluppi successivi, con ostinati “meccanici” anticipatori di György Ligeti e complessità ritmiche che, come anticipato, non sarebbero sfuggite all’attenzione di Messiaen.

Nelle due sere successive si torna nella chiesa di La Grave per due recital solistici, autentiche sfide alla resistenza psico-fisica dei giovani pianisti chiamati in causa: si tratta dell’integrale del Catalogue d’Oiseaux di Messiaen e degli Studi di Ligeti.

Durante due ore e tre quarti di concerto, il tedesco Markus Bellheim - già apprezzato l’anno scorso con l’interpretazione dei Vingt Regards sur l’Enfant Jesus - si immerge con occhi, mente e istinto nei sette libri in cui il compositore transalpino sistematizza le ricerche sul canto degli uccelli, poeticamente definiti piccoli servitori della gioia immateriale, molti dei quali ascoltati e studiati proprio qui, nei luoghi dell’infanzia e dei periodici rientri dell’età adulta (non lontana si trovava la casa di villeggiatura estiva di Petichet).

La preparazione all’ascolto del ciclo non potrebbe più efficace: il canto e l’avvistamento di zigoli, fringuelli, allodole, aquile e altre specie di volatili sono al centro di una delle escursioni offerte dal festival al pubblico, guidata da due ornitologi del Parc National des Ecrins nei boschi e nelle distese situate intorno alla località di Villar d’Arène, paese che, a pochi chilometri da La Grave, conserva in gran parte intatte le caratteristiche costruzioni in pietra.

Non meno chiarificatrice è stata la conferenza condotta dall’autorevole musicologo inglese Nigel Simeone che, con dovizia di esempi, illustra le intricate architetture dei tredici brani, ciascuno dei quali porta il nome di un volatile, che viene ritratto in una sorta di narrazione ambientata in un dato luogo, attorniato dalle melodie intonate dai suoi simili.

Conseguentemente, sono ben settantasette i canti citati nei tredici brani di cui si compone l’opera: essendo caratterizzate da complessità timbrica, vivacità ritimica, registri superacuti e microtonalità, le voci degli uccelli sono state trasposte su una “scala più umana”, per riprendere le parole di Messiaen, qui, così come in molti altri lavori da esse espressamente ispirati, da quelli orchestrali (come Reveil des oiseaux, Oiseaux exotiques, des Canyons aux étoiles) a quelli per pianoforte (La fauvette des jardins, Petites esquisses d’oiseax).

Sin dal primo libro, con Le Chocard des Alpes, Bellheim ricostruisce ambienti e vicende descritte da Messiaen a corredo di ciascun brano, mantenendosi in miracoloso equilibrio tra i precipizi che circondano la vetta della Meije e le monumentali torri del massiccio degli Ecrins: la precisione e l’energia dell’esecuzione, spiegano eloquentemente le ragioni dell’assegnazione al giovane pianista del primo premio del concorso Olivier Messiaen nel 2000.

Attraverso queste pagine assai dense, l’interprete filtra immaginifici giochi di luce e oscurità, lascia spirare il delicato stormire delle foglie, ma non attenua le folate dei venti minacciosi che avvolgono le mobilissime voci dei protagonisti: Le Loriot costruisce polifonie attorno ai registri estremi, mentre una percussività ora solenne, ora aspra e febbrile, contraddistingue il Merle Bleu.

I climi espressivi variano di brano in brano, e Bellheim riesce a vivificare l’identità di ciascuno, cogliendone in dettaglio il carattere, come la meditatività della Chouette hulotte - resa misteriosa dall’uso della risonanza - o l’episodio centrale della Rousserole effarvate, che presenta la durata e la varietà più ampie, occupando l’intero quarto libro: qui la leggerezza del canto si libra con reiterazioni che creano un clima di incantata sospensione temporale, incisa da accordi taglienti come lame di pietra.

Meno opprimente, la levità su tempi rapidi dell’Aloutte calandrelle si sposa con i fuochi d’artificio timbrici e armonici della Bouscarle, nel quinto libro.

