Archipel 2007 – Festival des musiques d’aujourd’hui

La direzione artistica, coordinata quest’anno da Marc Texier (per leggere l’intervista di presentazione, clicca qui), ha conferito alla rassegna ginevrina un volto piuttosto diverso da quello delle ultime edizioni. Già crocevia di esperienze musicali eterogenee e innovative, non necessariamente classificabili entro “generi” o legati da temi conduttori, all’insegna di una creatività a 360 gradi - in cui, alle forme non convenzionali di teatro musicale concepite da Kagel e Beckett, veniva giustapposta un’installazione di Paul De Marinis o un concerto monografico di Michael Lévinas - il festival si concentra quest’anno su alcuni filoni definiti.

Al “piatto forte”, costituito da una serie di concerti e conferenze incentrati sulla figura di Giacinto Scelsi, con la partecipazione di interpreti e di studiosi di prestigio, unificati sotto l’emblematico titolo “Al centro del suono”, Archipel affianca la “Sinfonia Diagonale”, sezione dedicata a opere basate sull’incontro fra la musica e altre espressioni artistiche (il video e il teatro in primis) e l’ “Atelier Cosmopolita”, in cui giovani compositori e interpreti provenienti dalle più svariate regioni geografiche vengono messi a confronto con i maestri della generazione precedente, quali Hugues Dufourt, Gyorgy Ligeti e Sylvano Bussotti.

Al centro del suono.

Meglio sarebbe dire: “Nel cuore del suono”: Giacinto Scelsi non considerava l’elemento sonoro come una forma musicale astratta, fissata in una partitura (la “nota”), né lo riduceva a fenomeno fisico analizzabile secondo i parametri della scienza moderna. Suono è deva, entità spirituale superiore, vivente, principio di creazione e guarigione, non meno che di distruzione e morte.

Ma niente chiarisce meglio il pensiero (anzi, l’esperienza) scelsiana, se non la storia zen raccontata a Franck Mallet nel febbraio del 1987: l’osservazione ininterrotta del cammino di un pidocchio conduce l’occhio a notare sempre più dettagli, al punto che l’insetto s’ingrandisce, mentre prosegue il suo percorso, “finché un giorno si vede qualcosa che batte - a forza di guardarlo, il pidocchio è diventato grandissimo: è il suo cuore”. Un aneddoto che Scelsi ha vissuto nella concreta esperienza della malattia psichica giunta all’acme negli anni successivi alla seconda guerra mondiale: internato in una clinica svizzera, riceveva beneficio, in qualche modo terapeutico, dai suoni ripetuti insistentemente su di un pianoforte. "Ribattendo a lungo una nota, essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, il suono vi avvolge. Vi assicuro che è tutta un’altra cosa: il suono contiene un intero universo, con armonici che abitualmente non si sentono. Il suono riempie il luogo in cui siete vi circonda: potete nuotarci dentro". A questa singolare dimensione percettiva conducono tutti i concerti dedicati a Scelsi nel corso di Archipel (con l’apporto determinante della Fondazione Isabella Scelsi, che ha contribuito anche, come si vedrà, con alcune conferenze) a cominciare dai brani presentati nella serata inaugurale.

Se in Rucke di Guck, dove l’ottavino di Natacha Maric incontra l’oboe di Béatrice Zawodnick lungo un dialogo serrato, giocato su diafonie nel registro acuto - quasi che ciascuno strumento volesse appropriarsi dello spazio acustico dell’altro, restano evidenti i punti di aggregazione armonica intorno ai quali si intrecciano rapide figurazioni, la sensibilità di Ernesto Molinari, solista del prestigioso Klangforum Wien, consente all’ascolto di fluttuare liberamente nel cuore di Maknongan - di cui è presentata la versione per clarinetto basso - , dove l’energia del suono s’immerge nella profondità del Sol, vibra attraverso sottili inflessioni microtonali, per riemergere in superficie con repentini salti d’ottava. Un’energia che si scarica, dopo un accumulo di tensione sempre crescente, in Preghiera per un’ombra, scritta nel 1954, che richiede al clarinetto in si bemolle di sublimare, con illusioni multifoniche di grande suggestione, la rabbia e il dolore per la perdita di una persona cara. I quartetti n. 3 e 4, ormai due “classici” riconosciuti del novecento musicale, sono affidati agli archi del Quartetto di Torino, divenuto negli ultimi anni un punto di riferimento per l’esecuzione di queste pagine scelsiane: una crescita culminata nel 2005 con la partecipazione al festival dedicato al centenario della nascita del compositore e con l’esecuzione dell’integrale quartettistica nell’ambito della Biennale di Zagabria. Sin dalle prime misure del quartetto n. 3, la coesione tra gli strumentisti restituisce appieno la trasparenza e la profondità dell’itinerario mistico - o dell’altrove interiore (per dirla con Tristan Murail) -immaginato da Scelsi. I I suoni devici si liberano dalla bidimensionalità grafica avvolgendo la percezione all’interno di una sfera che si arricchisce di fili sottili e colorati, ispessiti o rarefatti dall’intreccio di tremoli e glissandi, ora più fitto, ora meno denso. Nel quartetto n. 4, l’alchimia si ripete e si complica, dal momento che, com’è noto, ognuna delle sedici corde coinvolte diventa “strumento” a sé stante, destinato a una funzione e a un trattamento peculiare, nelle mani di un altro “strumento” -l’interprete - al quale spetta di veicolare con puntualità un messaggio ultramondano, di cui Scelsi si dichiarava non già l’autore, considerandosi, piuttosto, uno strumento di trasmissione di qualcosa più grande di lui…un semplice postino con le suole consumate, che consegna dagherrotipi pieni di sogni. L’attenzione prestata alle dinamiche restituisce splendidamente il movimento di ascesa-ascesi verso l’Assoluto, in cui risiede l’essenza di questo capolavoro, lungo una direzionalità che, distaccandosi gradualmente dalla perturbata e perturbante gravitas del mondo sensibile, si eleva ad altezze pacificate nelle battute finali, quando le circonda un estatico silenzio. “E’ una ricerca e un’ascesa, se si vuole, il cui scopo deve essere non la conquista, ma la resa e la sottomissione. Resa e sottomissione che si trasformano successivamente in vittoria, ma l’umiltà e la dedizione impersonali devono avere la precedenza”: è mettendo in pratica queste riflessioni scelsiane che il Quartetto di Torino si guadagna il plauso del numeroso pubblico presente, oltre alle congratulazioni calorose di Nicola Sani, Presidente della Fondazione Isabella Scelsi.

