Feedback: tra arte visiva e sonora

L’Associazione “Cumulus”, che da qualche anno gestisce il prestigioso festival “Why Note” di Digione (per leggere la recensione dell’edizione 2006, clicca qui), offre un gustoso anticipo della rassegna novembrina, con una serie di performances, installazioni e concerti, accomunati dal concetto di “feedback”, inteso sia nell’accezione di “retroazione” - nota a diverse discipline, come la linguistica, la biologia e la cibernetica - sia, più specificamente, come fenomeno acustico.

Luogo d’elezione per un evento di questo tipo non poteva che essere un centro per l’arte contemporanea: naturale, quindi, che proseguisse la collaborazione avviata proficuamente l’anno scorso con il Consortium per un’altra iniziativa d’inizio autunno, “Continuum”, di cui era protagonista principale la “Signora del drone”, Eliane Radigue.

Figura centrale nel cartellone è lo statunitense Alvin Lucier, esponente fondamentale, tuttora vitalissimo, di una generazione di musicisti interessati all’indagine sul suono e sul suo rapporto con lo spazio fin dagli inizi degli anni ’60; all’Ensemble Zeitkratzer è affidata l’esecuzione di alcune delle sue opere più note .

Giunti nella splendida capitale della Borgogna in un pomeriggio piovoso e freddo, sperimentiamo subito il dialogo fra immagini e materiale acustico, entrando nella sede del “Consortum”, dove viene inaugurata un’esposizione di materiali eterogenei assemblati sotto il titolo “Feed me with your kiss” (da una canzone dei My Bloody Valentine), pienamente sintonico con il motivo conduttore della rassegna.

Qui, insieme ai cupi materiali fotografici rielaborati da Eric Hurtado (fondatore, con il fratello Marc, degli ingiustamente trascurati Etant Donnés), ai minimali giochi di colori assemblati da Rob Mazurek nel video Chrono Light, ai lavori di Steven Parrino e Ivan Fayard tra gli altri, spicca “Empy Vessels” di Lucier, installazione concepita nel 1997 per il Festival di Donaueschingen, in cui l’inscindibile legame tra lo spazio e il suono emerge con un evidenza tanto semplice quanto affascinante. Sei vasi, di diversa forma e dimensione, collocati su altrettanti piedistalli, contengono ciascuno un microfono collegato a un altoparlante situato sul lato opposto della sala; il volume dell’amplificazione è mantenuto alla soglia del feedback: di conseguenza, il visitatore è il vero protagonista più o meno inconsapevole, in quanto i suoi movimenti nella sala alterano l’equilibrio del sistema, determinando inattese risonanze, flebili tintinnii, sibili prolungati. Il fascino di questa idea sta nel gioco dei cambiamenti continui, appena percettibili, che incidono sull’intensità e la frequenza di esili filamenti sonori prodotti e modificati proprio dall’interazione con chi li contempla, divenuto, da semplice fruitore, parte attiva dell’installazione.

Gli stessi recipienti vengono utilizzati in una performance che coinvolge, questa volta secondo i dettami precisi di Lucier, il violoncellista dell’Ensemble Zeitkratzer, Anton Lukoszevieze. A quest’ultimo, in Music for cello with one or more amplified vases, non è richiesto propriamente di “suonare”, quanto piuttosto di sintonizzare gradualmente lo strumento, concentrandosi sulla dimensione dell’ascolto, sulle frequenze di risonanza dei vasi - ognuno dei quali si presenta come un ambiente a sé, con caratteristiche acustiche sue proprie - e di oscillare lentamente intorno ad esse, così da sostenere il suono strumentale oppure creare interferenze più o meno percettibili, come battimenti e impulsi ritmici. La sobria essenzialità di questi fenomeni acustici suggerisce un’aura di pacato raccoglimento, che consente di apprezzare le minute sfumature microtonali del violoncello e il risultato - sempre mutevole e precario - della retroazione (letterale e metaforica) che scaturisce dalla presenza, viva e determinante, dei recipienti.

