Albert Ayler, il grido soffocato

Il testo che segue è la trascrizione dell'inserto che nel novembre 1990 "Musica Jazz" dedicò ad Albert Ayler a vent'anni dalla sua scomparsa. Era allora integrato da un box (dello stesso autore) sull'eredità ayleriana e da una discografia completa a firma di Luciano Viotto. Lo riproponiamo oggi, per gentile concessione dell'autore, nell'approssimarsi del quarantennale ayleriano.

"E' forse là dove io mi sono fermato che lui è partito". Questo affermava John Coltrane nel novembre 1966, quando già avvertiva come prossima quella fine che lo avrebbe colto di lì a otto mesi, all'indirizzo di Albert Ayler, indicando implicitamente in lui il suo erede. Certo non poteva sapere che poco più di tre anni dopo Ayler lo avrebbe seguito. Il suo corpo fu ritrovato infatti nelle acque dell'East River, a Brooklin (esattamente all'altezza del molo di Congress Street), il 25 novembre 1970. E al di là di ipotesi vaghe, ora scoraggianti nella loro genericità, ora troppo suggestive e didascaliche, non si è mai riusciti a sapere quale debba essere considerata la vera causa della sua morte.

Ayler fu visto per l'ultima volta il 5 novembre, per cui è lecito supporre che la sua fine possa risalire a parecchi giorni prima del ritrovamento del suo cadavere. Accanto alla tesi ufficiale dell'asfissia per annegamento - asfissia che resta ignoto se fosse volontaria, procurata o accidentale - voci incontrollate sono arrivate a parlare di un Ayler ritrovato con un coltello conficcato nella schiena. E anche in questo caso si dovrebbe pensare a un omicidio premeditato, o piuttosto al frutto di una qualche sciagurata congiuntura (ad esempio un'aggressione anonima contro un bersaglio altrettanto anonimo)?

Anche nell'entourage ayleriano convivono tesi contrastanti: chi si dice certo che il sassofonista non avesse nemici (pare comunque assodato che fosse persona pacifica, a differenza della sua musica, così tumultuosa) né alcun motivo per togliersi la vita, e chi al contrario «giura di aver visto Ayler stanco e depresso, nelle ultime settimane di vita, allo stremo delle forze mentali, con vestiti bizzarri e il viso cosparso di vaselina, "per proteggermi dalle vibrazioni del mondo"» (così il sassofonista Noah Howard, citato in Valerie Wilmer, "As Serious As Your Life," Quarter Books, Londra 1977).

Il corpo di Albert Ayler torna dunque definitivamente il 5 dicembre 1970 a Cleveland, la città dell'Ohio in cui il sassofonista era nato il 13 luglio 1936 e da cui si era allontanato in cerca di fortuna nel 1962 alla volta di New York. All'epoca del trasferimento, Ayler vanta già una pratica quasi ventennale sul sassofono, imbracciato per la prima volta intorno ai sette anni, e varie esperienze in gruppi di rhythm and blues, tipo quello del cantante Little Walter Jacobs. Dal 1957, dopo un lungo apprendistato sul sax alto, ha optato definitivamente per il tenore, utilizzato l'anno prima nell'orchestra dell'esercito e che già era stato, col violino, lo strumento di suo padre. Fra il 1959 e il '61, poi, Ayler ha soggiornato a lungo in Francia, frequentando assiduamente le caves parigine e spingendosi fino a Copenhagen.

A New York, comunque, il ventiseienne sassofonista entra ben presto in contatto con Cecil Taylor, l'uomo che con Coleman e Coltrane sta rinnovando più radicalmente il linguaggio musicale neroamericano. Col pianista, nell'autunno 1962, parte alla volta della Scandinavia, anche se non come membro regolare del gruppo da lui diretto. Ha in ogni caso occasione, il 25 ottobre a Stoccolma, di dirigere la sua prima seduta d'incisione (The First Recordings, appunto), due LP con ritmica locale (Torbjorn Hultcrantz al basso e Sune Spangberg alla batteria). La cosa si ripete meno di tre mesi dopo (14 gennaio '63) a Copenhagen, dove Ayler si è trattenuto dopo il rientro di Taylor in patria. Testimonianza di un programma realizzato per la radio danese, l'album, edito in origine come My Name Is Albert Ayler e poi anche come Free Jazz, coglie il sassofonista (nel caso specifico anche soprano, in "Bye Bye Blackbird") accompagnato sempre da un trio locale, in cui spicca un non ancora diciassettenne Niels-Henning Ørsted Pedersen.