Due conferenze e una mostra, oltre al sostegno complessivo alla programmazione, sono il principale contributo fornito da questo Ente, fondato dal compositore in omaggio all’amata sorella e tornato in piena attività negli ultimi anni.

L’intervento del compositore Nicola Sani (che si può leggere sul sito di Archipel, qui), si sofferma sulla produzione scelsiana del primo periodo, molto diversa dalle fasi successive, emblematizzate dai Quattro pezzi (ciascuno su una nota sola) del 1959, in cui, in un clima culturale ispirato dai musicisti della “generazione dell’Ottanta” (in primis Malipiero e Casella, un allievo del quale, Giacinto Sallustio, fu il primo insegnante di Scelsi), si fa strada una voce già singolare. Quest’ultima accoglie le soluzioni armoniche di Debussy (in Chemin du coeur, del 1929, la prima composizione ufficialmente data alle stampe), e quelle poetiche di Sibilla Aleramo (nei Tre canti di primavera), assimila taluni aspetti del neoclassicismo (nella Sinfonietta e nel Concertino) e si cimenta, tra gli anni ’30 e ’40, dopo gli studi con il compositore dodecafonico Walter Klein a Vienna, nell'elaborazione di diversi lavori per pianoforte. Summa del periodo sono i Preludi, che ammontano attualmente, secondo i risultati delle recenti ricerche condotte personalmente da Sani, a quarantanove, laddove soltanto dodici sono stati finora pubblicati. Alcuni importanti musicisti, quali Nikita Magaloff e Carlo Maria Giulini si cimentano nella prima esecuzione di alcuni lavori di questa fase creativa, culminata con La nascita del verbo del 1948 (per coro e orchestra), prima del tracollo nervoso e dei successivi anni di silenzio. La comunicazione del vicepresidente della Fondazione Scelsi, Luciano Martinis, editore e amico del compositore - a completamento di un’esposizione di documenti, fotografie e manoscritti di grande interesesse - traccia un ampio excursus sul soggiorno trascorso da Scelsi insieme con la moglie inglese Dorothy Kate Ramseden in Svizzera, presso l’Hotel de la Paix di Losanna, durante gli anni della seconda guerra mondiale. Avvalendosi del sostegno economico dello zio Francesco d’Ayala Valva - che peraltro lo diseredò, giudicando la sua musica troppo distante dal prediletto canone wagneriano - Scelsi affronta il difficile momento bellico, prodigandosi per aiutare membri perseguitati della comunità intellettuale internazionale, come lo scrittore Pierre Jean Jouve e la moglie Blanche Jouve (nota psicoanalista, allieva di Freud), che fece entrare in Svizzera tramite l’ambasciata cinese. In quegli anni entra in contatto con Lelò Fiaux, e, tramite la pittrice, con a Gabriel Pomerand, il quale, oltre a introdurre il compositore al lettrismo, sarebbe stato per lui una sorta di Virgilio tra gli inferi di Parigi; le sue frequentazioni in ambito musicale interessano Ernest Ansermet e Nikita Magaloff, protagonista nel 1942, insieme con il trio di Losanna, guidato da Edmond Appia, di un recital dedicato a musiche di Scelsi e Piero Coppola: proprio per la presentazione del concerto viene preparato il saggio “Sens de la Musique”, primo scritto teorico scelsiano, pubblicato due anni dopo nella rivista “Suisse Contemporaine”. L’attenzione di Scelsi verso la Svizzera si protrae anche negli anni successivo alla guerra, non solo per i frequenti ricoveri nelle cliniche psichiatriche - dove il compositore, a quanto sembra, elaborava la propria riflessione teorica, finanche con vere e proprie conferenze -, ma anche, e soprattutto, attraverso i contatti con il mondo intellettuale e artistico, dalla comunità di Monte Verità ai Colloqui di Eranos ad Ascona; l’interesse per quel Paese, del resto, era iniziato in gioventù, all’epoca dei frequenti viaggi a Ginevra per le visite presso l’endocrinologo lituano Egon Köhler che non solo lo iniziò alla cromoterapia, ma lo introdusse anche al mondo musicale di Aleksander Scrjabin, al punto da essere considerato dal compositore come un vero e proprio maestro.