Tutt’altro che meditativa e placida, è la performance che reca il titolo “RPM’s”, nella quale, con divertito spirito dadaista, viene coinvolta una vettura e un guidatore.

Spetta al trombettista di Zeitkratzer, Franz Hautzinger, il ruolo del performer: nel giardino del museo archeologico, a poca distanza dalla cattedrale di Digione, davanti a un gruppo di spettatori tanto incuriositi quanto infreddoliti dalla pioggia battente, lo attende una fiammante Porsche Carrera; terminati i preparativi per l’amplificazione (!), avviato il motore, un applauso accoglie nell’abitacolo il “pilota”, a cui le istruzioni grafico-verbali di Lucier prescrivono semplicemente di premere e rilasciare il pedale dell’acceleratore, arricchendo il continuum di rumore generato dall’accensione, in una versione decisamente “hard” dell’intreccio fra delicate risonanze presente in gran parte delle opere dello statunitense. Sarebbe curioso assistere a un’interpretazione di RPM’s in cui venisse utilizzata la Aston Martin DB2/4 Mark III 2.9, richiesta dall’autore nelle note di accompagnamento alla partitura, se non altro per verificare la differenza di timbro e di potenza con la vettura tedesca…

Altri quattro elementi di Zeitkratzer prendono parte al concerto serale presso il Théâtre des Feuillants, allestito in maniera più canonica, ferme restando le peculiarità della pratica compositiva di Lucier.

“No ideas but in things”

Queste parole di William Carlos Williams aiutano a chiarire la prospettiva del compositore, che non mira all’espressione di emozioni né all’illustrazione di concetti astratti, ma all’evidenziazione di fenomeni acustici concreti (come l’eco, la risonanza, i battimenti), la presa di coscienza ( da parte dell’ascoltatore e, prima ancorra, dell’interprete) della loro esistenza e del loro modus operandi attraverso l’esperienza performativa. Le partiture consistono per lo più prescrizioni verbali che lasciano limitati margini di scelta rispetto ai mezzi funzionali all’ottenimento del risultato sonoro e percettivo che di volta in volta l’autore persegue.

Ai componenti dell’ensemble guidato da Reinhold Friedl è quindi affidato un compito che non è circoscritto alla mera esecuzione di strutture musicali rigidamente precostituite né può essere ricondotto a una specie di improvvisazione guidata o alle forme aperte di Earle Brown. Zeitkratzer entra in buona sintonia con le indicazioni di Lucier, rispettandole attentamente, anche se talvolta la forma mentis dell’improvvisatore “radicale” tende a porre l’accento, enfatizzando l’articolazione e la dinamica, più sull’espressività del performer che non su quella già oggettivata nel suono in quanto tale, quale fenomeno vibratorio che deve essere soltanto prodotto (“pressed out” per dirla con il musicista americano).

Laddove il complesso non fa uso tecniche o materiali eterodossi, l’intento di Lucier ottiene una realizzazione quasi ottimale: è questo il caso di “Silver streetcar for the orchestra”, in cui il percussionista del complesso, Maurice de Martin esplora, con l’ausilio di un microfono, le proprietà acustiche di un semplice triangolo, ponendo in evidenza in particolare la risonanza e l’estinzione del suono, che cambiano gradualmente a seconda della parte dello strumento percossa, nonché del ritmo e dell’intensità utilizzati.

L’indagine sui battimenti e sulle minime interferenze tra le onde sonore approda a delicate iridescenze in “Violyn” e “Fideliotrio”: nella prima composizione queste si producono dal confronto tra il violinista Burkhard Schlothauer e le sinusoidi generate da un oscillatore; nella seconda lo stesso musicista, affiancato dal violoncello di Lukoszevieze, si cimenta in microglissandi gravitanti intorno alla nota ripetuta, a intervalli e a intensità variabili, da Friedl; in entrambi casi le fluttuazioni microtonali creano alterazioni timbriche di rara, ipnotica, suggestione.