Con la terza incisione da leader, Swing Low, Sweet Spiritual, la prima da lui realizzata negli Stati Uniti (New York, 24 febbraio 1964), Ayler completa poi un trittico di opere incentrate pressoché per intero su temi altrui ("I'll Remember April," "Tune Up," "Good Bait," "Billie's Bounce," "Summertime," "On Green Dolphin Street," "Old Man River," "Nobody Knows," "When the Saints Go Marching In," ecc.), il che può sorprendere in un artista che, oltre ad aver inciso praticamente sempre a suo nome, si sarebbe poi affidato altrettanto a senso unico a pagine di sua composizione.

Il rilievo di questi tre album, se non come documento, è quindi assai relativo, e comunque legato a fattori circoscritti: il ricorso al sax soprano, poi purtroppo pressoché abbandonato; certi elementi premonitori sia sul piano ritmico che nel modo - già ayleriano, almeno in sedicesimo - di trattare il materiale prescelto (nuoce in tal senso, specie nei due dischi scandinavi, la fissità degli accompagnatori); e, limitatamente a Swing Low, Sweet Spiritual, la scelta del repertorio, espressione di una realtà calata a fondo in una tradizione umorale, con contrasti accesi svarianti dalle tinte fosche del lamento a quelle esuberanti della parata.

Quello che possiamo considerare il secondo periodo ayleriano, destinato a coprire grosso modo il triennio seguente, si apre il giorno in cui si chiude il primo, vale a dire quello stesso 24 febbraio 1964. Per la verità fra le quattro matrici inserite nell'album Spirits (edito anche come Witches and Devils e Mothers and Childrens) e le sette inserite in Swing Low, Sweet Spiritual non esiste una difformità di climi poi così marcata. Tutti e quattro i temi, però, recano ora la firma di Ayler, e le due formazioni presentano differenze di un certo rilievo. Esce di scena, per cominciare, il pianista Call Cobbs, all'epoca cinquantatreenne, amico di Art Tatum ed ex-partner di Johnny Hodges e Billie Holiday, il cui lavoro costituiva la principale àncora nel disco di repertorio tradizionale. Lo rileva il trombettista Norman Howard, mentre rimangono al loro posto sia il batterista Sonny Murray che il bassista Henry Grimes, quest'ultimo affiancato (nell'iniziale "Witch and Devils") o sostituito (in "Holy Holy") dal collega Earle Henderson. Con quest'ultimo (che è anche pianista) e Howard, Ayler ha già suonato in trio nel 1963, anno in cui, di ritorno dall'Europa, ha intensificato la sua collaborazione con Cecil Taylor (celebre un concerto alla Philharmonic Hall di New York la sera di S. Silvestro) e suonato in jam session con Ornette Coleman (nel febbraio '66, Ayler farà anche parte, al Lincoln Center, di un nonetto diretto da John Coltrane - con suo fratello Don alla tromba e un terzo tenore, Pharoah Sanders, fra gli altri - in "Om" e "My Favorite Things").

Sulla scorta di questa prima incisione interamente sua, Albert Ayler forma nella primavera '64 un trio stabile con Murray e Gary Peacock al contrabbasso, con cui incide il 10 luglio per la ESP il primo album del tutto indicativo della sua poetica, Spiritual Unity, che all'uscita non manca di sollevare qualche polemica. Soltanto dopo la morte di Ayler verrà resa nota una sorta di prova generale, realizzata dal vivo al Cellar Café in giugno e intitolata Prophecy. Entrambi gli album includono quella che si consacrerà con gli anni come la più illustre composizione ayleriana: "Ghosts".

