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Interview

A dialogo con Mirio Cosottini

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Musicista, compositore, improvvisatore, insegnante, ma anche filosofo e disegnatore: una personalità ricca quella di Mirio Cosottini, che recentemente abbiamo incontrato in un paio di lavori particolarmente originali e che qualche anno fa ha fatto uscire un interessantissimo libro sulla didattica dell'improvvisazione musicale. Di questi e altri temi abbiamo parlato con lui per i lettori di All About Jazz.

All About Jazz: Cominciamo dalla cosa che impegna maggiormente il tuo tempo, la scuola, dove operi come maestro di musica sia in una scuola media inferiore che in contesti più specializzati.

Mirio Cosottini: È una cosa abbastanza impegnativa, perché mi devo districare tra le mille difficoltà organizzative in cui si dibatte la scuola italiana. Malgrado la musica non abbia un ruolo di primo piano, la scuola è comunque un'esperienza stimolante. Ho iniziato a riflettere sulle possibilità che potevano aprirsi e ho cercato di mettere in piedi attività e ricerche di pedagogia musicale che andassero oltre il quotidiano, scrivendo anche qualcosa in proposito. Adesso per esempio sto lavorando sul silenzio, un tema che mi porto dietro da tanto tempo, ma che dal punto di vista pedagogico è particolarmente stimolante.

AAJ: Nella scuola che tipo di attività fai?

MC: Nella mia scuola (che non è a curvatura musicale), non ho il compito di "formare" musicisti, faccio attività che, paradossalmente, sono interessanti proprio perché guardano alla musica come una possibilità anziché come un fine. I ragazzi sperimentano liberamente, scoprono cose inaspettate e, pur nei loro limiti, danno vita a fenomeni musicali interessanti. E poi i ragazzi sono una realtà in continuo mutamento, richiedono un'attenzione umana e una cura continue, sono esseri in continua trasformazione e la cura di questa natura mutevole è forse la sfida più interessante! Da tre anni faccio anche un laboratorio d'improvvisazione per orchestra in una scuola a indirizzo musicale, ad Arezzo, e quest'anno abbiamo messo a punto la musica per un video su Piero della Francesca e gli affreschi della Storia della Vera Croce, assemblando improvvisazioni di tipo diverso—alcune su spunti grafici, altre di tipo conduction alla Butch Morris. Mi trovo molto bene e certo mi diverto di più che nella media ordinaria.

AAJ: Veniamo alla musica, alla tua musica, o quantomeno a quella che ti ha visto recentemente protagonista, in progetti tuoi o di altri, e che abbiamo documentato su queste pagine: i due progetti di Arlo Bigazzi, Majakovskij! e Tribæ, e il tuo duo con Mirko Guerrini, Ritratti Sonori, risalente a qualche anno fa e che proprio Bigazzi ha recuperato, rimissato ed edito per Materiali Sonori. Cominciamo dai primi due, diversi tra loro ma per certi aspetti simili: per te forse un po' atipici—in fondo non è né improvvisazione, né jazz, né musica contemporanea—e nei quali ciononostante hai avuto modo di farti notare.

MC: In realtà io ho fatto sempre tantissime cose non strettamente legate all'improvvisazione, e continuo a farle: ho scritto spesso musiche per il teatro; ho composto musiche per documentari e sono piuttosto orgoglioso della "statuetta" che ho vinto anni fa per la migliore colonna sonora nelle TV americane (il Telly Award) [N.d.R. -nel 2008 per la colonna sonora del documentario And They Came To Chicago: The Italian American Legacy]; inoltre mi è sempre piaciuto scrivere musica per il teatro per ragazzi; negli anni Novanta suonavo con il gruppo Timet di Lorenzo Brusci, ove mi occupavo esclusivamente di elettronica; ho collaborato con il mondo del pop, suonando nell'ultimo disco di Giorgio Gaber e in uno di Irene Grandi; e poi, ovviamente, ho suonato jazz, con Mirko Guerrini, Stefano Bollani, Bobo Rondelli nel suo disco Disperati intellettuali ubriaconi, del 2002. Diciamo che in generale mi piace il suono e la sua organizzazione, mi diverto a poggiare il suono stando attento alla sua qualità. Perciò, mi piace farmi coinvolgere nell'organizzazione di qualsiasi forma musicale, mettendomi a disposizione per dare il mio contributo, inserendomi e lasciandomi attraversare da quella forma.

