Gerry Mulligan e il West Coast Jazz

Le storie del jazz, si sa, sono un incrociarsi di individualità artistiche, luoghi e circostanze, una sovrapposizione caleidoscopica di traiettorie che rende arduo - quando non impossibile - tentare definizioni e tassonomie.

Tra i tanti "stili" che la vulgata jazz ha individuato nel tempo, il "West Coast Jazz" è tra quelli più controversi e affascinanti: chiunque si avventuri nel tentativo di delinearne i tratti caratteristici si trova ben presto impelagato in un ginepraio da cui sembra impossibile venire fuori, se non ricoperti di dolorosi graffi.

West Coast uguale California: semplice voi direte! Solo apparentemente, dal momento che sulla costa pacifica degli Stati Uniti solo una parte dei musicisti possono essere ricondotti a quello stile - non lo sono Art Pepper, Hampton Hawes, Eric Dolphy o Wardell Grey, tanto per fare degli esempi - e viceversa ci sono artisti come Gerry Mulligan il cui nome si associa quasi automaticamente al West Coast Jazz e che invece non solo erano originari della costa orientale, ma a New York hanno sviluppato una parte significativa della propria carriera.

Quando poi ci si ferma a riflettere un istante sulla comune associazione fra West Coast Jazz e Cool Jazz, le cose si complicano ancora di più, dal momento che l'esperienza del nonetto di Miles Davis da cui il cosiddetto movimento "cool" trae la sua origine è squisitamente legata a New York.

Che fare? Dal momento che le velleità definitorie - come sempre nel jazz - portano verso sonori fallimenti, ci conviene guardare alle cose con semplicità, tentando di sottolineare i movimenti e le caratteristiche che animarono il jazz in California, soprattutto a partire dagli anni Cinquanta, e che lo posero in qualche modo in un rapporto dialettico di alterità rispetto a quello dell'altra costa.

La prima caratteristica che ci viene da osservare è certamente quella legata alle diversità urbane: se New York offriva spazi - e economie - in cui i jazzisti potevano riconoscersi e sviluppare la propria musica, a Los Angeles le cose erano un po' diverse e i musicisti si trovavano in un luogo in cui soffrivano da un lato di un maggiore isolamento, mentre aspiravano dall'altro a differenti modalità di lavoro, in modo particolare a entrare nel mondo dorato di Hollywood.

Eppure un "suono" che si associa immediatamente al West Coast Jazz c'è, non si può negarlo. Una attenzione particolare all'aspetto compositivo - specie in rapporto alla contemporanea semplificazione dei temi e delle strutture che si stava compiendo in ambito hard-bop - con l'utilizzo di raffinate trame contrappuntistiche, una maggiore rilassatezza esecutiva rispetto alla frenesia bop, una ricerca timbrica che coinvolgeva strumenti e formazioni differenti, sono solo alcuni dei tratti che vengono alla mente quando parliamo di West Coast Jazz. Che poi magari agli stessi musicisti l'idea di essere associati a uno "stile" suonava limitato e irrispettoso: lo stesso Mulligan rivendicava stizzito il valore della propria musica indipendentemente dalla collocazione geografico-stilistica.

Un ruolo essenziale, come è prevedibile, fu giocato anche dalle etichette discografiche locali, che riuscirono a fornire la giusta visibilità agli artisti e che attrassero jazzmen da tutta la nazione. Labels come la Contemporary, la Pacific, la Dial per la quale incise anche Charlie Parker, sono state in grado di dare al jazz californiano, o meglio al jazz suonato in California, un apporto determinante.

Anche la presenza di importanti orchestre nel territorio - che proprio alla metà degli anni Quaranta si erano trovate ad affrontare grosse difficoltà economiche - si rivelò un fattore importante: fu proprio nelle big bands di Woody Herman o di Stan Kenton che fecero esperienza [non solo come strumentisti, ma anche come compositori e arrangiatori] molti musicisti che poi contribuiranno in modo decisivo alle migliori pagine del jazz californiano: Shorty Rogers e Shelly Manne, ma anche Jimmy Giuffre, Bud Shank o Howard Rumsey, il contrabbassista che fu l'anima di uno dei primi gruppi-simbolo del West Coast Jazz, quei Lighthouse All Stars che si trovavano a suonare al Lighthouse Cafè di Hermosa Beach.

