Mirio Cosottini - Improvvisare silenzi

Improvvisare silenzi
Mirio Cosottini
149 pagine
ISBN: 979-12-55550-71-6
Progetti Sonori
2025

Mirio Cosottini è un personaggio singolare e dalla personalità multiforme: trombettista, compositore, improvvisatore, didatta, filosofo e disegnatore, è dedito allo studio anche teoretico del silenzio e dell'improvvisazione, temi ai quali ha dedicato i libri Playing with Silence (Mimesis, 2015) e Metodologia dell'improvvisazione musicale. Tra Linearità e Nonlinearità (ETS, Pisa 2017), del quale ci parlò in un'intervista di quattro anni orsono. I due temi si fondono adesso nel suo nuovo libro, Improvvisare silenzi, uscito nel 2025 per l'editore Progetti Sonori di Mercatello sul Metauro, che ha per sottotitolo "Riflessioni e proposte per l'educazione e la formazione musicale" e un'introduzione di Daniele Goldoni, docente di Estetica a Ca' Foscari di Venezia, dove dirige un workshop d'improvvisazione, essendo anch'egli trombettista.

Il libro, complesso e ben difficile da riassumere, ha per obiettivo dichiarato «riconoscere il valore pedagogico e didattico del silenzio per l'apprendimento della musica» (12), laddove esso è viceversa spesso trascurato e subordinato al suono, considerato la vera materia della musica. Un giudizio che Cosottini contesta, ritenendo il silenzio sempre compresente al suono e la consapevolezza di questo fatto di fondamentale importanza per l'approccio alla musica. Per mostrarlo, egli vi ripresenta anzitutto due concetti che guidano la sua ricerca, quelli di invarianza e nonlinearità, poi descrive una sorta di fenomenologia del silenzio e quindi passa alla didattica del silenzio, spiegando come si possa apprendere attraverso l'improvvisazione e offrendo anche un cospicuo numero di veri e propri esercizi.

Il concetto di invarianza considera il fatto che nei fenomeni sonori e nell'improvvisare (così come in molte altre esperienze umane) c'è qualcosa che permane e qualcosa che invece si modifica e si trasforma; declinato nel contesto del rapporto tra silenzio e suono, l'invarianza ci permette di comprendere che il primo permane all'apparire del suono e coesiste con esso, laddove di solito tendiamo a pensare che il secondo lo faccia venir meno e lo sostituisca. Qualcosa di analogo vale per linearità e nonlinearità: la prima ci fa cogliere relazioni implicative inscritte nello scorrere del tempo, cioè rapporti di tipo trasformativo; la seconda ci fa viceversa cogliere elementi costanti, i quali permanendo danno al tempo una dimensione di staticità. Il silenzio può perciò essere colto da un punto di vista lineare, come alternativa del suono che lo precede o lo porta a compimento (il modo in cui normalmente lo si pensa), oppure da uno nonlineare, come in sé portatore di un senso e come onnipresente controparte del suono.

In prima approssimazione queste considerazioni possono forse apparire astratte e stravaganti, ma se utilizzate come bussola della pratica assumono un significato sorprendentemente potente. Lo si vede già nella prima sezione del libro, "Introduzione al silenzio," ove Cosottini invita a concentrarsi sul silenzio, prima "portandolo dentro di sé," poi osservandolo come elemento entro cui il suono nasce e perisce: è nel silenzio che il suono si accende, muta in tutte le sue possibili variazioni timbriche, dinamiche, di colore e altezza, fino a spegnersi. La consapevolezza di una tale presenza del silenzio nel mutare della manifestazione sonora, l'attenzione verso di esso, la concentrazione e persino la devozione nei confronti del silenzio influenza in modo decisivo il rapporto che il musicista ha con il suono stesso.

Affinché quest'importanza sia più chiara, nella seconda parte Cosottini presenta una "Fenomenologia del silenzio," nella quale descrive come possa essere pensata la relazione di quest'ultimo con il suono, sia nel suo processo lineare —cioè a partire dall'attesa del suo apparire, passando per l'inizio, il suo prosieguo fino alla sua conclusione —, sia nella sua manifestazione nonlineare —ovvero nella compresenza di suono e silenzio nel corso del processo attraverso il quale si fa musica. Sulla base di questa fenomenologia Cosottini sviluppa poi una pedagogia del silenzio, tenendo conto della sua importanza per la creatività e delle sue affinità con l'improvvisazione: «L'improvvisazione musicale è profondamente legata al silenzio, poiché entrambi si fondano sull'attesa, sull'ascolto e sulla capacità di reagire all'imprevisto. Il silenzio non è solo una pausa, ma un elemento attivo che contribuisce alla creazione musicale» (35).