In altre parole, la musica è per me un modo di stare nel tempo e di viverlo con qualità. E questo è successo anche nella collaborazione con Arlo, che conoscevo, così come conoscevo la Materiali Sonori, senza però aver mai fatto prima qualcosa assieme a loro. Approfittando del fatto che viviamo nella stessa zona, l'occasione ce l'ha offerta la pandemia, periodo in cui eravamo tutti costretti a muoverci poco o niente. Quando Arlo mi ha proposto di prender parte ai suoi due progetti, ho scoperto una situazione molto interessante: Lorenzo Boscucci all'elettronica e Arlo al basso, ma anche altri suoni; la sua musica, così ricca di possibilità, che mi permetteva di suonare sperimentando molteplici sonorità, infatti suono la tromba, ma anche il flauto e la melodica; un ambiente sonoro quindi per me stimolante, che mi coinvolgeva e divertiva, ecco perché ho partecipato a entrambi i progetti. Il primo, Tribæ, è stato un lavoro piuttosto lineare: Arlo gestiva musica e organizzazione, realizzava il lavoro chiedendo contributi individuali ai musicisti e fornendo indicazioni musicali. Mi mandava la musica via internet, mi spiegava quel che voleva, poi io avevo tutta la libertà di riempire gli spazi come mi piaceva di più. È stata una collaborazione molto affascinante, come essere invitato in un giardino con la libertà di scegliere al suo interno il sentiero che più preferisci. Il fatto che la proposta fosse strutturalmente semplice era una sfida in più: era necessario individuare un contributo che non fosse banale, non si limitasse al florilegio, ma che al tempo stesso non entrasse in rotta di collisione con atmosfere certo di frontiera, ma fondamentalmente oscillanti tra il pop e il rock progressive .

AAJ: Capisco benissimo, il rischio della mera calligrafia, dell'inserimento di una frase lirica sentita e risentita, è senza dubbio elevato.

MC: Elevato, sì, ma anche evitabilissimo grazie all'apertura delle strutture e alla libertà concessami, cioè proprio le cose che mi hanno attratto dei progetti. Infatti, anche in Majakovskij! sono entrato come ospite, ma con piena autonomia di proporre e gestire i miei spazi. In questo caso con una sfida ulteriore, ovvero la relazione con il testo e con l'interpretazione di Chiara Cappelli.

AAJ: Tuttavia anche qui il tuo contributo non è solo una ciliegina sulla torta, un cameo, visto che, quando la intervistai assieme ad Arlo lo scorso anno, la stessa Chiara mi disse che la tua presenza alle sue spalle, i tuoi attacchi, il modo in cui "avvolgevi" la sua recitazione, erano ormai diventati elementi per lei importantissimi anche in concerto.

MC: Sì, e credo che questo sia dovuto al fatto che, nel corso del lungo sviluppo del progetto, abbiamo progressivamente costruito assieme degli spazi di dialogo. Diversamente da quel che abbiamo fatto mesi fa a Montevarchi, in trio io, Bigazzi e Boscucci (stavolta senza la voce recitante), quando abbiamo sperimentato un set di completa improvvisazione, mediata solo dalla presenza di una parte visiva—a cura di Andrea Bigazzi e Simona Canacci, che poi è entrata anche nel progetto Majakovskij!. Quella fu una bella improvvisazione, con un retrogusto ambient, che però si apriva anche su altri scenari, spinta dall'esigenza di coinvolgere il pubblico. Ma anche la realizzazione della musica per la graphic novel disegnata da Luca Brandi è stata un'operazione interessante. Il fatto che la struttura e le atmosfere fossero relativamente semplici e vincolate non ha reso il tutto così banale. Al contrario, i dettagli organizzativi, i suoni, le sovrapposizioni, per esempio, sono state curate in modo certosino, con una grande attenzione alla qualità sonora. E questa è un'altra ragione per cui sono stato attratto dalla proposta di collaborazione e mi sono trovato benissimo a svolgerla.

AAJ: Nello stesso periodo hai anche ritirato fuori dal cassetto le registrazioni di quei "ritratti sonori" realizzati alcuni anni fa assieme a Mirko Guerrini, che proprio Bigazzi ha rieditato e la Materiali Sonori reso disponibile sul suo catalogo.

MC: Questa è invece una proposta che ho fatto io ad Arlo, dopo che con Mirko da anni ci ripromettevamo di farli uscire. Anche in questo caso si tratta di una proposta musicale "ibrida": sicuramente improvvisata, ma non un'improvvisazione free o radicale, né propriamente jazz, bensì un'opera che trova la sua ragion d'essere nell'incontro con le persone. Questo è senza dubbio il suo aspetto precipuo e più interessante: l'improvvisazione si sviluppa in strettissima e inscindibile relazione con ciò che accade in quel momento, con il pubblico. Una cosa che è presente anche nella free improvvisation, ma che in quel caso è meno diretta ed essenziale.