Non sfiancato dal tour de force, il pianista completa il ciclo, esaltando la magia inquietante del Merle de roche con un uso espressivo delle pause e degli scarti dinamici e ricreando, nel Courlis cendré (il brano che chiude il settimo e ultimo libro), la coralità delle saettanti voci dei diversi volatili via via chiamati in causa: il canto del chiurlo s’inabissa nell’ombra, sempre più scura, della notte; la sua reiterazione diventa un’eco lontana, destinata a smaterializzarsi in un sordo accordo grave.

Una nuova sfida è stata vinta da Markus Bellheim, quella di confermarsi come uno dei nuovi interpreti di riferimento delle musiche pianistiche di Messiaen.

Meno impegnativo dal punto di vista della durata, ma non certo sotto il profilo delle difficoltà tecniche, il concerto di Toros Can, che fa precedere l’integrale ligetiana dalla sonata k. 332 di Wolfgang Amadeus Mozart.

Un tocco vigoroso e rapido, sensibile alle peculiarità ritmiche delle opere affrontate, connota l’articolazione di questo pianista turco poco più che trentenne, tanto nell’esecuzione delle pagine mozartiane (che, tuttavia, non soffrono della meccanicità di tante riletture “contemporanee”) quanto nell’esecuzione dei diciotto studi di György Ligeti. Con parole semplici e senza intenti didascalici, lo sguardo entusiasta e coinvolgente, Can illustra le magie timbriche sviluppate dal compositore ungherese in ognuno dei tre libri, a completamento dell’ampia e approfondita conferenza tenuta nel pomeriggio dalla preparatissima musicologa e compositrice Christine Mennesson (già collaboratrice del Conservatoire National Supérieur de Paris e autrice di importanti saggi sull’arte di Ligeti), ricca di suggestioni ed esempi musicali, che hanno mostrato i punti di riferimento dell’ultimo periodo della vicenda artistica ligetiana: la musica dei pigmei del Centrafrica, la ricerca psicoacustica, la sperimentazione con il piano meccanico di Conlon Nancarrow.

Lo stesso entusiasmo, la stessa immediatezza respirano, senza cedimenti alla fatica, sin dall’irruenza di Désordre, che, in poco più di due minuti, grazie al gioco libero e rigoroso di sovrapposizioni o distorsioni di motivi melodici, di patterns ritmici e di spostamenti d’accenti, genera l’illusione di un’accelerazione progressiva, infittendosi in un vortice di micropolifonie di cui l’autore magiaro aveva offerto, già nel 1962, un ironico saggio nel Poème Symphonique per cento metronomi.

Perfettamente aderente al caos organizzato con cui Ligeti persegue la suggestione acustica di nuove voci (non presenti in partitura, e non suonate), che si genera, come allucinazione acustica, dall’intreccio delle voci preesistenti, lo stesso impeto ragionato accende i ritmi di Touches Bloquées, frenetico turbine meccanico in cui la tastiera implode nell’afasia (similmente ai tre pezzi per due pianoforti eseguiti durante il festival qualche giorno prima), e di Fanfares, in cui sull’ostinato grave della mano sinistra, il tema sciorinato dalla mano destra subisce un processo di scomposizione frattale, frantumandosi in figurazioni sempre più vorticose.

A climi espressivi più intimi, anche se percorsi da una tensione costante, e a un’attitudine più vicina a Chopin e a Debussy che alla sontuosità di Liszt, si ispirano invece Cordes à vide e Arc-en-ciel, dove Can non cede alla leziosità, preferendo piuttosto evidenziare il gioco incantatorio che scaturisce da figure ritmiche e melodiche generate a partire dall’infittirsi di unità elementari; per non parlare di Automne à Varsovie, dove scampoli di romanticismo paiono frammentarsi e deformarsi su quattro tempi sovrapposti, lungo una fuga che trascende il carattere binario delle forme bachiane.