L’interessamento di Albert Cortot (il celebre pianista di Vevey, membro del trio con Thibaud e Casals), di cui Scelsi aveva conosciuto la moglie in occasione del viaggio in Egitto per il matrimonio della sorella, aveva procurato nel 1931 l’esecuzione alla Salle Pleyel di Parigi, sotto la direzione di Pierre Monteux, della versione per tre pianoforti, archi, ottoni e percussioni di uno dei brani più originali di Scelsi, “Rotativa”, scritto fra il 1929 e il 1930. Come spiega, nella sua esauriente allocuzione, la musicologa Alessandra Carlotta Pellegrini (responsabile del coordinamento scientifico della Fondazione Isabella Scelsi)- oltre a quella sopracitata, esistono tre ulteriori versioni del brano, la cui scrittura risente dell’influenza del motorismo di Stravinskij e Mossolov, ma anche di Honegger (Pacifique 231), Antheil (con il celebre Ballet Mécanique), e, soprattutto, dello spirito “macchinista” che infiammava il futurismo di Russolo e Pratella: una riduzione per pianoforte solo pubblicato nel 1933 da Ricordi, un’altra per due pianoforti curata da Piero Scarpini negli anni ’40 (prima esecuzione a Losanna nel 1942, ad opera di Nikita Magaloff e Maurice Perrin), e, infine, l’adattamento per due pianoforti e orchestra di percussioni.

Molto puntuale e toccante la testimonianza di Sharon Kanach, che per la parigina Salabert coordina l’attività di pubblicazione relativa a Scelsi, di cui è stata assistente negli ultimi anni di vita. All’illustrazione dell’opera di revisione critica delle partiture (per la cui pubblicazione presso l'editore francese il compositore aveva siglato un contratto in esclusiva nel 1982, interrompendo il rapporto con l’americana Schirmer), resa difficoltosa da un metodo creativo affatto peculiare, basato sulla trascrizione di registrazioni di improvvisazioni al pianoforte o all’ondiola (spesso rielaborate e giustapposte) segue la diffusione della viva voce di Scelsi, captata dalla stessa Kanach nell’abitazione romana dell'autore. Un sussurro fioco e pacato comunica in una sorta di trance - la stessa modalità utilizzata di consueto per “trasmettere” tanto le composizioni musicali quanto gli scritti poetici e letterari (recentemente editi, con dovizia di inediti, sotto la supervisione della Fondazione Scelsi e di Sharon Kanach, dalla francese Actes Sud, nei tre volumi Les anges sont ailleurs, L’homme du son e Il Sogno 101, di cui si attende la pubblicazione della versione originale in italiano) - enuncia estatiche metafore di grande suggestione, lasciando il pubblico commosso e attonito al tempo stesso: ”Il suono è come il sole, rotondo, sferico; al suo interno c’è un cuore, ed il sole come il suono emana i suoi armonici, i suoi raggi, che creano la materia, perché il suono è alla base della creazione, ma gli armonici- raggi escono e rientrano, perché nel suono non c’è né “dentro” né “fuori”. I raggi arrivano sino ai confini dell’universo, ma anche al centro del suono, e lì vedrai l’inizio di tutto, del nostro mondo e della terra; vedrai l’evoluzione, i ghiacci che si sostituiscono ai deserti, e questi alla terra. Se non si conosce il suono, non si conosce niente…” Assai più esemplificative sulla vita e sull’opera scelsiana sono queste parole rispetto alle immagini di Casa Scelsi, docu-fiction dell’olandese Fred van der Kooij, interessante per quanto riguarda il contrappunto tra le testimonianze dei collaboratori di Scelsi (come Frances-Marie Uitti, Michiko Hirayama, e Salvatore Pilosu, l’autista fidato, oltre a Vieri Tosatti, che scatenò, dopo la morte del compositore una violenta polemica, attribuendosi la paternità di buona parte delle sue opere), ma troppo schematica e banalizzante in alcuni punti, specie laddove assimila il lavoro di trascrizione dei nastri scelsiani alla routine della redazione di un giornale.

Niente da fare: la musica di Scelsi parla per se stessa, non la si può analizzare con gli strumenti tradizionali, né svilire con metafore poco pertinenti; i concerti monografici dicono molto di più. Non va dimenticato quanto sia importante, per la piena riuscita di queste occasioni di ascolto (purtroppo non frequenti in Italia come bisognerebbe, ma va dato atto che molto si sta facendo), una peculiare sensibilità degli interpreti, attenta alle sfumature più minute del colore, alla continuità del flusso sonoro e alle variazioni di densità delle masse, piuttosto che alla precisione metrica e alla fedeltà assoluta alla partitura. Tutte qualità che si riscontrano nel prestigioso Ensemble Contrechamps, la cui stagione concertistica (clicca qui per visualizzarne il contenuto) si intreccia con il programma di Archipel, in occasione della serata organizzata presso la Sala Ansermet della Radio de la Suisse Romande, introdotta da un incontro tra Nicola Sani, Marc Texier e il direttore artistico della compagine, Damien Pousset. Il movimento graduale e ininterrotto, nell’ambito di uno stesso brano e da una composizione all’altra, tra le polarità opposte dello scuotimento tellurico e della stasi pacificata scorre con fluidità nell’articolazione sonora di Yamaon e dei Presagi, in cui rispettivamente la voce del basso Frank Wörner e il sassofono tenore di Pierre-Stephane Meugé si fondono mirabilmente con l’ensemble, creando un gioco di diffrazioni e rispecchiamenti armonici di grande fascino, che si coagulano nel possente unisono finale del secondo brano. La scansione impressa dal direttore olandese Jurjen Hempel, viceversa, irrigidisce la transizione fra zone di perturbazione e aree di distensione negli altri due brani per organico cameristico: il risultato è quello di spezzare l’ampio respiro di Kya - brano del 1959, dunque coevo ai celebri Quattro pezzi su una sola nota, in cui l’incantatoria melodia del clarinetto è ornata dai microtoni dei fiati e degli archi - e di cristallizzare il gioco prismatico di Pranam II (opera del 1973), che riflette le microvariazioni generate dagli impasti tra organo elettrico, due flauti, corno, clarinetto basso e quartetto d’archi (comprendente un contrabbasso).