AAJ: Si potrebbe dire che in quel caso la presenza del pubblico influenza un lavoro che, comunque, si sviluppa a partire dall'interazione tra i musicisti sul palco; invece qui, mi pare, è proprio il pubblico la scaturigine della musica.

MC: Sì, qui la persona ritratta è fin dall'inizio seduta davanti ai musicisti; con lei inizialmente si intrattiene un breve dialogo verbale, per metterla a proprio agio, e poi si definisce la cellula melodica che rappresenta il DNA musicale del suo volto; da quel punto in poi ha inizio un'interazione vera e continua con la persona ritratta, l'improvvisazione segue ogni suo movimento, le sue reazioni—se s'imbarazza, se si entusiasma, per esempio—cosicché lei stessa è parte attiva e vivente del processo improvvisativo. Io e Mirko, nel corso degli anni, avevamo fatto molti di questi ritratti; quelli ripresi nell'album sono in gran parte realizzati per Radio 3 a Matera, nel corso del Festival Materadio, e sono tutti registrati dal vivo. Quando li sottoposi all'attenzione di Arlo per la Materiali Sonori, lui mi propose di "riossigenarli," effettuando alcuni interventi—molto misurati, devo dire—con l'elettronica, che in certo qual modo li hanno rinverditi.

AAJ: Nella recensione del disco li definivo una sorta di "cornice" in cui viene inserito il ritratto, che lo valorizza senza mutarne i tratti pittorici.

MC: Concordo, è una sorta di "limite" o di "contorno." L'idea, adesso, è di rendere disponibili anche quelli che abbiamo fatto in studio, perché ci furono commissionati.

AAJ: In che modo? Vi hanno mandato le foto?

MC: Esattamente. Altri ancora, invece, li abbiamo fatti a personaggi famosi, come Madonna, Ginsburg, Nina Simone e tanti altri; in questi, che a me piacciono molto, non ci sono solo tromba e sax, ma anche molti altri strumenti. Fu un grandissimo divertimento realizzarli, anche perché tra me e Mirko c'è grande affetto e affiatamento: ci consideriamo fratelli e ci scriviamo spessissimo, ora che lui si è trasferito in Australia. Mi spiace che non sia più qui, ma per lui è stata una scelta professionale molto importante, lo vedo bene e fa un sacco di cose che qui probabilmente non avrebbe potuto fare. Mi ha anche invitato, ma la distanza è molta e finora non sono mai riuscito ad andare a trovarlo. Ma non è detta l'ultima parola. Comunque la "separazione" non ha interrotto la realizzazione dei ritratti: ultimamente ne abbiamo fatti per David Riondino, che sta portando avanti un progetto su YouTube che si chiama TG Suite. Fra le altre cose, per quel progetto ho anche scritto musica su testi di Riondino, un'altra produzione molto "ibrida," basata sull'ironia surreale dei suoi scritti che cerco di conservare musicalmente. Un esempio è la serie intitolata Anapurna, un altro la fanta- storia dell'Homo Sapiens, dove talvolta canto pure io...

AAJ: Riguardo ai "ritratti sonori," nella recensione dell'album ho definito l'uso che fate del viso delle persone come una sorta di partitura grafica: è corretto?

MC: In un certo senso, sì. Noi abbiamo isolato cinque parti del volto: forma della testa, occhi, naso, bocca e mento; a ciascuna di esse abbiamo associato dodici suoni, quelli della scala cromatica: ad ogni parte del volto—per esempio il naso greco, oppure uncinato o a patata—facciamo corrispondere un suono; analogamente per lo sguardo malinconico piuttosto che tenero, o deciso; da questa codifica emergono cinque suoni, che esprimono la specificità del volto di ogni determinata persona. Il volto è dunque una sorta di partitura. Poi abbiamo aggiunto altri elementi, come il segno zodiacale, (anche qui, dodici elementi), al quale abbiamo associato il modo di suonare— consonante, dissonante, libero, e via dicendo—così da stabilire come intervenire dal punto di vista armonico e ritmico. A partire dalla cellula e dalle indicazioni, molto generali, con cui intervenire, improvvisiamo, seguendo anche le espressioni del volto della persona ritratta. In questo senso, sì, il volto—e in certa misura tutto il corpo— diventa per noi una partitura grafica. Una partitura che ha anche il carattere unico di essere viva, che non solo ti impedisce di mandarla a memoria—cosa che vale in generale per ogni altro segno grafico—ma ti costringe anche a guardarla continuamente, perché cambia mentre suoni. Tra l'altro il fatto che chi suona guardi la persona ritratta innesca una sorta di catalizzazione dell'interazione, perché la persona reagisce agli stimoli del musicista tanto quanto questi reagisce ai mutamenti della persona. È un'esperienza decisamente unica e molto bella.

