MiTo Settembre Musica – La spiritualità dalla tradizione giapponese al "post-industrial"

"Nel gagaku non c'è un concetto di tempo come in Occidente. Certamente vi è presente un ritmo, intessuto da certi strumenti a percussione - cioè il kakko e il taiko - e dallo sho. Tuttavia i primi servono solo a ricamare l'impalpabile cortina di un intrico di suoni. (...) Il suono dello sho è prodotto inspirando ed espirando, e il risultato, un suono continuo e privo di attacco, non genera un tempo esteriore ma genera un tempo interiore latente".

Queste parole del grande compositore Toru Takemitsu, riprese nel libro di Bonnie Wade "Musica in Giappone" (p. 154), di cui recentemente l'editore Ricordi ha pubblicato una traduzione in italiano, presentata al Festival MiTo - spiegano con grande chiarezza e sintesi l'essenza della musica che, presso la Corte imperiale nipponica, veniva utilizzata in occasione di cerimonie ufficiali e rituali religiosi.

Spetta all'Orchestra Imperiale Reigakusha illustrare, con brani strumentali e danze, la suggestione di questi suoni, che dopo quindici secoli conserva la sua eleganza atemporale, incorporata nella composta gestualità degli esecutori, prima ancora che nella dimensione acustica. Il movimento ascendente evocato dalla diafana sonorità dell'organo a bocca, si rafforza con l'ingresso delle inflessioni microtonali provenienti dai flauti Ryuteki, con le loro improvvise impennate nella regione acuta. Gli hichiriki, piccoli strumenti ad ancia doppia, dal timbro denso e penetrante, conferiscono corporeità alla levità del flusso sonoro, che conserva la sua eleganza solenne grazie agli interventi rari, ma pregnanti, degli strumenti a corda (koto e biwa), la cui funzione non è tanto melodica, quanto quella di collegare la melodia alle sequenze ritmiche affidate alle percussioni (i tamburi taiko e kakko, rispettivamente a clessidra e a barile, quello a clessidra chiamato san no tsuzumi, il gong shoko). Inutile tentare di rintracciare una pulsazione costante, in una musica che si accorda piuttosto alla, per così dire, "impermanenza metrica" del respiro. Il movimento delle braccia dei percussionisti e del suonatore del liuto noto come biwa, che con lentezza si accosta al supporto occorrente alla produzione del suono, per ritornare con pari gradualità alla posizione statica iniziale, appare come un gesto rituale, perfetta esemplificazione del concetto di "ma," che—per riprendere la definizione di Luciana Galliano - non è né spazio né tempo, ma designa "la cornice di silenzio o di vuoto, animata di tensione, che circoscrive i suoni o le cose" (da "Yôgaku. Percorsi della musica giapponese del Novecento," Marsilio, p. 29)

Ad accrescere il fascino dei suoni contribuiscono le danze stilizzate in quella perfetta fusione fra questi due aspetti - nella quale confluiscono influenze straniere, coreane, cinesi e indiane, in primis - nota come "bugaku,"che raggiunge la massima espressività in "Genjoraku". Qui "un barbaro delle regioni occidentali della Cina," vestito con un rosso costume grottesco, entra in scena con un curioso serpente di legno dorato, esprimendo con il movimento la gioia per aver trovato quella preda, di cui, singolarmente, va ghiotto .

Un analogo clima rituale si respira nel teatro No, illustrato dalla compagnia Sankyokai (alla quale è stata affidata anche la presentazione delle musiche legate al più popolare teatro Kabuki), il cui nucleo centrale è formato da Tadao Kamei - maestro riconosciuto di quest'arte, al punto da essere fregiato del titolo di "patrimonio nazionale vivente del Giappone" - e dai suoi tre figli. Questa forma teatrale, le cui origini sono avvolte nel mistero e nel mito, si è consolidata grazie a Kan'ami Kiyotsugu e al figlio Zeami Motokiyo durante l'epoca Muromachi (1336-1573), per cristallizzarsi, dopo diversi cambiamenti - che ne sottrassero sempre più la fruizione dalla popolazione per trasferirla alla classe dei samurai - durante il periodo Meiji (1868-1912).

E' sembrata discutibile, in quanto suscettibile di sacrificare il carattere trascendente e spirituale del No, l'assenza di qualsiasi elemento scenico tradizionale (fatta eccezione per la shirasu, striscia di ghiaia che rappresenta il fluire delle acque, e del mondo). Non solo non viene ricostruito il peculiare "edificio teatrale," con i pilastri e il tetto a circoscrivere la scena come luogo sacro, ma si prescinde dall'hashigakari ( il ponticello usato, con una certa solennità, da attori e musicisti per le entrate e le uscite dal palcoscenico) e soprattutto dal pino dipinto sullo sfondo, simbolo dalla valenza polisemica, in quanto raffigura il "ma" e l'ordiine cosmico, ovvero, più concretamente, il mezzo con cui le divinità scendevano sulla terra, secondo la tradizione shintoista, o ancora la traccia delle antiche rappresentazioni all'aperto.

In ogni caso l'elegante sintesi tra poesia, canto, danza e mimo, che tanto fascino ha esercitato in Occidente su Jerzy Grotowski, Ezra Pound e Karlheinz Stockhausen, priva di elementi simbolici tanto importanti, continua a comunicare un' espressività tutta interiorizzata nella studiata lentezza dei passi trascinati dal protagonista (lo "shite"), nella gestualità astratta delle mani (tra le quali tiene un ventaglio, aperto e richiuso lentamente, a rappresentare oggetti, azioni, stati d'animo) e dei piedi (talvolta sollevati con un movimento che, rispetto alla stasi complessiva, sembra una brusca rottura), nel sapiente orientamento della maschera , finalizzato a far sì che la diversa incidenza della luce su di essa evochi ogni volta sfumature emotive nuove, percepibili a un livello inconscio piuttosto che sul piano razionale.