Scelsi definiva se stesso come uomo degli estremi, in contatto tanto con le forze ctonie quanto con il mondo ultraterreno: due aspetti ben rappresentati, rispettivamente, da Okanagon e dai Tre pezzi per sassofono soprano. Nel primo caso, ci troviamo dinnanzi a un vero e proprio rito, officiato dietro uno schermo semi-opaco - secondo le indicazioni dell’autore - da un trio contrabbasso-arpa-tam tam, al quale l’uso di risuonatori e metallici conferisce un carattere percussivo e processionale, come si conviene all'evocazione del battito del cuore della terra. Altrettanto espressiva, su un diverso registro (improntato a una luminosità comunque “numinosa”) la prestazione solistica dell’ottimo sassofonista Pierre-Stéphane Meugé, che penetra in profondità lo spirito dei brani affidatigli, cogliendone le minuzie intervallari, senza però trascurare la visione melodica e dinamica dell’insieme.

Altra performance in solo di eccellente qualità, e decisamente più impegnativa sul piano temporale, è quella di Arne Deforce, impegnato nella celebre Trilogia per violoncello, che reca il sottotitolo, tutto scelsiano, I tre stadi dell’uomo. Il violoncellista belga trasfonde nel rapporto con il proprio strumento - vissuto talvolta come una sorta di fusione, in altri passaggi come un vero “corpo a corpo” - le tensioni e le conflittalità che animano questa metafora sonora dell’esistenza, risolvendosi soltanto nella catarsi finale. Così, Triphon, dopo poche battute, libera la vitalità magmatica della giovinezza da una pasta materica, forgiata nel rumore di una sordina metallica posta tra le corde di sol e do, ad evocare la roca risonanza del canto armonico dei monaci tibetani; laddove la struttura circolare di Dithome - ispirata alla maturità - oscilla letteralemente (visto l’ampio utilizzo della microtonalità) tra riflessività e frenesia, in un gioco dialettico nel quale il flusso dell’iniziale “energia” viene assorbito nel “pensiero” indicato nel titolo. Ygghur, tramita la scordatura (eseguita mezzo tono sotto, secondo l’esempio di Frances-Marie Uitti, dedicataria della trilogia e magistrale interprete del repertorio violoncellistico di Scelsi), sublima la vecchiaia nella contemplazione estatica del klang: corpus sferico, unitario, diviso graficamente tra le quattro corde (a ciascuna delle quali è destinato un pentagramma, analogamente al quarto quartetto), ma ri-composto acusticamente nella polifonia di delicati armonici, che via via si smaterializzano in una dimensione trascendente, innalzandosi al distacco dalle passioni terrene. Un altro dei vertici dell’intera rassegna, al pari del recital di Deforce, è il concerto del “New London Chamber Choir”, che pone al servizio delle pagine vocali di Scelsi la ricca tradizione corale anglosassone. Tutto è curato nei minimi particolari, inclusi quelli scenografici: le assorte iterazioni modaleggianti delle Tre preghiere latine, ispirate al canto gregoriano, sono affidata a un gruppo di soli elementi maschili, la cui ombra si intravede dietro il fondale. Nei Tre Canti Sacri, per coro misto, il testo, derivato dalla liturgia cristiana, viene frammentato e ricucito in una fitta tessitura polifonica, che si espande nello spazio acustico mediante la disposizione di alcuni coristi in una posizione laterale e sopraelevata rispetto al piano di ascolto, raggiungendo nel finale del terzo - desunto dal Gloria - il culmine e la risoluzione della tensione accumulata sino all’esasperazione, con effetto non diverso dalla Lux Aeterna di Ligeti. L’espressività contrappuntistica dei Tre canti popolari - ritmicamente scandita, quale sintesi ed evocazione della tradizione vocale mediterranea - si trasfigura nei fonemi eterofonici - con prevalenza di suoni dentali e gutturali - nelle quattro sezioni di Sauh, che raggiungono nelle ultime due, in un ambito intervallare piuttosto ristretto, una grande efficacia drammatica.

Le dieci voci femminili di Yliam, infine, offrono un’ulteriore prova della profondità alla quale il coro guidato da James Wood sia giunto nella lettura delle pagine scelsiane, cogliendo pienamente l’importanza di ciò che si può (e si deve) leggere tra le righe. Non è solo questione di tecniche vocali (l’emissione viene smorzata con la mano, viene fatto ampio uso di registri estremi); si tratta piuttosto di cogliere e restituire i dettagli più minuti, senza dimenticare l’unità del tutto, attraverso una trama di metamorfosi continue, che partono da un punto di appoggio e a questo ritornano, proprio come la linea orizzontale sormontata dal cerchio con cui il compositore amava “siglarsi”.

Il carattere pluri-nazionale e la particolare attenzione all’elemento sonoro connotano il concerto conclusivo del festival, che vede protagonista il timbro pulsante della percussione.