AAJ: Passando all'improvvisazione, la cosa che più ti appassiona e di cui maggiormente ti occupi, quali sono i tuoi progetti imminenti?

MC: Conto di tornare a suonare a Berlino con il pianista Reinhard Gagel; di coinvolgere Alessandro Bertinetto, filosofo fra i massimi esperti di improvvisazione, in un progetto di improvvisazione; di continuare la collaborazione con Francesco Cigana, grazie al quale ho tenuto una conferenza sull'improvvisazione all'Università di Padova a partire dal mio libro.

AAJ: E del libro vorrei infatti parlare: Metodologia dell'improvvisazione musicale. Tra Linearità e Nonlinearità, edito da ETS. Un lavoro molto particolare, nel quale raccogli una serie di riflessioni sull'improvvisazione e sul complesso modo di provare a insegnarla.

MC: Riflessioni che in effetti porto avanti da oltre quindici anni e la cui sistematizzazione e pubblicazione mi è stata stimolata dalla crescente uscita di articoli, libretti e manualetti di altri musicisti, nei quali c'era chi insisteva sull'importanza del suono, chi su quella dei pattern e della loro automatizzazione, chi dava centralità ed esclusività all'aspetto lineare dell'improvvisazione e, conseguentemente, alla sua didattica progressiva, a livelli. Mi sembrava tuttavia che mancasse un quadro complessivo, cosicché tutti i metodi risultavano irriducibilmente diversi e tra loro slegati. È così nato questo libro, che infatti più che un "metodo" è una riflessione sul metodo, un libro di metodologia dell'improvvisazione. Al centro c'è la distinzione tra linearità e non linearità, che in realtà ho ripreso da Jonathan Kramer, dopo aver riflettuto su un'altra distinzione simile: quella tra direzionale e immersivo. La mia idea era che quando si improvvisa ci sia una tensione ad andare da qualche parte, ma contemporaneamente anche la percezione dello "stare dentro" rimanendo lì, senza seguire alcun percorso direzionale. La compresenza di questa duplicità, andare e restare, mi è sembrata corrispondere alla—ed essere spiegabile dalla—dicotomia di Kramer: la linearità, che ci spinge verso una direzione sulla base di scelte consequenziali; la non linearità come qualcosa di statico, fermo, invariante e permanente pur nella mutevolezza dettata dal procedere lineare.

AAJ: Si potrebbe forse esprimere dicendo che c'è qualcosa che segna lo scorrere del tempo mentre qualche altra racchiude l'intero sviluppo temporale dell'evento musicale.

MC: Sì, infatti Kramer parla di "tempo orizzontale," quello lineare, e "tempo verticale," quello nonlineare (mi raccomando, nonlineare, tutto attaccato poiché la non linearità non è il contrario della linearità come potrebbe sembrare, ma sono compresenti). Dal punto di vista fenomenologico —ne ho scritto nella tesi di dottorato, che prima o poi pubblicherò— non si guarda né avanti, né indietro, ma si sta sul presente, sull'istante; in questo modo si resta "stretti" tra futuro e passato. Prendendo queste due nozioni—linearità e non linearità—ho provato a comprendere e interpretare gli altri metodi, cercando di capire come, accanto al più diffuso e tradizionale approccio lineare, si possa praticarne uno nonlineare. Poi il libro, pur non essendo un vero e proprio metodo, si chiude con una serie di esercizi per sviluppare l'approccio nonlineare, che era ciò che mi interessava di più. Ovviamente senza abbandonare quello lineare, ma al fine di favorire l'integrazione dei due aspetti.

AAJ: Puoi fare qualche esempio?