All’insegna della creatività più visionaria, L’escalier du Diable e Columna infinita (ispirata all’omonima scultura di Costantin Brancusi) sono due esempi di vortice acustico, in cui altezze, ritmi e armonie si avvitano lungo una spirale ininterrotta, che richiama le vertiginose geometrie di Maurits Cornelis Escher e il loro corrispettivo acustico costituito dallo Shepard tone , ossia un suono che sembra salire all’infinito ma è, in realtà, frutto della sovrapposizione di due scale, entrambe ascendenti e distanziate di un'ottava, in cui il volume della più bassa cresce e, specularmente, quello della più alta diminuisce; tra gli esempi musicali, tratti da campi differenti, ne citiamo almeno due: la parte conclusiva di Echoes dei Pink Floyd e l’intera costruzione di For Ann (Rising) di James Tenney.

Il pianista non si scompone di fronte alla complessità ritmica vertiginosa di Columna Infinita - che si richiama tanto alla celebre scultura di Brancusi quanto agli studi di Nancarrow, (in maniera tanto esplicita che l’autore concepì in origine il brano per piano meccanico) - e mostra un’ottima padronanza dei colori, conferendo, con la pedaliera, un colore metallico a Galamb borong, di cui viene così svelato il debito rispetto alle orchestre gamelan di Giava; in Fem le asimmetrie ritmiche bartokiane si dispiegano con una fluidità attinta dal jazz.

A rendere ancora più variegate le influenze, gli stili e le modalità esecutive tra le quali Can realizza una sintesi perfetta - non solo sul piano formale, ma anche dal punto di vista dell’impatto espressivo, contribuisce la sofisticata stratificazione ritmica di Der Zauberlehring, che, traendo ispirazione dal Continuum per clavicembalo, genera l’illusione di accelerazioni e rallentamenti, pur restando il tempo invariato.

Nel terzo (e incompiuto) libro, la forma del canone - cui si ispirano White on white, A bout de souffle e l’ultimo studio, terminato nel 2001 con il titolo di Canon - viene esplorata da Ligeti e vivificata dall’interprete con uno slancio creativo liberissimo, attraverso una luce prismatica che riflette tanto i colori sobri della musica medioevale e modale quanto quelli più contrastati della sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35 di Chopin.

A questo punto, constatate “sul campo” le qualità di Toros Can, diventa d’obbligo suggerire l’ascolto della sua registrazione dell’integrale degli Etudes, pubblicata dall’etichetta transalpina L’empreinte digitale: gli sforzi necessari al suo reperimento saranno sicuramente ripagati.

La sera del 28 luglio il festival schiera un sestetto di musicisti di prim’ordine: quattro componenti del blasonato Ensemble Intercontemporain (Hae-Sun Kang al violino, Emmanuelle Ophèle al flauto, Alain Billard ai clarinetti e Dimitri Vassilakis al pianoforte) e due prime parti dell’Orchestre de Paris (Eric Picard al violoncello e David Gaillard alla viola).

La cantabilità del Trio k. 498 (detto dei “birilli”, secondo la tradizione che vuole sia stato scritto durante una partita) restituisce a Mozart la levità e la mobilità che altre esecuzioni delle sue opere avevano lasciato in ombra; l’interpretazione offerta ne accentua, infatti, la trasparenza ariosa, prima di lasciare spazio a due brevi lavori di Messiaen e al clou della serata: Vortex Temporum, di Gérard Grisey.

Thème et variations, composto nel 1932 per se stesso e per Claire Delbos, Messiaen innesta armonie modali su durate ineguali via via più lunghe, evocando la sospensione della dimensione temporale sulla quale, dieci anni dopo, si sarebbe incentrato il Quatuor pour la fin du Temps; Le Merle Noir, scritto 1951, mette in risalto il funambolismo della flautista Emmanuelle Ophèle, vero e proprio canto che spicca il volo dal pianoforte e vi fa ritorno con una rapidità impressionante.