Analoghe qualità caratterizzano l’interpretazione di “Music for piano with magnetic strings”, il cui fascino incantatorio si sprigiona da cinque e-bows inseriti tra le corde del piano da Friedl, attento auscultatore dei giochi di risonanza che si sviluppano nella cassa dello strumento.

Un approccio più personale e “soggettivo” di quanto fosse necessario informa la versione di “Memory Space”, che richiede agli esecutori la riproduzione delle peculiarità acustiche di uno spazio (nel caso di specie, secondo quanto ci è stato riferito, oggetto della ricerca sono state le vie di Digione): l’indicazione “senza improvvisare e senza interpretare” non sembra del tutto rispettata, in quanto sul carattere imitativo delle sonorità ambientali sembra prevalere una volontà di dialogo, d’interazione collettiva, che in più punti perde il contatto con la fonte originaria.

Il finale vede in azione i quattro elementi di Zeitktratzer insieme a Lucier per “Opera with Objects”, esperimento sulla risonanza tanto semplice quanto illuminante nel mostrare le caratteristiche timbriche di oggetti d’uso comune (scatole di cartone, tazze da caffè, barattoli per lo zucchero…) sparsi su di un tavolo, scandagliati attraverso la percussione mediante due matite e la reciproca sovrapposizione (un saggio “in esclusiva” di questa ricerca sonora ci è stato offerto durante il pranzo del giorno successivo!). :La concentrazione degli esecutori sul palco, tra cui il compositore stesso, è totalmente assorbita dalla percezione delle lente modificazioni timbriche prodotte sui materiali impiegati, entrando in piena sintonia con l’ambiente e con gli ascoltatori.

La seconda serata di Zeitktrazer prevede un programma eterogeneo, in cui il feedback e la distorsione del segnale audio acquistano una pregnanza ben maggiore. Pendulum Music, di Steve Reich, sfrutta gli sfasamenti timbrici e ritmici generati dal movimento oscillatorio di quattro microfoni appesi a delle aste e amplificati in modo da produrre un larsen non appena transitano sopra gli altoparlanti posti sotto ciascuno di essi.

Da un’idea essenziale scaturisce un effetto estatico, non controllabile neppure dai performers, cui non resta che sedersi tra il pubblico e attendere la fine del moto pendolare, quando dai microfoni esce un allucinato unisono, per interrompere il processo. Altrettanto stimolante è la prima esecuzione assoluta di “Critical Feedbag”, brano recentemente scritto da Richard Friedl. Rendendo omaggio allo scomparso James Tenney e al suo “Critical Band”, il pianista richiede ai colleghi l’iterazione della nora la nei diversi registri, con minime variazioni microtonali; il suono emesso da ciascuno strumento viene elaborato in tempo reale tramite un delay, che, secondo un piano prestabilito dall’autore, produce trame in continua metamorfosi, sia per quanto attiene alla densità degli eventi sonori sia per ciò che riguarda la periodicità delle pulsazioni generate dai ritardi.

New methods for circular breathing # 2, di Jens Brand, per contro, è una trasposizione piuttosto meccanica dei suoni registrati dalla cordiera di un pianoforte, messa in vibrazione da suoni sinusoidali. La ricostruzione per ensemble di quella registrazione prevede che i suoni strumentali vengano captati da un microfono e diffusi, tramite un subwoofer, all’interno del pianoforte: il risultato che consegue, dopo ogni attacco, è invariabilmente un effetto rumoristico e distorto, che risulta, dopo poco tempo, decisamente scontato e stucchevole.

Tutt’altra vitalità si respira invece nel gran finale, in cui l’ensemble al completo offre una scatenata versione della quarta parte di “MetalMachineMusic”, leggendaria e controversa opera elettronica concepita da Lou Reed nel 1975 a partire da riff chitarristici distorti in feedback.

Tra fischi e larsen s’innalza progressivamente un muro di rumore compatto, che elettrizza la fredda notte digionese preparandola all’ultimo evento della giornata, il dj set di Peter Kember, altrimenti noto come Sonic Boom, fondatore, negli anni ’80, dei mitici Spacemen 3 e approdato a metà anni ’90 alla ricerca di Experimental Audio Research.