Brani di Cage, Roldan, Varèse e Scelsi sono affidati ai giovani musicisti dell’Ensemble di Percussioni del Conservatorio di Ginevra, che, ormai avvezzi alla scena del festival (in anni recenti hanno eseguito brani di Michael Lévinas e Emmanuel Nunes), restituiscono con buona disinvoltura le pagine in programma. La ciclicità ritualizzata nei scelsiani Funerali di Achille, in cui viene perseguita e raggiunta - pur con qualche rigidezza esecutiva - la fusione fra i colori di pelli, metalli e legni cede il passo ai ritmi più marcati di Ritmicas 5 & 6, scritta nel 1930 da Amadeo Roldàn, che si richiama alle radici cubane nelle complesse poliritmie dei tamburi batas (utilizzati dagli Yoruba nelle cerimonie in onore delle divinità locali), senza tuttavia concedere nulla al manierismo folkloristico. La pulsazione diventa parossistica nella celeberrima Ionisation di Edgar Varèse - che peraltro fu amico di Roldàn, il quale diresse il brano a l’Avana, pochi giorni dopo la prima mondiale a New York - magma incandescente che scaturisce da trentasette percussioni, incluse due sirene e un minaccioso “ruggito del leone”, distribuite fra tredici strumentisti. Nella Third Construction, del 1941, John Cage costruiva, con una tecnica additiva e sottrattiva, una fitta trama sonora, senza sviluppo apparente, ispirandosi all’iteratività della musica indiana: le qualità timbriche dei materiali richiesti (anche qui i più disparati: barattoli di latta, campanacci, pelli di vario tipo, conchiglie) restano, però, un po’ sacrificati dalla meccanicità della divisione metrica. Il gran finale del festival è una perla recentemente scoperta grazie alle ricerche della Fondazione Isabella Scelsi: si tratta di Rotativa, nella versione per due pianoforti e orchestra di percussioni. Archipel presenta, infatti, la prima esecuzione assoluta di questa versione, dalla vicenda piuttosto travagliata: la partitura, rifiutata da Ricordi in quanto giudicata incompleta - per via del finale che resta sospeso nel vuoto, concludendosi senza la doppia barra di misura finale - è stata pubblicata da Salabert soltanto dopo il recente ritrovamento. Sotto l’occhio vigile di Sharon Kanach, curatrice della riedizione critica dell’opera scelsiana, il direttore William Blank scioglie la tensione dei giovani esecutori, offrendo una versione abbastanza accurata delle stratificazioni metriche presenti nel brano, la cui meccanicità è resa fluida dai repentini spostamenti di accenti e dai colori diafani dei metallofoni. Una vena melodica ne innerva lo sviluppo, svelando l’ironia sottesa al sottotitolo Coitus Mechanicus: uno spirito ludico che gli interpreti, pur con qualche incertezza, hanno saputo fare proprio; Giacinto Scelsi, da lassù, immerso nella corrente sonora dei Deva, avrà sicuramente annuito, con il suo sorriso aristocratico.

Symphonie Diagonale

In questa seconda sezione del festival, il linguaggio musicale amplia il proprio vocabolario a territori “altri”, aprendosi verso la performance teatrale, con le geniali Machinations di Georges Aperghis, post-moderna de-costruzione fonetica, che, ben lungi dall’intento monistico scelsiano, porta in scena l’aspra conflittualità tra le voci di Donatienne Michel-Dansac, Geneviève Strosser, Sylvie Sacoun e Sylvie Levesque e le deformazioni rumoristiche diffuse dal computer, prossime ad annegare nel caos i tentativi di controllo di Olivier Pasquet. Non minore l’interesse suscitato dalle performances del canadese Jean-François Laporte, che, novello Harry Partch, inventa strumenti musicali controllati via Max/Msp.

In Waves, il sistema informatico controlla il flusso di aria compressa attraverso un tubo metallico e i meccanismi necessari a modulare e a trasformare il suono: la propagazione nello spazio di quest’ultimo genera dei drones soggetti a micro-variazioni, di grande suggestione poetica, quasi rituale. Lo stesso clima ipnotico ispira - anche visivamente, grazie a una lattina legata a un filo, lasciata roteare davanti al pubblico - Rituel, lungo fruscio che avvolge l’ascolto con fluttuazioni di frequenza tanto affascinanti quanto disarmanti per la semplicità dei mezzi di produzione. Altrettanto estatica Petit Tremblement de mer, riduzione indoor di un’installazione concepita per il vecchio porto di Montréal, in cui le frequenze generate e controllate dal computer vengono trasmesse a una grande lastra di metallo attraverso un sistema di microfoni fissati alla sua superficie: le trame vibratorie così create, dalla complessità variabile, costituiscono un’ulteriore dimostrazione dell’estetica di Laporte, uno dei pochi autori presenti nel festival a mettere in primo piano il materiale sonoro, con approccio intuitivo e non-intellettualistico.

Un atteggiamento analogo può dirsi condiviso anche (pur con gli opportuni distinguo) da Giacinto Scelsi e da Stefano Giannotti, di cui viene presentato un Hörspiel, emblematicamente intitolato Il tempo cambia I: i trentadue segni del primo libro dell’Yi King ispirano all’autore la traduzione sonora di immagini archetipiche, diffusa attraverso l’acousmonium del centro ginevrino per la musica elettroacustica AMEG. Nella prima delle due sere intitolate “Le son fait du cinéma” , tocca ad autori dell’ultima generazione evocare all’ascolto immagini e narrazioni tramite l’interazione fra elettronica, parola e objets sonores. John Menoud, Marc Chalosse, Bryan Jacobs e Robert Mackay - tutti vincitori del concorso ”Luc Ferrari”, organizzato con cadenza biennale dal Centro di Creazione Musicale Muse en Circuit - creano drammi dal carattere claustrofobico e ossessivo, che anche dal punto di vista formale risente di una certa uniformità di piani prospettici. I lavori audiovisivi di Julien Taride, frammenti di un più ampio lavoro Je chante le corps électrique, non si emancipano dalla ripetitività aneddotica, che lascia la sensazione dell’incompiutezza. Decisamente più maturo il progetto di Paolo Pachini, concepito nel 1998 partendo dall’interesse per alcuni capolavori del cinema d’avanguardia degli anni ’20 e ’30, che si è concretizzato con la collaborazione di alcuni compositori italiani, chiamati a elaborare forme musicali ispirate alle immagini.