Dopo un breve intervallo, Vassilakis abbandona l’ottimo Steinway fornitogli nella prima parte per sedersi dietro a un piano Fazioli, accordato con quattro note abbassate di un quarto di tono, secondo l’intenzione di Grisey di plasmare spettri acustici il più possibile ricchi, grazie all’interazione con i microintervalli degli altri strumenti.

L’esecuzione di Vortex Temporum, oltre a stupire per la precisione e il sincronismo tra gli strumentisti (tant’è che in origine il compositore di Belfort aveva previsto che fosse un direttore a guidare i musicisti), raggiunge il cuore vivo del brano, che si basa sulla continua rielaborazione, dilatazione e deformazione di un arpeggio tratto dal Daphnis et Chloé di Ravel.

E’ un’esperienza tanto rara quanto preziosa percepire, in tutta la loro gamma, i colori che si sprigionano dalle aeree volute degli archi, dalle sonorità aspre che i legni alternano a vellutati armonici, dalla duttilità del pianoforte, che parte dalla brutale e meccanica gestualità della sezione con cui si chiude il primo movimento, per giungere nel secondo tempo, con accordi smorzati e metri dilatati, all’illusione di un vortice lento e continuo.

Se quest’aura incantatoria spiega la dedica di questo movimento a Salvatore Sciarrino, altrettanto pertinente è quella a Helmut Lachenmann del terzo, in cui risalta la frammentazione dell’arpeggio iniziale attraverso tre campi temporali: per riprendere la metafora di Grisey, si tratta del tempo del respiro e del linguaggio umano, del tempo dilatato delle balene, paragonabile ai ritmi cardiaci o respiratori durante il sonno, di quello infinitamente contratto degli insetti e degli uccelli.

Grazie alle fluttazioni dinamiche e timbriche di grande efficacia, in cui anche ai minimi dettagli è destinata la massima cura (dalle tinte delicate del pianoforte e degli archi con sordina di piombo nel secondo movimento, ai brevi inserti strumentali degli interludi, che, costruiti su suoni tenuti ed esili fruscii, legano tra loro i tre movimenti del brano, colorando i vuoti che li separano), la coesione del sestetto trascende, senza annullarle, le individualità - assai spiccate - dei suoi componenti, incarnando in maniera impeccabile la concezione griseytiana del suono come entità dinamica, come un organismo vivente che nasce, si sviluppa e muore.

Un’esperienza d’ascolto da non dimenticare, dunque, per chi c’era, e da provare, quando se ne presenti di nuovo l’opportunità.

La sera successiva ospita un trio d’eccezione, in tutti i sensi, sia per l’organico (violoncello, viola e pianoforte), sia per la qualità degli strumentisti (rispettivamente Marc Coppey, Christophe Desjardins e Peter Laul).

L’abilità compositiva di Michèle Reverdy, grazie anche all’apporto di questi interpreti, viene in evidenza con due brani.

Nei Cinque pezzi per violoncello solo, scritti nel 2004 per Marc Coppey, si nota quanto importante sia per la creazione musicale contemporanea la collaborazione tra l’autore e l’esecutore (espressione quanto mai riduttiva, in questo caso): per quanto arduo e frammentario sia il carattere dei cinque pezzi, unificati da una ben dissimulata idea melodica basata su sei altezze, non si ha mai l’impressione di alcunché di artificiso; il suono sgorga naturale, spontaneo.

L’articolazione è fluida, l’adesione allo spirito di ciascun brano totale, con una grande attenzione portata alle più piccole sfumature sonore e soprattutto alle dinamiche, sommesse nell’iniziale Pour préluder e condotte a slanci impetuosi nel finale Con fuoco.

Erratico e non meno irruento il Trio Nomade, in prima esecuzione assoluta, connotato da una forte cifra personale.