Per l'orchestra di Kenton passò anche Gerry Mulligan, giunto in California all'inizio degli anni Cinquanta: il baritonista aveva già una buona esperienza orchestrale, maturata con Gene Krupa e in particolare con Claude Tornhill e il gusto per sonorità pastose e raffinate fu un tratto comune con l'amico Gil Evans. Alcuni brani simbolo del repertorio di Birth of the Cool portano la firma di Mulligan, come "Jeru," "Venus De Milo" o "Cocker," composizioni di acutissimo equilibrio tra le sonorità e lo sviluppo melodico.

Giunto in California con un notevole bagaglio esecutivo, compositivo e di arrangiatore, Mulligan iniziò a suonare ogni lunedì, nel 1952, in un piccolo locale di Los Angeles, The Haig. Il quartetto comprendeva anche Chet Baker alla tromba, Bob Whitlock al contrabbasso e Chico Hamilton alla batteria [ma la ritmica subì qualche avvicendamento] ed è passato alla storia come il "pianoless quartet," proprio per questa sua peculiare caratteristica di non avere strumento armonico. Sulle ragioni che portarono a questa scelta stilistica si è molto discusso: come spesso succede, si tratta della combinazione tra opzioni consapevoli e fattori contingenti: tra questi ultimi c'era il fatto che il quartetto suonava nel club nella serata libera dal trio di Red Norvo, che non richiedeva pianoforte sul palco. Anche la collaborazione con il pianista Jimmy Rowles si interruppe e la formula del quartetto senza pianoforte - che pure a livello di "immagine" ebbe un ruolo non secondario - fu adottata con successo nelle prime incisioni per la Pacific, consentendo a Mulligan di affinare le preziose linee contrappuntistiche, gli impasti tra il pacioso sarcasmo del baritono e il lirismo della tromba di Baker, la pungente condotta ritmica.

Va detto che al successo del gruppo di Mulligan contribuì anche la simpatia che il pubblico più colto - in maggior parte bianco - accordò a quel jazz di sapore cameristico, così come a quell'immagine di raffinatezza un po' blasé che fu sfruttata sapientemente e che rappresenta un momento cruciale nella ridefinizione del ruolo stesso del jazzista rispetto al proprio pubblico, proprio in un periodo in cui è più evidente il passaggio da musica strettamente popolare a musica "per un certo uditorio dai gusti affinati".

Sofisticato e al tempo stesso altamente comunicativo, quello di Mulligan è certamente un momento imprescindibile del jazz della West Coast: il quartetto con Baker fu allargato a "tentet," riallacciandosi in un certo senso alle non dimenticate avventure del nonetto di Davis, coinvolgendo alcuni dei musicisti più sensibili della scena californiana, da Bud Shank a Pete Candoli, e dimostrando la straordinaria flessibilità e fantasia come arrangiatore del baritonista. Ma è da ricordare anche la collaborazione con Lee Konitz: i brani registrati per la Pacific svelano un esemplare gioco dialettico tra i fiati, in grado di insinuarsi nelle armonie di temi immortali come "Lover Man" o "These Foolish Things" con una forza espressiva ancor oggi sorprendente.

A questi esiti artistici si affiancarono però presto diversi problemi: in primis quelli legati alla droga, che portarono Mulligan in carcere per qualche mese, ma anche la separazione da Chet Baker: ritornato a New York nel 1954, e poi nuovamente in California, il baritonista portò comunque avanti la formula "pianoless," sostituendo Baker con il trombettista Jon Eardley o con il trombone di Bob Brookmeyer, allargando poi l'organico a questi due e al sassofono di Zoot Sims e collaborando con altri "giganti" del jazz californiano tra cui Paul Desmond o Dave Brubeck.