MC: Ogni metodo prevede che si facciano degli esercizi, per esempio suonare delle note lunghe; io propongo di interrogarsi sul loro significato, aldilà del semplice valore "tecnico" e strumentale—il controllo del suono, la sua pulizia, l'impiego come "elemento" di un possibile e futuro sviluppo lineare —e invece come avente un valore in sé— come concentrazione sul "momento" di quel suono, a prescindere dagli sviluppi possibili. Ma nel libro c'è anche un esempio emblematico: un maestro che chiede all'allievo di improvvisare e lui, con un approccio lineare, domanda ripetutamente cosa debba improvvisare, e continua a domandarlo a dispetto del fatto che il maestro gli spieghi ogni volta cosa deve fare, a partire da strutture complesse— improvvisare una fuga a quattro parti— fino ad arrivare all'elemento minimo— improvvisare su una sola nota; tuttavia l'allievo, a quel punto, chiede ancora: "cosa devo fare con una nota?." Ecco, questo mostra quanto l'esigenza di uno sviluppo lineare freni l'improvvisatore, lo freni fin dal principio: se il musicista non sa già anticipare lo sviluppo musicale, non riesce a suonare neppure la nota d'inizio!

AAJ: In altre parole, l'invadenza di un'aspettativa pregiudiziale ostacola l'avvio di una prassi che dovrebbe produrre l'inatteso...

MC: Qualcosa del genere. È una cosa che io incontrai mentre ancora ero al liceo musicale, quando l'insegnante mi chiese di fare un'improvvisazione e io tentai una frase con un accordo che, relativamente alla scala scelta, era dissonante; sul momento la cosa non piacque né a me, né agli altri; poi però la proposta fu ripresa, ci lavorammo sopra, e via via che la cosa veniva sviluppata linearmente, anche il suo significato nonlineare prendeva valore.

AAJ: Volendo fare un po' i filosofi, potremmo dire che non rispettare una regola di temperamento viola le nostre aspettative, ma se sostiamo presso il suono "improprio," lo valorizziamo, ci abituiamo a esso, quello apre nuovi orizzonti sonori, che poi si prestano con interesse anche a uno sviluppo lineare, sì, ma di genere nuovo.

MC: Esattamente. Un altro esempio che faccio, anche con i ragazzi, è quello del cluster dissonante: eseguito da solo, suona male; ma se diventa lo sfondo di un'articolazione "accogliente," come una frase lirica, prende tutto un altro senso. E non c'è dubbio che la ripetizione abitui l'orecchio alla novità, aprendo all'importanza della nonlinearità. Lo stesso vale per la discontinuità, come nel caso dell'introduzione di spazi di silenzio in una frase lirica, e per la continuità, come nel caso di una melodia continua e infinita, entro la quale si possono percepire temporalità sovrapposte.

AAJ: È tutto molto interessante, sicuramente per uno come me che si interessa all'improvvisazione anche aldilà della musica, ma anche per la didattica dell'improvvisazione e—più in generale- -per la promozione di questa musica, della quale spesso non si comprende il senso neppure quando la si ascolta. Da questo punto di vista sarebbe interessante promuovere il libro presso le scuole di musica.

MC: Qualche presentazione l'ho fatta, e so che le vendite sono andate abbastanza bene. Era mia intenzione anche farne un'edizione in inglese, ma per ora la cosa non è andata avanti.

AAJ: I tuoi progetti con Gagel e Tonino Miano?

MC: Con Gagel siamo in contatto e, come ho detto prima, spero che si torni presto a suonare. Miano è tornato in Italia, è in Sicilia dove ha appena fatto un disco con Francesco Cusa. Vediamo: l'affiatamento e la voglia ci sono, e poi anche lui è un ricercatore nell'ambito della didattica. In America ha scritto un bel libro in due volumi, un metodo di studio del pianoforte a partire da un linguaggio contemporaneo. Un libro che non c'era e che meriterebbe maggiore attenzione.

AAJ: Altri progetti?

MC: Diciamo che sono in un momento di attesa: "vibro," il che per me vuol dire che sto raccogliendo stimoli, e finché la vibrazione continua non sono creativo. L'unica cosa che sto facendo è scrivere brani per pianoforte e violino. L'occasione me l'ha data un'allieva, che mi aveva chiesto qualcosa da suonare con i fratelli—in casa, a livelli diversi, suonano tutti—ma poi la cosa mi ha preso e ho continuato. Così, dopo un arrangiamento dalla Nona sinfonia di Dvorak, ho iniziato a scrivere brani originali: ho già concluso il lavoro, sono nove brani, anch'essi che giocano su temporalità multiple, dal sapore tardo romantico, un romanticismo meno di pancia, temperato da un vento freddo. Anche in questo caso, una cosa nuova per me, o meglio, il medesimo nel diverso, come sempre.

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