Soffermandoci sul disco "ufficiale," del resto ampiamente preferibile sia per qualità d'incisione che per valori estetico-espressivi, dobbiamo sottolineare anzitutto la particolarità dei titoli scelti da Ayler per i suoi brani. Vi si parla di fantasmi e maghi, soprattutto di spiriti, in quel personalissimo codice mistico-esoterico che costituirà d'altronde una costante lungo la sua intera produzione. Sul piano musicale, fin dalla prima versione di "Ghosts," Ayler esprime tutta la sua energia iconoclasta e scardinante, mentre nella seconda (e più ampia) che chiude il disco si fa debordante, specie sul versante improvvisativo, coinvolgendo in tal senso anche il contrabbasso di Peacock, per il resto elemento "pacificatore" nel corso dei segmenti in solitudine che gli sono affidati nei vari brani. "The Wizard," per parte sua, accentua la fisicità, la ruvidità della musica, che mantiene tuttavia un tono implorante, da preghiera (altra componente-chiave, questa, della poetica ayleriana), come esemplarmente espresso in "Spirits," ove quella magmaticità furibonda sembra come placarsi, stemperarsi.

Spiritual Unity inaugura un semestre particolarmente ricco di avvenimenti nella carriera di Albert Ayler. Appena una settimana dopo, il 17 luglio 1964, il sassofonista incide in sestetto (il suo trio più Don Cherry alla tromba, Roswell Rudd al trombone e John Tchicai al sax alto) la colonna sonora del film underground "Eye and Ear". L'album che ne vien fuori, New York Eye and Ear Control, edito ancora dalla ESP, che sta offrendo agli alfieri del free jazz opportunità discografiche assai ghiotte, non tiene per la verità fede alle attese, con una musica che nell'ampliamento dell'organico smarrisce parecchio del suo mordente, in un magma collettivo alquanto prolisso e di ardua decodificazione.

Con Cherry, Peacock e Murray, in ogni caso, Ayler intraprende di lì a qualche settimana il primo tour europeo alla testa di un gruppo proprio, entrando fra l'altro il 14 settembre in una sala d'incisione di Copenhagen per registrare uno dei suoi massimi capolavori: Vibrations. L'album presenta anzitutto l'immancabile "Ghosts" qui in una nuova doppia versione paragonabile (se non addirittura preferibile) a quella, esemplare, contenuta in Spiritual Unity. Don Cherry, coetaneo di Ayler, vi si rivela fin dalle prime battute alter ego ideale per il sassofonista, come già era - e sarebbe ancora - stato per Ornette Coleman. La sua voce strumentale e il suo fraseggio così eterodossi si sposano alla perfezione con le progressioni ayleriane, sul comune piano di un lirismo che nel sassofonista è squassante e lacerato, tutto terreno, nel trombettista è più rattenuto e sognante, come sospeso. Mirabili in particolare i suoi interventi in "Holy Spirit" e in "Mothers," annoverabile fra i massimi esempi del lamento ayleriano. Come sempre calibrato e aereo, Gary Peacock si fa quasi cameristico allorché impugna l'archetto (in "Ghosts" e ancora in "Mothers"), mentre flessibilissima e inesauribile è la trama percussiva sottesa da Sunny Murray.

Dopo una nuova incisione in novembre col medesimo organico, The Hilversum Session, Albert Ayler volta pagina all'inizio del 1965, inserendo per cominciare nel proprio gruppo il fratello trombettista Donald, classe 1942, stilisticamente debitore nei confronti di Don Cherry (rimasto nel frattempo in Europa con Gary Peacock), anche se in possesso di un eloquio più infiammato, beffardo e perentorio. Al contrabbasso è ora Lewis Worrell, mentre dapprima il violoncello di Joel Friedman, quindi il sax alto di Charles Tyler, completano il quintetto che Ayler dirige nel corso dell'anno.

Celebre rimane soprattutto l'esibizione del 1° maggio alla Town Hall, poi riversata su disco in Bells, dal titolo della nuova composizione che Ayler presenta nell'occasione. L'album, sempre edito dalla ESP, rappresenta con tutta probabilità, anche per la contemporanea presenza di tre fiati (i due fratelli e appunto Tyler), l'apice dell'incandescenza ayleriana, tutto percorso com'è da "barriti" lacerati ed escursioni costantemente sopra le righe, se si eccettuano le parentesi in trio, allorché tromba e contralto intervengono in semplice appoggio tematico, o i brevi interludi fra basso e batteria.