Il musicista si trovò così nella curiosa situazione di essere un "classico" anzitempo! La sua influenza su alcune direzioni del West Coast Jazz è indiscutibile, ma la forza di questa musica non trovò il giusto appoggio promozionale e critico, tanto che è rimasta in gran parte una musica di musicisti per musicisti, tanto ricca di idee e talento quanto poco compresa e efficace a livello mediatico. Non a caso alcuni dei più grandi jazzisti della costa occidentale che emersero in quegli anni, da Charles Mingus a Ornette Coleman, da Eric Dolphy a Dexter Gordon, hanno trovato la loro fortuna sulla costa opposta.

Anche dal punto di vista strettamente strumentale Mulligan è divenuto presto un classico: inizialmente orientato verso i più comuni sax tenore e contralto, si dedicò poi esclusivamente al baritono, cui diede una statura solistica autonoma. Se infatti fino a allora gli eroi del baritono erano da ricercare nelle grandi orchestre - un nome per tutti quello di Harry Carney nella big band di Duke Ellington - con Mulligan lo strumento diventa un protagonista credibile a trecentosessanta gradi: il suono è agile ed elegante, in grado di donare alle frenetiche frasi bop una cantabilità ironica ed efficace senza bisogno di spingere sull'acceleratore. Se a questo aggiungiamo che l'unico possibile contendente alla "corona" fu il prematuramente scomparso Serge Chaloff, appare chiaro che il ruolo di re dello strumento non potesse venirgli insidiato da solidi boppers come Cecil Payne o Pepper Adams.

Sarà poi solo alla fine degli anni Sessanta, con la definitiva "democratizzazione" di tutti gli strumenti nel jazz post-coltraniano e in quello europeo più evoluto, che il sax baritono troverà specialisti in grado di ridefinire ulteriormente le possibilità dello strumento: possiamo citare, solo per fare qualche nome, Hamiett Bluiett all'interno del World Saxophone Quartet o l'inglese John Surman, ma anche, in tempi più recenti, sassofonisti come Ken Vandermark o Mats Gustafsson.

Tornando però a Mulligan e a quell'ingombrante status di classico anzitempo a cui accennavamo, è probabile che il musicista sia stato in qualche senso "vittima" - ma si prenda il termine con la dovuta elasticità - del suo stesso talento e della sfolgorante immagine in cui è stato immortalato.

Nel prosieguo della carriera il sassofonista ha intrapreso progetti di grande valore, come la Concert Jazz Band, e collaborazioni curiose quanto stuzzicanti [una su tutte quella con Thelonious Monk], ma si ha in molti altri casi il senso di un appagamento estetico che rifugge i rischi dell'avventura: Mulligan è compositore e esecutore sempre impeccabile e dall'incredibile vastità di soluzioni formali, ma preferisce lavorare di cesello sul proprio linguaggio piuttosto che spingerlo oltre i limiti acquisiti.

Questa attitudine lo rende così personaggio ancora più emblematico per il West Coast Jazz, che da ciò ha tratto una significativa "alterità" rispetto al corpo comune del jazz, specie newyorkese: una alterità [ma non si devono dimenticare i tanti musicisti West Coast, specie neri, che a questa categoria non si possono accomunare] ricca di gemme poco conosciute e di edonistico rimirarsi.

Le luci di Hollywood sullo sfondo, le onde dell'oceano che si infrangono dolcemente sulla spiaggia, ogni luogo ha una sua storia musicale e quella del jazz californiano è rimasta forse incompiuta. Restano tanti capolavori e tanti artisti la cui musica è ancora oggi tra quelle che non si dimenticheranno.

Per saperne di più sul jazz Californiano: Ted Gioia, West Coast Jazz (1992, University Of California Press)

Ascolti: Gerry Mulligan: The Complete Pacific Jazz and Capitol Recordings (Mosaic Boxset)

Articolo scritto originariamente per il catalogo del festival Vicenza Jazz 2006, si ringrazia Riccardo Brazzale per la gentile concessione.