Ben più di semplici commenti sonori alle immagini, i lavori di Francesco Giomi, Riccardo Dapelo, Agostino Di Scipio, Roberto Doati, Emanuele Pappalardo, Luigi Ceccarelli tentano di realizzare (nella maggior parte dei casi riuscendovi) una compenetrazione con il materiale filmico, che già di per sé, con la rigorosa organizzazione dello spazio e le rigorose geometrie, costituisce una sorta di partitura visiva. Tutto questo è evidente in Symphonie Diagonale, in cui l’immaginazione astratta di Viking Eggeling, crea un gioco di variazioni complesse su di un tema figurativo intreccia la propria organizzazione ritmica ai suoni sintetizzati da Pachini, raggiungendo un grado di complementarietà, equidistante tanto dal mero descrittivismo quanto dall’incongrua giustapposizione. Francesco Giomi, direttore del dipartimento di produzione del Centro di musica elettronica fiorentino Tempo Reale, utilizza le sonorità sassofonistiche di Giovanni Nardi per creare un controcanto sincronico e stilizzato alle microvariazioni geometriche di Hans Richter in Rhytmus 21 & 23. La figuratività si affaccia in Vormittagspunk, altro capolavoro richteriano datato 1927, ispirato dal surrealismo, nel quale cappelli, mani di bambole, idranti e altri oggetti si animano, rifiutando di lasciarsi irreggimentare, come indicano i titoli di coda: metafora della ribellione al Nazismo dilagante, che ne distrusse l’originale versione sonora in quanto “arte degenerata”. Neppure l’elaborazione sonora del genovese Riccardo Dapelo, già allievo di Manzoni e Vidolin, si lascia « irreggimentare » dalla fascinosa rapsodia che scorre lungo la pellicola : la tentazione del rispecchiamento - che si risolve in un esercizio ineccepibile, ma raramente incisivo - viene evitata grazie a strutture musicali che traggono sì ispirazione dai motivi conduttori figurativi e ritmici di Richter, ma al tempo stesso se ne svincolano in un gioco di interferenze, slittamenti, deformazioni che non hanno nulla di caricaturale o aneddotico, contribuendo anzi a un dialogo fertile e semanticamente costruttivo tra suono e immagine. Se Luigi Ceccarelli mira a un’interazione più immediata con la pellicola, cercando di liberare e amplificare il suono interiore riposto nelle immagini di Filmstudie, lontano da qualsiasi forma di descrittivismo è l’approccio di Agostino Di Scipio ad altri due cortometraggi di Richter, Inflation e Everything turns, everything revolves, ai quali era sottesa una denuncia della situazione socio-economica della Germania pre-nazista.

Parallelamente all’indagine del regista condotta, attraverso innovative tecniche di ripresa e di montaggio sulle modalità di produzione - e non di mera ri-produzione - delle immagini, il compositore campano - docente di live electronics al Centre de création musicale Iannis Xenakis di Parigi - realizza un’originale ricerca sulla costruzione stessa del materiale sonoro e sulla creazione di tessiture a densità variabile, avvalendosi di un algoritmo di sintesi: l’estrema astrazione formale genera un timbro monocromo e livido, che non commenta alcunché - di qui il titolo “due pezzi muti” - , ma viene gradualmente condotto, generalmente in maniera asincronica rispetto alle immagini, oltre la soglia della saturazione, sino alla dissoluzione negli elementi di base.

Ein Lichtspiel è un’affascinante danza in cui luci e ombre si intrecciano con le sculture mobili di Laszlo Moholy-Nagy . Proiettati in apertura ed in chiusura di serata, i giochi chiaroscurali, evocanti il movimento lento e rotatorio nello spazio, ricevono veste sonora da Fausto Romitelli e Roberto Doati. Mentre quest’ultimo - lungi dalla banale traduzione “letterale” - trasla la poetica di Moholy-Nagy al mondo sonoro, finanche usando come fonti di partenza le stesse materie prime adoperate per le sculture (vetro e metallo) e impiegando per le operazioni di filtraggio parametri desunti dagli spettri dei fotogrammi del film, la creatività del compianto autore goriziano rivive nella registrazione di un brano scritto per flauto, percussioni, fisarmonica, chitarra e pianoforte del 1997. La luce di Nagy viene diffratta in colori slavati, trasfigurata da una tensione sottilmente allucinata, che amalgama i timbri con quelle magiche alchimie nelle quali Romitelli eccelleva. Complessivamente, il progetto di Pachini, che dà il titolo all’intera sezione della rassegna, ha offerto, pur con frammenti musicali piuttosto brevi, un’ottima sintesi delle tendenze attuali nel campo dell’elettronica italiana.

Atelier cosmopolite

Questa serie di eventi mostra uno spaccato sulle differenti prospettive adottate da autori e interpreti, di generazioni e aree geografiche varie, intorno alla tematica del suono e della sua percezione.

Il prestigioso ensemble vocale dei Neuvocalsolisten di Stoccarda inaugara l’Atelier con due composizioni recenti: Play del tedesco Johannes Schöllhorn, basata sulla frammentazione e sulla dilatazione di fonemi tratti dai versi di Gertrude Stein, e Infidi luoghi dell’anima ossessiva destrutturazione/evocazione dell’Otello, concepiti dallo svizzero Nadir Vassena a un controtenore e quattro voci in penombra, ciascuno dei quali riveste più ruoli antagonistici, con una proliferazione di fruscii ed effetti labiali.