Col raddoppio dei contrabbassi (di nuovo Peacock e Henry Grimes), il gruppo di Ayler è ancora una volta in prima linea il 23 settembre alla Judson Hall: nuovo concerto e nuovo album live per la ESP, Spirits Rejoice. La corrosività alle soglie del delirio sonoro di Bells appare qui solo in parte stemperata dal costante richiamo a frasi di memoria bandistico-popolare (elemento del resto tipico di Ayler, destinato a intensificarsi nella produzione immediatamente posteriore), mentre in un brano, "Angels," fa la sua ricomparsa Call Cobbs, non più al piano bensì al clavicembalo, firmando, in quartetto col leader, Peacock e Murray, l'episodio migliore dell'album (una tipica "preghiera" ayleriana) insieme con lo stesso "Spirits Rejoice," in cui Ayler arriva a parafrasare la Marsigliese.

Con l'imporsi delle rivoluzionarie teorie colemaniane e dell'ormai imprescindibile magistero coltraniano (al quale peraltro, almeno in campo strumentale, Ayler sembra dover meno che a quelli di un Sonny Rollins e dello stesso Coleman Hawkins), gli uomini del free jazz vengono a trovarsi decisamente al centro del dibattito critico. Anche Albert Ayler trova dunque modo di dire a più riprese la sua. Già nel 1964, a chi lo accusava di sovvertire ogni ordine preesistente, aveva ribattuto dalle pagine di "Down Beat": "Noi stiamo cercando di fare oggi qualcosa di non troppo diverso da ciò che gente come Louis Armstrong ha fatto agli inizi". Il temine jazz, comunque, è messo pesantemente in discussione. Ayler è fra quanti lo contestano: "Noi non suoniamo jazz - afferma - ma free music. Il jazz non è di questo tempo, né di questo luogo. Mia madre non ha messo al mondo un musicista jazz, ma un essere umano. Ecco il punto: io suono musica umana".

Nella primavera 1966 Ayler ristruttura completamente il suo quintetto: a fianco del suo tenore e della tromba del fratello Don, figura ora il violino di Michel Samson, mentre Lewis Worrell è nuovamente al basso e Ronald (Shannon) Jackson alla batteria. Questo organico è protagonista il 1° maggio di un concerto allo Slug's Saloon poi riversato su due LP dalla solita ESP. Accanto ad ampie versioni di "Ghosts" e "Bells," sono presentate in anteprima due nuove composizioni, l'una di Albert ("Truth Is Marching In"), l'altra di Don ("Our Prayer"). La cospicua dilatazione dei tempi di esecuzione accentua l'alternanza fra cadenze circensi e da fanfara (che la presenza di Don intensifica ed enfatizza sensibilmente) e furibondi collettivi free.

Tale procedimento, che trova in "Bells" un po' il suo prototipo, finisce peraltro per privare invece "Ghosts" di quel suo affascinante tono liturgico, sbilanciandolo verso un furore qua e là risolto nel tipico humour grottesco (e quindi, in fondo, tragico) di Ayler. Jackson sfoggia una veemenza e un'onnipresenza ignote a Sunny Murray e alle sue deambulazioni circolari, assumendo persino, a tratti, un ruolo simile a quello del rullante in fanfara. Ben presto il suo posto verrà comunque preso da Beaver Harris, che con Murray finirà per incarnare un po' il batterista ayleriano per antonomasia.

Con Harris e Bill Folwell al posto di Worrell, il quintetto di Ayler muove alla volta dell'Europa nel novembre 1966, tenendo una serie di concerti destinati a giungere in parte fino a noi grazie ad alcune iniziative discografiche postume. Fra esse un posto di riguardo merita certo il doppio Lorräch/Paris 1966, sia per una qualità d'incisione sconosciuta ai precedenti live ayleriani, sia per il livello (e la vasta gamma) della musica prodotta. Peccato che in questo, come del resto in altri dischi dal vivo del sassofonista, l'indicazione dei brani sia gravemente inesatta. L'album, sia quel che sia, propone varie esecuzioni nella cui bitematicità risulta mirabilmente sintetizzata la doppia anima ayleriana: quella "implorante" e quella "circense". In più di un brano tale diade si apre alle incandescenze free, mentre qua e là trova posto una curiosa prefigurazione di certi moduli cari al Gato Barbieri anni Settanta.