In una sala del Consortium l’inglese si produce in un rumoroso, ipnotico mixaggio, nel quale convivono, in misteriosa armonia, i ritmi ossessivi dei Kraftwek e le dissonanze dei Red Krayola, mentre le schegge frammentarie lanciate da Genesis P-Orridge vengono ricomposte dalla psichedelia morbida degli Stereolab.

Un set di buon livello, dunque, in cui le atmosfere create dall’ex alfiere del sound acido inglese negli anni ’80 coabitano insieme ai giochi di luce di una Dreamachine, strumento generatore di sogni inventato da Brion Gysin nel 1958, come ci racconta Eric Hurtado, durante una conferenza pomeridiana ricca di dettagli sulla vita del poeta e pittore beat.

Il musicista francese, interessato anche al cinema e alle arti visive con diverse mostre alle spalle, si è soffermato a lungo sulla profonda suggestione suscitata in Gysin dai Maestri Musicisti di Jajouka, villaggio situato presso i contrafforti del Rif Marocchino, che, com’è noto, negli anni ’60 attrassero l’attenzione di Brian Jones degli Stones, ma anche di Thymothy Leary e William Burroughs, e, successivamente, Jimmy Page, Ornette Coleman ed Elliott Sharp. La ricerca di trascendenza condotta dall’artista, già noto negli ambienti parigini come pittore vicino al surrealismo, incontrava il sufismo di Jajouka nei primi anni ’50, grazie a Paul Bowles, che lo aveva invitato a soggiornare a Tangeri.

Con l’ausilio di fotografie tratte da un proprio film di prossima uscita, Hurtado mostra le immagini dei riti di purificazione, delle preghiere di adorazione del dio Pan, alternandoli con le ammalianti sonorità dei flauti di Jajouka prolungate dalla respirazione circolare, concentrando infine il discorso su alcune visionarie opere di Gysin, la cui stilizzazione sgargiante costituisce un trait d’union tra i colori che appaiono durante la trance dei riti sufi e le figure percepibili tramite la dreammachine.

Quest’ultima non è che un cilindro traforato sui lati, all’interno del quale è posta una lampada, che viene fatto girare su un piatto a 45 o a 78 giri; la velocità degli impulsi luminosi si sintonizzerebbe secondo Gysin sul ritmo delle onde alfa prodotte dal cervello… Chiusi gli occhi, seduti su una comoda poltrona, contempliamo anche noi i singolari motivi astratti generati dallo stimolo del nervo ottico ad opera della luce: pur senza condurci alle visioni oniroidi annuciate da Gysin, non possiamo sottrarci al fascino misterioso prodotto da questa singolare scultura cinetica e dalla creatività allucinata del suo inventore, alla quale lo spazio del Consortium e gli eventi sonori qui ospitati offrono un supporto ideale.

La distorsione non già delle facoltà percettive (come in Gysin), bensì dell’oggetto percepito - effettuata tramite un processo che inizia da quest’ultimo e vi ritorna ciclicamente - è l’accezione simbolica sottesa al concetto di “feedback”, che dà il nome alla rassegna: un esemplificazione concreta è offerta dall’ultima opera di Alvin Lucier in programma, in cui è protagonista, in qualità di performer, lo stesso autore. Si tratta del celeberrimo brano “I am sitting in a room”, basato sul processo continuo di diffusione, registrazione, e riproduzione della pacata voce di Lucier, che, seduto in una sala del Consortium davanti al pubblico, descrive quello che sta accadendo: I’m sitting in a room, different from the one you are in now.

