Il Progetto Kurtàg a Bologna Festival

Il compositore György Kurtág ha fama di essere persona schiva, appartata, che evita interviste e incontri pubblici. A Bologna invece - dove ha accolto l'invito di partecipare al progetto che gli ha dedicato Bologna Festival in collaborazione con il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell'Università felsinea, all'interno della rassegna autunnale "Il nuovo, l'antico" - il maestro si è dimostrato disponibilissimo, quasi estroverso nel contatto col pubblico e con gli addetti ai lavori. Evidentemente, superata la soglia degli ottant'anni, compiuti lo scorso 19 febbraio, egli si sente più propenso ad esternare un suo bilancio artistico, gratificato dal riconoscimento che giustamente, oggi più di un tempo, viene tributato alla sua musica. Una delle dimostrazioni del fatto che il suo successo di critica e di pubblico risalga agli ultimi decenni viene fornita dallo spazio scandalosamente ridotto che gli dedica il monumentale DEUMM della Utet, nella edizione del 1986.

Particolarmente interessante è stato quindi l'incontro pubblico con il compositore condotto da Raffaele Pozzi, il quale ha messo in evidenza "il cammino esitante, discontinuo, non facile da periodizzare, della sua attività compositiva", sempre intesa come frutto di una ricerca intima, libera da qualsiasi condizionamento. La gestazione di ogni singola composizione, per quanto nella stesura finale risulti essenziale ed aforistica, si è protratta di solito per molti anni e spesso fra di esse si sono inframezzati lunghi periodi di stasi creativa.

Quasi suggerendo una lettura in chiave psicoanalitica degli anni della sua formazione, il maestro ha fra l'altro ricordato: "Nel 1947, appena morta mia madre, alla quale ero molto legato, incontrai Martha, che sarebbe divenuta mia moglie. Sono passati sessant'anni e da allora siamo sempre assieme; Martha ha preso parte a tutte le fasi del mio lavoro". Ungherese nato in Romania ("area in cui il clima culturale era tutt'altro che provinciale" ha voluto sottolineare), finita la guerra poté trasferirsi a Budapest per continuare gli studi. Lì incontrò György Ligeti di tre anni più anziano. "Per me Ligeti fu molto importante; fu lui a costituire il trait d'union con Luigi Nono, ad informarmi delle innovazioni che aveva incontrato a Colonia, ad introdurmi a Becket, Kafka, Frescobaldi e alla Divina Commedia di Dante. Per certi aspetti mi considero un satellite di Ligeti! Peccato che, preoccupato com'è dalla forma, dalla ricerca disciplinare, non condivida l'espressività dei miei lavori".

Si è poi sottolineata la fondamentale importanza dell'esperienza parigina (1957-'58), che lo portò ad una nuova consapevolezza delle sue intenzioni compositive, ad azzerare il proprio catalogo precedente, per ripartire con il Quartetto d'archi Op. 1 del 1959, "in cui ho cercato di dare forma sonora ad un simbolo visivo". Importante anche il più o meno contemporaneo incontro con la musica di Stockhausen, anche se la concezione spaziale di Gruppen verrà rielaborata da Kurtág molto più avanti, negli anni Ottanta in opere come Quasi una fantasia e Kafka Fragmente.

Dopo I detti di Peter Bornemisza Op. 7 per soprano e pianoforte, lavoro scritto nel corso degli anni Sessanta, in qualche modo influenzato dal Pierrot Lunaire di Schömberg, "entrai in un nuovo periodo di paralisi creativa. Feci vari viaggi in Italia: Firenze mi diede la sensazione della mancanza di un centro ed anche con Venezia, per quanto sia una città meravigliosa, non entrai in particolare sintonia. Fu a Bologna, dove ero venuto per incontrare il direttore d'orchestra Zoltán Peskó, che improvvisamente in un caffè ebbi come un risveglio. Da lì a poco cominciai a scrivere "Játékok" per pianoforte a quattro mani. Da bambino l'apprendimento del piano, la scansione ritmica, la diteggiatura, mi avevano ossessionato; con "Játékok" ho voluto prendere possesso dell'intera tastiera secondo un ritmo organico, un linguaggio liberato".