Sempre nel novembre 1966, "Down Beat" pubblica una nuova intervista in cui Ayler illustra fra le altre cose il personalissimo trattamento a cui sottopone il canto popolare: "Amo suonare qualcosa che la gente possa canticchiare - afferma - canzoni tipo quelle che cantavo io da bambino. Vorrei usare queste melodie così semplici come punto di partenza, e poi averne altre che vanno e vengono nel corso del brano: da una melodia semplice a una tessitura complessa, e di nuovo alla semplicità, e poi ancora verso suoni più densi e intricati".

Di ritorno dall'Europa, il gruppo di Ayler, rinforzato per l'occasione da un secondo bassista (espediente adottato di tanto in tanto dagli stessi Coltrane e Coleman), Henry Grimes, è scritturato al Village Vanguard, dove il 18 dicembre 1966 tiene un concerto memorabile, poi riversato dalla Impulse! (con cui il sassofonista è ora sotto contratto) in due album, In Greenwich Village e il doppio postumo The Village Concerts, accanto a materiale inciso successivamente sempre nel prestigioso locale newyorchese. Fra i quattro brani in sestetto, si segnala un ampio "Spirits Rejoice" entro cui si susseguono un assolo di tenore tutto giocato su un caldo, quasi colloquiale registro mediograve, un'infuocata apertura della tromba, un fuligginoso dialogo archi/batteria, un nuovo intervento, stavolta ben più materico, del tenore, e un interludio basso/batteria, il tutto inframmezzato da continue riprese tematiche, per una rilettura da antologia di questo autentico classico ayleriano.

Degno di nota anche "Divine Peacemaker" (di cui questa è l'unica versione discografica nota), episodio assai anonimo per il portato tematico, teso e implorante su una linea quasi coltraniana, e invece tipico nelle aperture a fanfara a due voci e nelle cacofonie improvvisative. Completano il programma in sestetto "Truth Is Marching In" e "Our Prayer," il tutto integrato da una nuova, preziosissima versione di "Angels" in duo tenore/piano (quasi certamente Call Cobbs), soltanto sul finire affiancati dal basso archettato di Grimes.

Con Alan Silva al posto di quest'ultimo e l'aggiunta di Joel Friedman al violoncello, il gruppo è pronto per la seconda live session al Village Vanguard, che ha luogo il 26 febbraio 1967. Proprio accompagnandosi al solo quartetto d'archi, e imbracciando eccezionalmente il sax alto (per non indurre in arbitrari confronti?), Ayler interpreta la perla della seduta, "For John Coltrane," episodio dal lirismo teso e visionario, uno dei suoi massimi capolavori. Beaver Harris, il cui approccio poliritmico inspessisce ovunque le trame percussive rispetto a quanto avveniva col suo predecessore Sunny Murray, si aggiunge in "Spiritual Rebirth," ancora un brano in cui convivono mirabilmente fanfara, preghiera e cacofonie free, mentre negli altri cinque temi, tutti di fresca composizione (solo uno di essi, "Omega Is the Alpha," era già stato inserito in precedenza nel repertorio ayleriano, semplicemente come "Omega," titolo con cui comparirà anche in Love Cry), il settetto è al completo. Si segnalano "Changes Has Come" e "Light in the Darkness," dove ancora una volta interagiscono solari aperture tematiche e surriscaldati sviluppi improvvisativi, e "Heavenly Home," più vicino alla preghiera, comunque nervosa (andrà precisato che esiste peraltro un ottavo brano, incompleto, "Universal Thoughts," inserito nel 1998 nel doppio CD The Complete Impulse! Recordings, in cui al settetto si aggiunge il trombone di George Stell).