I am recording the sound of my speaking voice And I’m going to play it back into the room again and again Untile the resonant frequencies of the room reinforce themselves So that any semblance of my speech With perhaps the exception of rhytm Is destroyed… La graduale dissoluzione del discorso causata dal processo sopra descritto rende mette in risalto sempre maggiore le risonanze dello spazio acustico, rendendo tangibile, nella dimensione dell’ascolto, il ruolo di co-protagonista che esso esercita nel brano, come un autentico performer che elimina alcune frequenze, rafforzandone altre, conservando una traccia sempre più labile del parlato. La la fascinazione è tanto più evidente quando, terminata la lettura del testo, Lucier resta seduto davanti al microfono, condividendo con gli ascoltatori le sottili variazioni sonore captate e ridiffuse da due registratori digitali. Il silenzio in sala, gli occhi semichiusi del compositore e le spoglie pareti circostanti focalizzano l’attenzione sulla progressiva metamorfosi del materiale di partenza in una sfrangiata melodia, sebbene le superfici dello spazio utilizzato per la performance sembrino dimostrare qualità di riflessione sonora non ottimali (con ogni probabilità anche a causa della presenza fonoassorbente del pubblico), così da rendere piuttosto lenta la produzione delle prime, sostanziali, trasformazioni della voce, complice la “fedeltà” della registrazione digitale (di gran lunga superiore rispetto a quella ottenibile con i mezzi analogici di trent’anni fa). Nel corso di un incontro pomeridiano con il pubblico, coordinato dalla giornalista di “The Wire” Rahma Khazham, Lucier ha anticipato un recentissimo aggiornamento della tecnica usata in “I’m sitting in a room”, di prossima presentazione a Salisburgo. Si tratta di Music with missing parts, brano concepito partendo dall’incompiuto Requiem di Mozart, campionandone alcune parti, riproducendole e riregistrandole in tempo reale: le voci del Salzburger Bachchor e gli strumenti dell’Orchestra del Mozarteum di Salisburgo, filtrati dalle risonanze della storica sala, diventeranno sempre più evanescenti, evocando un mondo sonoro irrimediabilmente perduto.

Terminati gli eventi dedicati ad Alvin Lucier, che rivedremo in Italia nel 2008 per un’installazione realizzata in collaborazione con l’artista visivo Maurizio Mochetti, ci rechiamo al Vapeur, ampio edificio periferico destinato abitualmente a eventi rock di medio-grande portata, per assistere agli spettacoli conclusivi della prima parte di “Feedback”, alla quale, in ottobre, sarebbero seguite altre performances al Consortium (un dj set di Yvan Etienne e la diffusione di lavori elettroacustici di Steven Parrino, Lunatic Solution & Douglas Bravo).

Il set di apertura è affidata a Rob Mazurek, che ci conduce lungo un percorso piano ma non privo di asperità, manipolando con delay e interferenze digitali il nitore della sua cornetta, punteggiata da percussioni campionate, evocanti flebili rintocchi metallici o figurazioni ritmicamente complesse e meno eteree.

Circondato da chitarre e sintetizzatori analogici (EMS e Casio), Sonic Boom fa abbondante uso del feedback per creare ipnotici e stratificati drones, dalla cui sovrapposizione si generano incorporee pulsazioni: il risultato complessivo risulta piuttosto dilatato, così da ricondurre i passaggi più distorti e inquieti in una superficie piuttosto statica.

Di tutt’altra portata l’approccio decisamente materico e rumorista di My Cat is An Alien, scatenati tra chitarre sature, giocattoli elettronici e primitivismo percussivo. La gestualità volutamente enfatizzata, come in una sorta di rito, lascia a poco a poco emergere dal caos una parvenza di struttura, destinata a restare sfilacciata e a soffocare inesorabilmente tra i sinistri fruscii che, nel finale, Maurizio Opalio cattura da microfoni e speakers.

Una panoramica sul “feedback” davvero ampia, quindi, quella offerta dall’intelligente connubio fra Cumulus e Consortium a Digione, dove per novembre, si attende, nell’ambito di Why Note, la presenza di un maestro del minimalismo come Tom Johnson, ma anche - grazie alla consueta, intelligente, eterogeneità programmatoria - di musicisti quali ErikM, Marc Ducret, Ensemble Cairn e Percussions de Strasbourg, tra gli altri.

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