La sera del giorno successivo, nel gremito Oratorio di San Filippo Neri, György e Martha Kurtág hanno dato l'interpretazione "autentica", partecipata e misurata al tempo stesso, appunto di "Játékok" (Giochi): una vera e propria performance, al cui impatto visivo hanno contribuito la reciprocità degli sguardi e l'intreccio delle mani, confermando una fusione affettiva oltre che artistica. In una cinquantina di minuti si concentrano i trentaquattro episodi di Játekok, brevi o perfino telegrafici, ognuno dei quali formalmente ed emotivamente conchiuso; dalla loro successione/giustapposizione nasce un percorso sinuoso, variegato più che frammentato, ricco di stimoli e di sorprese.

Soltanto un'analisi approfondita della partitura, come ha proposto nel pomeriggio Stefano Melis, permette di individuare l'intima struttura della composizione. Il gioco n.13, una trascrizione da Bach, costituisce l'asse di simmetria per la disposizione dei primi venticinque episodi: rispetto a questo asse di simmetria si collocano i gruppi di giochi eseguiti a quattro mani e quelli eseguiti da un solo pianista, si rispecchiano le tonalità in cui i singoli giochi sono scritti e si inseriscono due altre trascrizioni da Bach (che vengono ad occupare la seconda e la ventiquattresima posizione). I brani dal n.26 al n.34 costituiscono invece una sorta di coda, in cui i giochi per un solo pianista, nell'occasione Martha, sono organizzati in ordine di consistenza decrescente (prima un gruppo di tre, poi di due, infine un solo gioco), alternandosi a quelli a quattro mani, in ordine invece crescente (uno isolato, poi una sequenza di due). In questa coda spiccano fra l'altro tre giochi dedicati a Farkas Ferenk, che a Budapest fu uno degli insegnanti di Kurtág.

"Grabstein für Stephan Op. 15c", la cui stesura copre circa un decennio per concludersi nel 1989, è dedicato alla memoria di Stephan Stein, cantante e marito della psicologa Marianne Stein, che, durante il soggiorno parigino del maestro, ebbe un peso tutt'altro che marginale nel fargli superare un momento di stasi creativa, incoraggiandolo a continuare con convinzione l'attività di compositore. Si tratta di un brano per chitarra e gruppi strumentali "dispersi" nello spazio. Non so come siano state concepite le precedenti esibizioni, ma al Teatro Manzoni di Bologna non è stata particolarmente evidente quella disposizione aperta e diffusa degli esecutori, che erano collocati tutti sul palco in modo organico ma abbastanza compatto.

Nell'interpretazione dell'Orchestra Mozart, sotto la direzione di Claudio Abbado, la composizione ha comunque rivelato tutta la sua ricchezza timbrica e dinamica, la sua densità, ora porosa ora compatta. In questa partitura dai forti contrasti, l'arpeggio della chitarra, delicato e persistente leit motiv, ed altri momenti che vivono di fremiti pulviscolari, vengono a tratti sovrastati dallo sprigionarsi improvviso di una massa sonora fragorosa.

Anche il "Quartetto d'archi Op. 28", del 1988-89, presenta una successione di "movimenti" apparentemente autonomi ed autosufficienti, ora flebili e sommessi, ora più turgidi, ma sempre dall'evidente, struggente valenza melodica. Dalla concatenazione di questi episodi nasce un andamento divagante, che però rispetta una sua direzione interiore. Non molto diverso il Quartetto d'archi Op. 13, scritto più di dieci anni prima. Nell'esecuzione bolognese dei Solisti dell'Orchestra Mozart, questi due quartetti hanno dimostrato di possedere il respiro, a volte sofferto, di un organismo vivente, soprattutto se confrontati con altre due composizioni del Novecento in programma: la Suite Op. 29, scritta da Schönberg tra il 1925 e il '26, caratterizzata da una costante concitazione, da una costruzione deterministica, e Dérive, work in progress avviato da Pierre Boulez nel 1980, basato sullo sviluppo di immaginifiche, plastiche visioni sonore.

Il Progetto Kurtág prevede un'appendice conclusiva il 23 ottobre, quando il FontanaMIX Ensemble eseguirà brani tratti da Signs, Messages and Games per trio d'archi, la cui composizione è iniziata nel 1989.

La foto dei Solisti dell'Orchestra Mozart è di Roberto Serra.