Dopo la sua partecipazione al Festival di Newport 1967, la Impulse! organizza la prima seduta d'incisione di Ayler (che, ricordiamo, manca da uno studio di registrazione ormai da quasi tre anni) il 31 agosto, in quintetto col fratello Don, Alan Silva, Call Cobbs al clavicembalo e Milford Graves alla batteria. L'intero organico compare per la verità unicamente in "Omega," mentre negli altri cinque temi la presenza di Don Ayler esclude quella di Call Cobbs e viceversa. Si segnalano nuove, stringate versioni di "Ghosts" e "Bells," ma anche nei brani inediti ("Dancing Flowers," Love Flower" e "Love Cry," che darà poi il titolo all'album) aleggia un che di perentorio e affermativo (dominano i collettivi), col lamento che sembra comunque risolversi in chiave vitalistica, fino al senso grottesco della parodia. Sapiente il lavoro del nuovo arrivato, Milford Graves, che col suo drumming elastico e orizzontale tesse una pertinentissima trama poliritmica a sostegno dell'intreccio tematico.

I sei brevi brani dell'agosto 1967 vengono integrati nel febbraio successivo con altri due, più dilatati, che completano un'opera giustamente ritenuta fra i capisaldi della produzione ayleriana. Dopo una prima facciata (ovviamente nell'originaria versione in LP) beffarda ma perfino serena (almeno quanto può esserlo la musica di Ayler...), un nuovo squarcio lacerato si apre in "Zion Hill," non a caso inciso in quartetto senza Don Ayler, che comunque torna puntuale nel conclusivo "Universal Indians," a cucire il tono circense dell'obbligato con le fragorose trame improvvisative in particolare del fratello, il cui sassofono sembra come liquefarsi in colate sonore ricolme di fischi e stridii rabbiosi (alla Sanders, se vogliamo) come mai in passato lo si era udito fare. Secondo l'alternanza già riscontrata nella precedente seduta, esce qui di scena Cobbs, mentre ritornano quelle voci tribali che avevano salutato, in "Love Cry," l'apertura dei solchi.

Un album come Love Cry deve portarsi dietro alcune ulteriori considerazioni, soprattutto alla luce delle strade che Ayler imboccherà da questo momento in poi. C'è, intanto, il ricorso alla voce umana, mentre più globalmente i sei bozzetti incisi nel corso della prima seduta testimoniano di come il sassofonista tenda ora a spogliare la materia sonora di certe componenti dionisiache preponderanti nella sua produzione anteriore (in tal senso, per un confronto più corretto, nuoce certo la mancanza di documenti dal vivo fino all'estate 1970, quando per contro le incisioni live avevano imperversato nel triennio precedente), a rendere i propri temi, anche quando si tratti di classici come "Ghosts" o "Bells," più sintetici, quadrati e torniti, insomma sottoposti a una maggiore cura formale e del dettaglio. Si è soliti attribuire questo orientamento, da molti giudicato più condiscendente nei riguardi del pubblico, a pressioni da parte della Impulse! e di Bob Thiele in particolare.

Il disco dell'esplicita inversione di rotta è comunque il seguente, New Grass, inciso nel settembre 1968. La critica ne evidenzia - per lo più, in verità, ne stigmatizza - l'adesione a moduli propri del rhythm and blues, a cominciare dall'organico, comprendente ora un bassista elettrico (che è comunque il solito Bill Folwell), un batterista di grana piuttosto grossa (Pretty Purdie) e un duo vocale, le Soul Singers, in cui figura quella Mary Parks (alias Mary Maria) che caratterizzerà con la sua presenza l'ultima produzione ayleriana. Accanto a questi ingredienti (integrati ora dal fedelissimo Call Cobbs, ora da un quintetto di fiati in cui spicca la tromba del basiano Joe Newman) non mancano tuttavia elementi più genuinamente ayleriani.

Il sassofonista, del quale non bisogna ad ogni buon conto sottovalutare le menzionate dichiarazioni del 1966 nonché i trascorsi giovanili, si libra intanto sopra gli squadrati riff di marca R&B col piglio e il lancinante lirismo di sempre, e ci sono poi momenti - come l'iniziale "Message from Albert/New Grass," o l'introduzione di "Sun Watcher" - che rientrano a buon diritto nella produzione ayleriana che potremmo definire "maggiore". Spicca infine una singolare versione di "Ghosts" - non a caso intitolata "New Ghosts" - con tanto di prologo vocale e scansione funky, persino vagamente caraibica. Un "Ghosts," insomma, come avrebbe potuto rileggerlo Sonny Rollins.

