Musica dall'Iran, fra tradizione e innovazione. Intervista a Iradj Sahbai

Le parole della celebre poetessa iraniana, che negli anni '50 guardava all'Occidente con coraggioso spirito di libertà e indipendenza, sarebbero con ogni probabilità sottoscritte da un suo connazionale attivo oggi, il compositore Iradj Sahbai.

Da sempre, infatti, nella cultura persiana la poesia e la musica sono intrecciate come in un unico, indissolubile linguaggio.

Non solo: i grandi lirici classici come Khayyam, Rumi e Hafez, al pari del fondatore della "nuova poesia" iraniana del Novecento, Nima Yushij, sono l'elemento fondante dell'opera di Sahbai, informandone il ritmo, la struttura, il canto interiore, l'espressività.

Come Forugh Farrokhzad e soprattutto Nima Yushij, nei cui versi potremmo rintracciare più di un'affinità con il surrealismo di René Char o il simbolismo di Guillaume Apollinaire, Sahbai, che oltre quarant'anni vive in Europa, ha saputo realizzare un'originale sintesi tra la tradizione persiana e il lessico musicale occidentale: se la prima, da un lato, rappresenta la "radice" - o meglio "la linfa" - che alimenta le molteplici ramificazioni dell'opera del compositore, il secondo, dall'altro, ne rinnova la vitalità con le moderne tecniche compositive.

Ennesimo segno che tra le "civiltà" deve e può esserci non solo scontro, ma anche un fertile incontro.

La corrente vulgata sull'Iran pone invece l'accento sempre più ossessivamente sulla teocrazia, specie per quanto riguarda gli aspetti che toccano gli interessi strategici dell'Occidente, come la disponibilità di armi nucleari in capo al regime; la violazione dei diritti umani e la repressione violenta del dissenso sembrano negli ultimi mesi passati sotto silenzio. Poche voci non si sono appiattite sulla minaccia gli ayatollah costituiscono per gli equilibri politici internazionali, cercando invece di mettere in evidenza la ricca, e tuttora vitalissima, tradizione culturale di questo Paese, la sua musica millenaria, la raffinatezza dei suoi poeti e artisti, antichi e contemporanei. A proposito di contemporaneità, oltre a personalità dalla fama internazionale consolidata, come i registi Abbas Kiarostami e Moshen Makhmalbaf, gli scrittori Azar Nafisi e Kader Abdolah, o la regista e video-maker Shirin Neshat (vincitrice del Leone d'argento all'ultima edizione del Festival del Cinema di Venezia, con il film "Zanan bedoone mardan - Women Without Men," realizzato in collaborazione con Shoja Azari), anche in anni recenti dall'Iran continuano a emergere talenti di prim'ordine. Limitandoci all'ambito musicale, l'attualità è quanto mai composita: se la famiglia di Jamshid Chemirani continua a diffondere nel mondo la conoscenza delle percussioni tradizionali, altri musicisti hanno invece cercato di integrare elementi occidentali nel proprio percorso creativo.

Non solo, infatti, si è affacciata sulla scena una realtà come l'Ensemble Mehr, gruppo tutto femminile - piccolo grande segno di cambiamento - che pochi mesi fa girato l'Italia per diffondere il repertorio classico persiano, ma non mancano compositori affermati come Kamran Kacheh (da anni insegnante alla Scuola di Musica di Fiesole) o giovani musicisti emergenti del calibro di Peyman Yazdanian (che, oltre ad aver ricevuto lezioni di direzione d'orchestra da Iradj Sahbai, ha suonato con lui, registrando un CD pubblicato dall'Istituto Mahoor) e Amirhossein Eslami Mirabadi (di cui in agosto è stato eseguito "Parsi - Memorial of Ferdowsi," brano vincitore del concorso di composizione dedicato alle vittime della strage della stazione di Bologna), per non tacere del trentatreenne pianista classico Ramin Bahrami, ormai ampiamente noto, anche grazie a un'acclamata incisione dell'"Arte della Fuga".

Non mancano artisti impegnati nella ricerca musicale più avanzata, specie in ambito elettronico, quali Dariush Dolat-Shahi e Ali Reza Mashayekhi , il cui percorso artistico si è intrecciato, rispettivamente negli Stati Uniti e in Olanda, alle avanguardie sperimentali che negli anni '70 ricevevano grande attenzione al festival internazionale di Shiraz (con ospiti del rango di John Cage, Karlheinz Stockhausen, Gordon Mumma, Iannis Xenakis, che proprio per quella rassegna realizzava, nel 1971, il capolavoro elettoacustico "Persepolis"). Ma c'è anche chi, come il protagonista della nostra intervista, Iradj Sahbai (nato a Teheran nel 1945), dopo gli anni di apprendistato musicale presso il Conservatorio della sua città natale con Samin Baghchehban, Hossein Nasehi, Shifteh Sedqi e Mostafa-Kamal Purtorab, ha avvertito l'esigenza di coniugare le proprie radici culturali con la modernità della musica colta europea, trasferendosi a metà degli anni '60 in Francia (alla cui influenza culturale lo Shah Reza Pahlavi aveva aperto le porte già negli anni '20 e '30), per studiare con un maesto autorevole, ma non dogmaticamente avanguardistico, come Olivier Messiaen.