Il nomadismo, spiega l’autrice stessa, è un aspetto fondamentale della sua vita, con la nascita ad Alessandria d’Egitto e numerosi spostamenti in Europa e in Francia; anche dal punto di vista professionale, diverse sono state le strade percorse, e sempre con profitto: due monografie, pubblicate da Leduc, rispettivamente dedicate all’opera pianistica e a quella orchestrale del maestro Olivier Messiaen; gli insegnamenti di orchestrazione e analisi musicale al Conservatoire National Supérieur de Paris; la collaborazione ultradecennale con Radio France.

Il dolore, composto ma profondo, per la scomparsa dell’amica Josette Colin attraversa carsicamente tutta l’opera, emergendo in superficie sin da subito, con un brutale attacco in fortissimo; il brano è costruito come una serie di variazioni, dalla notevole difficoltà virtuosistica, in cui le qualità solistiche dei singoli componenti del trio salgono alla ribalta, alternate a sezioni in cui la compenetrazione e la fusione fra gli strumenti diventano preponderanti.

Il passaggio dal linguaggio contemporaneo di Michèle Reverdy a quello romantico di Johannes Brahms e Robert Scumann non coglie impreparati i musicisti.

Il Trio in la minore op. 114 (concepito in origine per clarinetto, violoncello e pianoforte), del 1891, è uno dei capolavori del tardo camerismo brahmsiano, in cui la sofisticazione dell’elaborazione tematica dell’Allegro alla breve, e ancor più il gioco di scambi melodici tra viola e violoncello nei successivi Adagio e Andantino grazioso, permettono di saggiare quanto le qualità solistiche di Desjardins (un’autorità internazionalmente riconosciuta della viola, che ha eseguito in prima assoluta brani di Pierre Boulez, Luciano Berio, Michael Lévinas, Ivan Fedele, Marco Stroppa, tra gli altri) e quelle di Coppey siano in grado di trovare un punto di contatto, senza farsi ombra, ma anzi rafforzandosi l’un l’altra.

La capacità tutta schumanniana di evocare emozioni e moti dello spirito, acuitasi nelle opere mature, sino a precorrere il definitivo crollo psicologico e la morte nel 1856, resta, viceversa, un po’ in ombra nei Marchenbilder, op 113, per viola e pianoforte: colore e calore sembrano difettare, questa volta, nell’elegiaco movimento iniziale Nicht schnell e nella berceuse conclusiva.

Più aderente alla natura complessa e ambivalente di Dimitri Shostakovic (giustamente omaggiato nel centenario della nascita), invece, l’interpretazione della Sonata per violoncello e pianoforte. L’avvicendarsi delle immagini sonore, connotata da una narratività dal carattere quasi cinematografico, viene restituito con una scioltezza e una pertinenza davvero impeccabili. Il giovane Peter Laul e Marc Coppey si concedono, questa volta senza reticenze, al lirismo del Largo, mentre l’Allegro finale raggiunge l’apice dell’intensità espressiva accennando, con tocchi percussivi, a una danza via via deformata e accelerata.

E’ una rarità ascoltare un simile terzetto che, con le sue molteplici sfaccettature e il suo assetto variabile, sa trovarsi a suo agio con repertori e stili decisamente eterogenei.

L’ultima giornata del festival si incentra su Messiaen, sulle influenze ricevute e sulle quelle lasciate ai compositori di oggi. La sobria e accogliente volta stellata della Chiesa di Chazelet accoglie, infatti, un incontro tra due mondi della musica modale, in cui si alternano, intrecciandosi in più occasioni, raga dell’india del nord e canto liturgico medioevale. L’intento di rifuggire il facile mélange e di evidenziare piuttosto le connessioni quasi archetipiche tra due mondi (e modi) diversi, le cui peculiarità incisero profondamente sul linguaggio musicale di Olivier Messiaen, può considerarsi riuscito, grazie all’atteggiamento rispettoso, ma al tempo stesso ricco di calore espressivo, con il quale il tenore Dominique Villard si avvicenda e si unisce alle percussioni di Prabhu Edouard e Keyvan Chemirani e al liuto di Ken Zuckerman. Le melodie della tradizione gregoriana (con divagazioni in quella trobadorica e sefardita), le ballate di Guillaume de Machaut e Hildegard von Bingen proiettano una luce diafana sulla complessità metrica e improvvisativa delle forme musicali indiane, le quali, a loro volta, infondono linfa nuova alle qualità ritmiche dei brani occidentali.