All'impalpabilità di questi aspetti fa da sfondo la più concreta presenza del coro e degli strumenti , ossia il flauto nokan - le cui ellittiche melodie accompagnano l'ingresso in scena, i passaggi strumentali di danza e le sottosezioni vocali - e tre strumenti a percussione,ossia il taiko (più piccolo, e a forma di barile, diversamente da quello in uso nella musica gagaku, che è un tamburo a clessidra) e i due tsuzumi a clessidra. L'interpretazione dell'ultima parte (per l'esattezza, del quinto "dan) della pièce nota come "Nonomiya" (Il santuario della landa) è un perfetto esempio della fluido continuum sussistente tra le differenti componenti: allo "Shite," che evoca il fantasma della dama di Myasudukoro, sono affidate parti di "danza" dal dinamismo più allusivo che realistico, con un effetto soprannaturale aderente al misticismo del testo, mentre i gesti decisi e soprattutto i richiami gutturali dei percussionisti, oltre a coordinare la musica e l'azione scenica secondo formule codificate, conferiscono all'insieme una fisicità non priva di pregnanza drammatica.

Fisicità che si manifesta appieno nel breve intermezzo comico (Kyogen): il testo prescelto narra di un eremita che, salito su un albero di cachi per gustarne i frutti, viene sorpreso e beffato dal proprietario del campo: qui la corporeità degli attori esprime un'immediata comunicatività, anche attraverso la mimica facciale libera da maschere. La spiritualità buddhista che sottende la bellezza stilizzata (yugen) del No, pervade il cerimoniale del te,'presentato sotto la guida di Hajime Takasugi e affiancato dalla lettura di testi e dall'esecuzione di brani musicali, a integrare una sorta di rito complesso, collegato, sin dall'antichità, all'arte dei fiori, delle ceramiche e della calligrafia. Questo carattere interdisciplinare si è manifestato appieno nella performance di Etsuko Chida, cantante e suonatrice di koto e della danzatrice Yuko Fujima, che ha unito il fascino dei poemi cantati scritti tra l'XI e il XIII secolo alla grazia presente sia nei movimenti necessari alla vibrazione delle corde della grande cetra sia in quelli della danza nihonbuyo, le cui origini risalgono all'epoca Edo, tra il XVII e il XVIII secolo. Decisamente più ampia la gamma dinamica offerta dal suono dei taiko, grandi tamburi a doppia membrana, che possono arrivare a più di un metro di diametro, padroneggiati con maestria dagli strumentisti dell'Ensemble Taikoza, a cui si associa non solo la potenza del tuono, ma anche la delicatezza di un "fiocco di neve," specie quando sono affiancati dai flauti (shakuhachi e fue) e dal koto.

Alla millenaria tradizione musicale e religiosa del Giappone hanno fatto da controcanto, a Torino, nell'ambito della collaborazione fra rassegne - oltre a MiTo, "Torino Spiritualità" e "Il sacro attraverso l'ordinario" - due serate all'insegna della spiritualità sui generis, improntata all'esoterismo di marca "post-industrial" e "neo-folk," peculiare a gruppi "storici" di questo filone, come i Current 93 - guidati da David Tibet in una serie di canzoni i cui prevedibili crescendo si sviluppano, senza troppi sussulti, da brevi cellule melodiche - e i Nurse With Wound, con Steve Stapleton e Andrew Liles affiancati dai Blind Cave Salamander di Fabrizio Modenese Palumbo per la prima esecuzione in pubblico dei monocordi drones del "classico" dei NWW "Soliloquy for Lilyth," solo a tratti vivacizzati dai brevi motivi del violoncello di Julia Kent.

Prive di autentica emozione, ripiegate nell'ossessiva riproposizione di stilemi "negativi," che poco hanno da spartire con la ricchezza dei significati filosofici ed estetici del "ma" nipponico, le due esibizioni si sono rivelate piuttosto deludenti.

Unici, nel tentativo di sottrarsi al cliché minimalista-iterativo - a cui neppure la chitarra di James Blackshaw, nel set d' apertura al concerto dei Current 93 ha saputo resistere -, sono stati i Larsen di Palumbo, associati alle percussioni inusuali del "mitico" Z'ev , tra le quali spiccava una gigantesca grancassa suonata con due maracas, a incrementare la poliritmia.

Malgrado le musiche non brillassero, neppure in questo caso, per la varietà della gamma timbrica proposta, quasi sempre connotata da toni cupi (tutt'al più chiaroscurali), l'interazione con l'inquietante proliferare di batteri e microorganismi nelle immagini di "Lo sguardo attraverso l'obiettivo" - documentario dedicato agli studi delle colture cellulari compiuti negli anni Trenta da Giuseppe Levi - riusciva a mantenere un livello costante di tensione e di espressività, prive di orpelli autoreferenziali, liberando, finalmente, quel " canto del vuoto tagliente," che avrebbe dovuto costituire il motivo conduttore delle due serate.

Per la recensione "Il Giappone oggi, da Toshio Hosokawa a Keiji Haino" clicca qui.

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