La ricerca fonica si intreccia, però, con risultati superiori, a una scrittura raffinatissima, in Ancora odono i colli, “madrigale d’amore” concepito nel 1967 da Sylvano Bussotti su testi di Tasso, Rilke e Proust tra gli altri, declamati (o sussurrati) nelle rispettive lingue; nulla suona forzato o farraginoso; le sei voci generano ramificazioni complesse, spontanea eterofonia che rifiuta, tuttavia, la meccanica giustapposizione delle linee in favore di un gioco d’arabesco intimo e sensuale. La ricerca di punti di contatto con ispirazioni e modalità espressive extramusicali porta i suoi risultati nel concerto Parler/Toucher, in cui i percussionisti del Centre International de Percussion di Ginevra si cimenta con le suggestioni teatrali del giovanissimo elvetico Alexandre Babel e dei “decani” Georges Aperghis e Vinko Globokar, e nei due “Portails”. Nel primo, l’Ensemble Vortex accosta giovani autori europei, come Yann Robin e Denis Schuler agli americani Fernando Garnero, Samuel Andreyev, Marco Suarez e Francisco Huguet, tutti aperti alle più diverse suggestioni, dalle incisioni di Robert Hook, all’architettura di un chiostro cistercense, al cinema di Ingmar Bergman. Varcata la soglia del secondo “Portail”, troviamo l’eccellente Ensemble Vocale Séquance, sensibile interprete delle pagine di Xavier Dayer, Stefano Gervasoni e Nicolas Bolens, tutte ispirate a testi letterari. Il brano di Dayer, rivolgendosi al Sonetto XXI, in lingua inglese, di Pessoa (intrecciato al Sonetto XLIII) di Shakespeare crea un gioco di rimandi pluriprospettici, costuito sulla dialettica fra unità delle voci, costantemente perturbata, e l’autonomia delle linee, anch’essa contrastata: le concatenazioni foniche imbastite su alcune micro-cellule (a partire dalla sillaba touch) creano sottili impasti sonori aderenti ai testi prescelti, evocazione della qualità ambigua della memoria, che rende tangibile alla mente ciò che si è smaterializzato nella realtà. L’ineffabilità e l’inafferrabilità della sostanza (intima e ultima) delle cose, accostabile solo in via negativa e poetica, sono al centro di molti lavori di Stefano Gervasoni, da Die Aussicht, basata sugli ultimi versi di Holderlin, a Irrene Stimme per pianoforte e orchestra, presentato l’autunno scorso a Torino con l’Orchestra della RAI. In-Dir, scritto tra il 2003 e il 2004, amplia e sviluppa queste tematiche, tramite i versi del mistico Angelus Silesius. Attraverso l’organizzazione seriale dei suoni, sulla quale si modella la struttura dei distici del “Cherubinisher Wandersmann”, l’autore rende la tensione dell’anima a Dio, la ricerca che si dirige verso all’interiorità e diventa che kenosis, svuotamento delle facoltà intellettettuali al cospetto della Realtà suprema, che si situa ancora più in alto di Dio, in un deserto. In temini musicali, questo itinerario mistico si traduce con sillabe tenute, melismi che estendono nello spazio l’enigmatica fascinazione del verso, suoni smorzati con le mani o voltando le spalle, fonemi ipnoticamente staccati, in un moto ascensionale, che nell’exitus approda al Nulla, a un silenzio che non è parola ultimativa, ma piuttosto, porta aperta sul non-dicibile. Una magnifica trama vocale, che conferma le qualità del compositore bergamasco, capace di afferrare il senso profondo dei testi con cui si confronta e di dialogare con essi in profondità. Il trattamento eterofonico con cui Nicolas Bolens cesella le citazioni da Un coup de dés di Mallarmé si sofferma invece sulla superficie sonora dei versi, allude simbolicamente ai significati sottesi, sfiora il silenzio con sussurri e sibili: il risultato lascia piuttosto freddi, apparendo piuttosto ridondante rispetto alla musicalità già presente nella parola poetica.

Un concerto elettroacustico ci accoglie oltre il Portail 3, con opere di giovani compositori portoghesi (Isabel Pires), argentini (Basilis Del Boca e Santiago Tomas Diez Fischer), polacchi (Sewerin Scibior e Jakub Ciupinski) e francesi (Stéphane Bissiers). La gran parte dei brani presentati soffre di una certa uniformità (sia interna, sia in rapporto con le altre composizioni), anche se nel complesso spiccano Barbarian Hussky - in cui Scibior giustappone, in maniera affatto coerente, frammenti di drum and bass e schegge dai beriani Laborynthos II e Sinfonia, frammiste a sonorità digitali - e Makyo II, che dimostra l’abilità di Ciupinski nel dialettizzare rumori e suoni di sintesi, dai quali germinano misteriose entità vocali. Una nuova leva di autori interessanti dalla Polonia? Il tempo lo dirà… Archipel non manca di rendere omaggio alla figura di György Ligeti con il contributo di esecutori di notevole maturità, considerata la verde età. Tomoko Akasaka rende con buon esito l’impervia Sonata per viola, ultimata nel 1994, dal carattere decisamente composito: nell’arco di sei movimenti affiorano allusioni ritmiche al folklore ungherese e tzigano, melodie ripetute a tempo sempre più rapido - interpretate con grande spontaneità espressiva, - sofisticati giochi politmici, riferimenti a culture esotiche africane e asiatiche, fino alla ciaccona conclusiva, dove l’energia raccolta si scatena con un ¾ molto marcato e un basso ostinato, reminescenza delle pagine clavicembalistiche dei tardi anni ’70.