Più precisamente, l'attenzione alla nonlinearità del silenzio «apre alle possibilità di senso» che vadano oltre quello del procedere temporale e consequenziale, permette la concentrazione sulla «invarianza valoriale» (36) che attraversa le nostre azioni anche quando procedono trasformativamente, genera «altri significati, contesti ed eventi» (37) grazie al non intervento della lineare logica causale, favorisce l'individuazione di nuovi spunti per agire, in virtù della sua «disposizione a incontrare l'imprevisto e l'improvviso», a «inventare, affrontare ciò che ci è ignoto, comprenderlo e ricomprenderlo» (37). Questo perché «lo iato che intercorre tra tenere e modificare è ciò che costituisce la differenza fra conosciuto e sconosciuto, fra ciò che si sa fare e ciò che stiamo per apprendere. Questa differenza è il senso dell'improvvisare e dell'apprendere stesso» (48) e la si può cogliere proprio attraverso l'esperienza del silenzio: imparando a riconoscerlo, sostando in esso mentre ci prepariamo a suonare, ponendo l'attenzione verso di esso nel corso di un'improvvisazione musicale, e via dicendo.

Tra le molte cose che Cosottini descrive c'è per esempio il fatto che «esaminando il rapporto tra trasformazione e invarianza, posso comprendere quello tra unità e forma. L'unità del suono è ciò che rimane costante nel tempo, dipendendo da ciò che è invariabile dal punto di vista sonoro e strutturale. Al contrario, la forma di un suono può cambiare nel tempo, poiché le sue caratteristiche possono trasformarsi. Per apprendere la forma di un suono, devo quindi considerare il rapporto tra unità e forma, ovvero tra ciò che cambia e ciò che rimane costante» (63-64). Ma affinché tutto questo non rimanga solo intenzione astratta, Cosottini presenta nella rimanente metà del libro una lunga serie di "esercizi," attraverso i quali esperire e apprendere concretamente la relazione tra suono e silenzio. Gli esercizi sono ispirati ad altri messi a punto, per esempio, da Vinko Globokar, Guy Reibel e Bohdan Syroyid Syroyid, e presentano alcune delle molteplici forme in cui può apparire il silenzio nell'improvvisazione. Abbiamo così esercizi con i quali sperimentare le relazioni che il silenzio può avere: con il ritmo, alternandolo improvvisativamente al suono con frequenze o durate diverse; con la dinamica, accompagnandolo con suoni di mutevole intensità; con l'altezza, variando in più modi il registro dei suoni che gli stanno attorno; con il timbro, mutando le modalità di produzione dei suoni. E ancora, esercizi che familiarizzino con i molteplici modi in cui la musica può originarsi dal silenzio o concludersi con esso.

A quest'ultimo proposito Cosottini afferma che, nell'improvvisazione, «a mio avviso è piuttosto difficile imparare come finire se la fine concerne l'ultimo evento sonoro o in altri termini se il silenzio è ciò che circoscrive la fine (del suono). Non è in linea di principio possibile rintracciare una causa, un motivo, un principio, che indichi quando un silenzio è il silenzio della fine se pensiamo il suono e il silenzio come eventi in successione»; ma se invece li pensiamo in termini non lineari, allora «la fine del suono è in ogni momento presente, è il terreno su cui poggia il suono. Si tratta di far emergere il silenzio come dimensione della fine», perché «a ben vedere la formazione di un concetto come quello della fine non risponde a principi concettuali ma ad un agire che ne determina il senso» (84). Alla domanda "come agire per far emergere il silenzio della fine?," Cosottini risponde poi con una serie di riflessioni che rimandano a un processo del quale ha una parte importante la "consapevolezza della fine," ma che dipende essenzialmente dall'esperienza dell'improvvisatore, un'esperienza che l'autore propone di coltivare didatticamente attraverso altri esercizi opportunamente mirati.

Come s'intuisce da queste brevi note, Improvvisare silenzi è un lavoro molto particolare: estremamente denso, è costantemente teso a tenere unite teoria e pratica, pensiero e spontaneità corporea, riflessione consapevole e addestramento concreto. Un libro che offre un punto di vista diverso dal solito della didattica musicale e per questo da leggere, meditare, rileggere e praticare.