Protagonisti del concerto finale a La Grave, la soprano Gweneth-Ann Jeffers, accompagnata al piano da Cédric Tiberghien, dà voce ai Chants de l’Ame di Olivier Greif, sui quali un profondo segno ha lasciato il misticismo di Messiaen. Non casuale, dunque, la scelta di completare il programma con i canti d’amore e morte di Harawi, primo di una serie di lavori dedicati all’inscindibile legame fra eros e thanatos, ispirato alla leggenda di Tristano e Isotta. Anticipando di un anno la mastodontica Turangalila-Symphonie (composta tra il 1946 e il1948) e i Cinq rechants, del 1949, per coro a cappella (eseguiti l’anno scorso al Festival dall’ottimo ensemble vocale Sequenza 9.3), i dodici brani del ciclo, che deve il suo titolo a un antico canto peruviano di origine inca, declinano l’amore terreno verso una dimensione cosmica, sino al ricongiungimento con Dio, come spiega il giovane musicologo Lionel Couvignou nella relazione introduttiva del pomeriggio. Il registro vocale della Jeffers segue con attenzione l’afflato metafisico del testo, immerso in un clima onirico, evidenziando i contrasti tra l’ideale mistico della perle limpide e la danza primitiva di Doundou Tchil o quella macabra in Katchikatchi, il desiderio di annichilimento espresso in L’amour de Piroutcha, sino al malinconico distacco di Adieu.

L’interpretazione asseconda magistralmente il carattere emotivo dei brani: la sintassi del piano si articola fra canti di uccelli, mentre la voce recupera slancio verso la trascendenza, evocando la creazione del mondo (in Répétition planétaire) e sciogliendo il dolore nella tensione verso la suprema luce divina (L’escalier redit, gestes du soleil).

La complessità dei deci-tala indiani arricchisce l’afflato panteista con un’elasticità ritmica che frammenta e rigenera incessantemente la continuità melodica, creando una corrispondenza tra il piano strutturale e quello del contenuto, che, evocando l’eros quale forza primordiale - creatrice e distruttrice a un tempo - innesta sul cattolicesimo influssi precristiani e induisti.

Un concerto, dunque, che non soltanto chiude questa ottima edizione del festival, ma anticipa il tema della decima, in cui sarà affrontato in maniera più approfondita il rapporto di Messiaen con la dimensione spirituale. Come anticipato dall’infaticabile Gaëtan Puaud, durante una delle piacevoli occasioni conviviali d’incontro tra artisti e pubblico nel dopo-concerto, infatti, si annunciano per il 2007 concerti e conferenze riguardanti il rapporto tra la musica di Messiaen e il Divino (vissuto ed elaborato in una chiave originalissima, all’interno di un peculiare contesto culturale), a cui si affiancherà l’esecuzione di brani di autori particolarmente sensibili alla sfera spirituale - intesa in senso lato - quali Ernest Bloch, Benjamin Britten e Sofija Gubajdulina.

A dimostrazione di un prestigio ormai consolidato, in occasione del centesimo anniversario della nascita di Messiaen, nel 2008, si prevede la presenza di due notissimi allievi del compositore, quali Pierre Boulez - che, esaudendo un desiderio del maestro, dirigerà Et expecto resurrectionem mortuorum dinnanzi ai ghiacciai della Meije - e Myung Wung Chung, alla testa dell’Orchestre Philarmonique de Radio France.

La rassegna matura di anno in anno, dunque… e i suoi frutti si annunciano sempre più saporiti...

Visita il sito del Festival Messiaen au Pays de La Meije .

Visita il sito dedicato a Olivier Messiaen