Al primo premio nella classe di composizione del Conservatorio di Parigi, se ne aggiungeva presto un altro in direzione d'orchestra (sotto la guida di Jean-Sébastien Béreau), al quale seguivano le masterclasses con Pierre Dervaux a Nizza, quindi a Salisburgo con Milan Horvat.

Attivo come didatta e organizzatore, Sahbai ha fondato nel 1980 l'Orchestra da Camera di Schiltigheim (nella cui scuola di musica ha insegnato per diversi anni), assumendone la direzione artistica e curando la realizzazione di stagioni musicali e registrazioni (tra cui quella, molto apprezzata, dell'"Histoire du Soldat" di Straviskij.

Oltre ad aver insegnato musicologia all'Università di Strasburgo, è stato direttore ospite della Royal Philarmonic Orchestra di Londra, e dell'Orchestra Sinfonica di Teheran, collaborando inoltre con gli ensemble canadesi Sherbrook Youth Orchestra e Nouvelles Musiques e, in Francia, con l'Orchestre d'Harmonie de Paris (per "Orfeo" 2 di Berio) nonché con le Percussions de Strasbourg e l'ensemble Accroche Note per l'esecuzione delle sue composizioni, presentate in Germania, Francia, Inghilterra e Iran.

Sahbai ha partecipato alla Biennale di Paris e ai festival MANCA di Nizza, Présent Musical di Orléans, Musica di Strasburgo, 38e Rugissants di Grenoble, oltre alle rassegne musicali di Auch, Marsiglia e Heidelberg e alla Biennale di Berlino.

Nelle sue composizioni l'eredità delle origini persiane si avverte non come pesante fardello storico ma come naturale fonte d'ispirazione, nei suoni e nei testi: emblematiche di questa propensione sono le "Sept miniatures persanes," che intorno alle poesie di Hafez cesellano sonorità raffinate e complesse, con l'insolito accostamento del flauto in sol e dello zarb, l'antichissimo tamburo a calice che, suonato per lo più con i polpastrelli, diventa uno strumento "melodico," più che "percussivo".

E' nella sua casa accogliente, in un sobborgo residenziale di Strasburgo, che ci accoglie il sorriso cordiale di Sahbai, le cui opere si apprestano ad essere pubblicate dall'editore Henry Lemoine.

Avvolta al mattino nel profumo penetrante del té lasciato in infusione per ore, e interrotta all'ora di pranzo dai sapori del riso chilau alle erbette e uva passa, la conversazione si svolge in un clima rilassato e famigliare, scandito dall'ascolto di qualche brano: gli occhi vispi di Iradj non sono meno eloquenti del suo tono pacato, venato di una disincantata ironica.

All About Jazz: Nelle sonorità di "Gognouss" ("La Fenice," basato su liriche di Nima Yushij, presentato dall'Ensemble Accroche Note al festival Musica nel 1984), mi sembra di notare, specie nelle armonie del pianoforte, qualche somiglianza con Messiaen. Nella ricchezza di timbri e ritmi associati alle percussioni, forse è plausibile un parallelismo con "Oiseaux Exotiques".

Iradj Sahbai: Certo, si può fare un accostamento tra alcuni aspetti del mio lavoro e quello di Messiaen, ma penso che ciò riguardi più che altro il colore strumentale. Sugli xilofoni e sul pianoforte faccio spesso uso dei clusters, che Messiaen invece impiegava di rado, prevalentemente come accordi spaziati, più che come sonorità serrate. Il problema armonico alla base di questo brano riguardava come utilizzare lo spazio sonoro in maniera "serrata," cioè con tutti i suoni cromatici al suo interno, e come aprirlo. La linea del canto, invece, è una libera rielaborazione della musica tradizionale iraniana, senza l'organizzazione sistematica dei modi "a trasposizione limitata" ideata da Messiaen. Dal punto di vista rimico mi interessava creare uno spazio ritmico sufficientemente aperto, senza una pulsazione costante e regolare, che mi consentisse, in questo modo, di avvicinarmi alla concezione tradizionale.

All'interno di una cornice da me strutturata in partenza, infatti, l'interprete può secondo il momento, il pubblico, l'acustica della sala, allungare e accorciare il modo di articolare il canto.

AAJ: Possiamo sapere qualcosa riguardo all'incontro con Messiaen?