Anche mettendo adeguatamente a fuoco tutti questi elementi, è comunque inevitabile che New Grass finisca per sollevare più di un dubbio circa la salute creativa di Ayler. Dubbi che il sassofonista si porta in sala d'incisione poco meno di un anno dopo, fra il 26 e il 29 agosto 1969 (mentre le opportunità concertistiche si diradano), per la registrazione di materiale poi edito dalla Impulse! in due differenti tornate: parte a pochi mesi di distanza (Music Is the Heading Force of the Universe), parte solo dopo la sua morte (The Last Album). E in tal senso tutto sembrerebbe proprio testimoniare a favore della tesi appena suggerita: l'album "ufficiale," pur presentando più di un elemento d'interesse, risulta infatti tutto sbilanciato sul versante R&B inaugurato da New Grass, mentre The Last Album, al di là di un titolo che intende palesemente speculare sulla scomparsa di Ayler, contiene i brani più sperimentali, quelli che senza una fine tanto inattesa avrebbero forse faticato a trovare il logico sbocco discografico.

I tredici brani complessivi, che qui commenteremo indipendentemente dal loro inserimento nel primo o nel secondo album, prevedono i seguenti organici: un duetto, un quartetto, tre quintetti, sei sestetti e due settetti. Oltre ad Ayler, ne fanno globalmente parte Henry Vestine, chitarrista dei Canned Heat, Bobby Few al piano, Bill Folwell e Stafford James al basso (nel caso di Folwell anche elettrico), Muhammed Alì alla batteria e Mary Maria alla voce. Nessuno traccia, invece, di Don Ayler, uscito di scena per una malattia, pare di origine nervosa.

Il duetto, senza titolo, rappresenta un'autentica rarità: coglie infatti Ayler alla cornamusa in un dialogo, serrato e tuttavia arioso, con la chitarra dal timbro grasso di Vestine. L'abbinamento testimonia dell'intatta sete di novità che anima il sassofonista e va quindi ricondotto sulla linea che ha per capostipite "For John Coltrane". In "Masonic Inborn," in sestetto senza Mary Maria, la cornamusa arriva a sdoppiarsi su due piste, mentre a centro brano, senza che se ne trovi traccia nelle discografie, il procedimento è allargato a uno strumento interlocutorio fra l'ocarina e un qualche flauto esotico. In "Drudgery" e "Toiling," brani con lo stesso organico, di chiara matrice R&B, è invece la chitarra di Vestine a sottoporsi a tale trattamento. Un'altra sovraincisione riguarda la voce dello stesso Ayler (che è anche al tenore) in "Desert Blood," in quintetto senza Vestine e Mary Maria. Sopra un fondale ritmicamente mobile, sono qui all'opera due contrabbassi, uno archettato e l'altro pizzicato, secondo un modulo ripreso anche in "Water Music" (senza batteria), brano di grandi spessori lirici in cui si ha agio fra l'altro di soppesare nuovamente la discendenza ayleriana in Gato Barbieri.

I due restanti temi in quintetto si aprono su orizzonti per certi versi antitetici: "All Love," uno dei gioielli dell'ultimo Ayler, ha un andamento quieto e salmodiante assai prossimo al Coltrane degli episodi mistico-atmosferici, mentre "Birth of Mirth" riattinge al free esacerbato con tanto di fugaci attacchi di marcetta caratteristico delle prove con Don Ayler alla tromba.

Di tre dei quattro temi in sestetto con Henri Vestine abbiamo detto. Il quarto, "Oh! Love of Life," vede Ayler sfoggiare una vocalità quasi femminea, mentre nei quattro brani in cui compare (in due casi in sostituzione di Vestine, in altrettanti in aggiunta), Mary Maria, aulica e declamatoria, si segnala come l'ingrediente più debole, benché forse necessario, del cocktail ayleriano. E' comunque lei, come Mary Parks, a firmare tutti e tredici i brani registrati nell'occasione, soltanto in alcuni casi in collaborazione con Vestine e Folwell.