Sippal, dobbal, nádihegedüvel offre un altro momento molto emozionante, grazie alla precisione esecutiva e alla presenza scenica dell’ottimo mezzosoprano Laure-Anne Payot, abile nel restituire al canto il gusto ironico e motoristico presente nelle poesie di Sandor Wëoress, ben assecondato dai quattro percussionisti del CIP, alle prese anche con flauti e ocarine. I climi espressivi mutano dall’atmosfera magica e sospesa di Kinai temploru, evocazione di neologismi cinesi, alle quattro armoniche a bocca che creano il clima “lunare” di Alma alma, sino ai fonemi fortemente ritmati nella conclusione.

Più intima e raccolta l’atmosfera dei Moments musicaux, portati a compimento da György Kurtag nel 2005 e affidati ai giovani esecutori del Quatuor Leonis, che hanno una conoscenza diretta e assidua con il compositore magiaro…e si sente…a giudicare dalla pasta vigorosa che emerge nel primo dei sei movimenti, dove la linea melodica viene frammentata in hoquetus; per non parlare della delicatezza estrema che connota lo studio sugli armonici del quinto movimento. Se Kurtag è il maestro riconosciuto del non-epresso, gli strumentisti del Leonis hanno trasmesso con apprezzabile accuratezza il messaggio del maestro ungherese, grande amico di Ligeti.

Lux Aeterna è l’omaggio reso a quest’ultimo da Jacques Lenot, autore francese dal percorso artistico autonomo e originale, equidistante dalle correnti musicali dominanti, ma molto apprezzato, fra gli altri, da Olivier Messiaen. Il brano, intitolato come la celeberrima composizione per coro misto, è affidato all’Ensemble Contemporaine del Conservatorio di Ginevra, che sulla superficie continua disegnata dagli ottoni disegna - con una certa rigidità, a dire il vero - i motivi ripetuti dai legni e i ritornelli incantatori delle viole. Incanto e mistero avvolgono il concerto tenuto dai Pascal Contet e Wu Wei, raffinato incontro fra la cultura musicale occidentale e quella cinese. La fisarmonica e lo sheng, organo a bocca ad ance libere la cui origine viene fatta risalire a due millenni prima di Cristo intrecciano un dialogo fitto e ricco di sfumature, di grande interesse laddove le sonorità dei due strumenti giungono creano drones, lievemente sfasati, di grande impatto emozionale e nei momenti solistici dedicati allo strumento cinese. A tratti leziosi alcuni brani in duo, come l’omaggio a Erik Satie - idea buona, in partenza, ma realizzata come un elegante esercizio di stile - e Métissage dérivé, sorta di walzer in cui il gioco della contaminazione mostra decisamente la corda. Tra gli apici dell’intero festival si pone, invece, la prima esecuzione integrale del ciclo pianistico recentemente completato, dopo quasi dieci anni di lavoro, da Hugues Dufourt, la cui ispirazione nasce da quattro poesie di Goethe messe in musica da Schubert.

L’ espressività, appassionata non meno che misurata, di François-Frédéric Guy collima con l’intento del compositore di riappropriarsi delle matrici del pianoforte, superando le tendenze combinatorie e percussive sviluppate su questo strumento nel ‘900, senza, però, riciclare gli stilemi ottocenteschi in pastiche postmoderno.

An Schwager Kronos, non è quindi metafora del Tempo del mito - e della folle corsa con cui conduce le anime a Plutone - ma materializza più prosaicamente il caos del nostro tempo (con l’iniziale rigorosamente maiuscola), con un gesto perentorio che, tra accordi sempre più grandi e reiterati, precipita inesorabile verso il niente. La quiete apparente di Meeresstille porta con sé sinistri presagi: il tocco sensuale del pianista riflette nella liscia superficie marina l’inquietudine dei Canti dell’Alba di Schumann: l’acqua lascia presto intravedere le sue torbide profondità, ammantata del silenzio mortale e spaventoso che annuncia la discesa nell’abisso. In questa direzione è sospinta, sotto la duplice pulsione di Eros e Thanatos, inscindibilmente intrecciati, la febbrile erraticità di Rastlose Liebe, torrente di suoni rapidissimi e sfrangiati, che restano sospesi, ancora una volta, nel vuoto. Il tour de force si conclude con Erlkönig , commissionato da Archipel e dal Festival d’Automne di Parigi, la cui durata è di poco inferiore a quella complessiva delle composizioni precedenti. Evitando gli stereotipi del pianismo romantico, assorbito completamente dalla partitura, François-Frédéric Guy, ne restituisce le più sottili sfumature drammatiche: il clima notturno, evocato da note sospese e risonanti, trascolora continuamente dall’allucinata dolcezza in cui è avvolta la visione degli elfi sino alla cavalcata, sempre più forsennata, del padre con il figlio malato. Non resta che applaudire il virtuosismo “anti-eroico” del pianista, pienamente sintonico rispetto alla volontà del compositore, che non nasconde la propria soddisfazione salendo sul palco al termine del concerto.

La prima edizione del Festival Archipel sotto la guida di Marc Texier presenta un bilancio qualitativamente positivo: il futuro dirà se, partendo da queste premesse, la rassegna approderà a esiti ancora superiori, possibilmente con una maggiore apertura alla pluralità delle musiche d’oggi, in modo da tener fede alla sua denominazione.

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Foto di Ermes Rosina