L'uscita di Music Is the Heading Force of the Universe non sopisce di sicuro le polemiche sollevate da New Grass (in tal senso avrebbe certo giovato la contemporanea pubblicazione anche del materiale poi riunito in The Last Album). Ed è quindi circondato da grosse perplessità circa gli ulteriori sviluppi della sua musica che Albert Ayler si appresta a compiere, nell'estate 1970, un nuovo tour in Europa, dove lo attende quella Fondation Maeght di St. Paul de Vence che, dopo essersi guadagnata una solida reputazione nel campo dell'arte plastico-figurativa, sta ora aprendosi al nuovo jazz (l'anno prima era stato invitato Cecil Taylor, e pochi giorni dopo Ayler sarebbe stata la volta di Sun Ra). Nessuno può sapere, in quelle sere di fine luglio nell'entroterra che si affaccia sulla Costa Azzurra, che Albert Ayler regalerà a quel pubblico (e per fortuna anche alla ben più vasta platea di coloro che entreranno poi in possesso dei due album relativi) il proprio testamento artistico.

Fra gli otto temi presenti nel disco figurano tre novità accanto a cinque pagine già note. Il primo rilievo da fare riguarda la formazione, che è un quartetto con piano (Call Cobbs), contrabbasso (Steve Tintweiss) e batteria (Allen Blairman), vale a dire un organico assolutamente inusuale per Ayler. E' evidente l'intento di risalire al cuore della propria musica, mettendo da parte - pur senza rinnegarli - gli "addobbi" della più recente produzione discografica. In tal senso colpisce soprattutto la presenza del pianoforte, suonato per di più in maniera quasi canonica (lontana da un Cecil Taylor, per intenderci) e a cui Ayler - come accade in "Spirits," la cui ampia versione sintetizza un po' i tracciati dell'intera performance - affida la circumnavigazione della linea tematica, riservando il proprio tenore per l'improvvisazione e determinando in tal modo singolari, accesi contrasti fra le due voci melodiche del quartetto.

Gli accenti rhythm and blues sono nitidamente avvertibili in brani quali "Holy Family" e, ovviamente, "Music Is the Heading Force of the Universe," dove al quartetto si unisce Mary Maria, che se da un lato rafforza la componente mistico-declamatoria della musica ayleriana, dall'altro finisce ancora una volta per stemperarne il pathos e la tesa, non di rado visionaria, espressività. Una vena di pregnante dolcezza, anche se pur sempre rotta da lamenti straziati, attraversa tutti e tre i temi nuovi: "In Heart Only," "Spiritual Reunion" (ancora con accenti barbieriani) e "Universal Message," dal clima particolarmente implorante e "liquido". Due gloriosi cavalli di battaglia quali "Spirits Rejoice" e "Truth Is Marching In," perennemente in bilico fra furore e sberleffo ma qui in versioni più fluide, quasi insinuanti, del solito, completano un album magistralmente in bilico fra passato e presente. Un album che avrebbe potuto certo riconciliare la critica - almeno la più attenta e aperta - con un musicista dal talento forse non ancora interamente dispiegato.

La tragica fine toccata ad Albert Ayler meno di quattro mesi dopo l'apparizione in terra di Francia, invece, ci impedisce purtroppo di dare un senso compiuto e inequivocabile a questa sua nuova, smagliante prova. Vi si deve leggere l'epilogo del suo terzo periodo, quello delle incisioni Impulse!, oppure il prologo a una quarta fase a cui il sassofonista non ha potuto dare ulteriore sfogo? A prestar fede a chi vorrebbe un Ayler con le energie ridotte al lumicino e quindi conscio di una fine ormai prossima, la corretta chiave di lettura non sarebbe né l'una né l'altra: né un prologo, né un epilogo, bensì un ri-epilogo; tesi, questa, che su un piano squisitamente estetico sembrerebbe persino la più plausibile.

Non lo sapremo mai. Anche perché, in fondo, a questa nostra epoca-rullo compressore poco importa di un artista la cui lezione si è colta implicitamente, a posteriori, nelle proposte più disparate, ma sul quale, nel dibattito critico, si è finito troppo spesso per sorvolare. Dimenticandosi che Albert Ayler, dopo Coltrane, Coleman e Taylor, è pur sempre uno dei rarissimi nomi che abbiano realmente inciso nella storia del jazz. Dove storia - s'intende - stia per evoluzione e non per cimitero delle balene.