Iradj Sahbai: Sono venuto in Francia verso la fine del 1966, per entrare al Conservatorio di Parigi. Il modo di studiare e lavorare sull'armonia e sulla scrittura in generale in Iran era molto diverso dalla Francia, dove tutto era molto accademico e si chiedeva agli studenti di scrivere nello stile di Bach, piuttosto che cercare la propria voce. Mi ci sono voluti tre anni di preparazione, durante i quali ho approfondito l'armonia, la fuga e il contrappunto, per essere ammesso, intorno al 1970, alla classe di composizione di Messiaen, che all'epoca non aveva ancora una cattedra di analisi musicale.

AAJ: Chi erano gli altri allievi dell'epoca? Iradj Sahbai: Dei miei compagni, diversi sono quelli di cui si parla ancora oggi, come Michael Lévinas e Gérard Grisey (capiscuola del cosiddetto spettralismo, ndr), André Bon, il vietnamita Nguyen Thien Dao. Ho studiato con Messiaen per cinque anni, ma ho continuato a frequentarlo anche in seguito e gli dedicato un omaggio musicale, "Méta-shur".

AAJ: com'era come insegnante? Iradj Sahbai: Per me è stato una persona eccezionale dal punto di vista umano. Era sempre disponibile e con lui i rapporti erano ottimi, anche se spesso sapeva essere molto severo. Non solo ci faceva analizzare i grandi compositori come Debussy e Stravinskij, ma si ascoltavano dischi delle opere degli autori più importanti del momento, come Berio, Xenakis o Stockhausen (mi ricordo che ci aveva illustrato "Gruppen") e Ligeti, che credo stimasse più degli altri; tutti personaggi che, spesso, venivano invitati in classe da Messiaen a discutere con noi.

AAJ: Fin dal primo ascolto, colpiscono le tessiture sofisticate del tuo quartetto d'archi "Les miniatures". Iradj Sahbai: In questo brano ho voluto usare il più possibile la microtonalità, condensando il pensiero musicale orchestrale in un ambito "miniaturizzato," limitato a quattro strumenti. Il vero punto di partenza di questo brano è costituito dalle miniature persiane del XIV o XV secolo, che richiamo nel titolo, caratterizzate dalla rigorosa simmetria delle linee e dei segni grafici, dinamizzata da ricercate ondulazioni nel disegno dei personaggi e delle scene.

Volevo trovare un'analogia dal punto di vista musicale, con ritmi abbastanza quadrati in contrasto alla fluidità del profilo melodico, che spontaneamente (ma anche volontariamente!) associo alle inflessioni della vocalità persiana. Gli archi, del resto, si prestano bene alla scrittura microtonale, che comunque tendo a utilizzare non oltre il quarto di tono: procedendo a ulteriori divisioni, secondo me si perde molto dal punto di vista tecnico per via delle difficoltà che si pongono all'interprete, che dovrebbe a ogni istante preoccuparsi dell'intonazione corretta.

AAJ: Immagino ci sia una particolare elaborazione delle linee melodiche e dei modi della musica persiana.

Iradj Sahbai: Sì, qui come altrove uso i modelli melodici della tradizione iraniana, i gushe, raggruppati nel corpus tramandato oralmente nei secoli e noto come Radif, codificato in tempi molto più vicini a noi... Ma lo faccio in maniera intuitiva, senza l'intenzione di "accademizzare" questo aspetto. Certo, troviamo i quarti di tono, l'intervallo di seconda aumentata, che tuttavia si mescolano con altri intervalli e colori: sento infatti che se fissassi la mia attenzione soltanto su alcuni di questi, il mio lavoro sarebbe troppo limitato. Questo brano è stato eseguito in prima assoluta nel 2002 a Forbach dal Quatuor Élysée. I musicisti del Nouvel Ensemble Moderne, che l'hanno suonato a Montréal recentemente (l'interpretazione è visualizzabile qui, ndr, mi hanno fatto sapere di averlo gradito molto loro stessi nell'interpretarlo! Tornando ai modi della musica persiana, abbiamo dodici diversi modi (sette principali e cinque derivati) con i quali sono state create oltre circa 350 sequenze melodici. Il compito del musicista tradizionale è quello di scegliere ed elaborare le sequenze - fino a generarne di nuove, se è particolarmente bravo - facendo uso di questi modi. Per quanto mi riguarda, in "L'ombre et la nuit" , che ho scritto per sei voci e ensemble strumentale, su testi di Nima Yushij, sono partito da motivi basati sui modi della tradizione, che ho sottoposto a molte trasformazioni, in modo che la poesia modellasse questi materiali con i suoi ritmi e i suoi colori. In "Nâghouss," presentato al festival "Musica" nel 1990 dalle Percussions di Strasbourg, è ancora una poesia di Yushij a conferire all'opera la sua forma.

Le riverberazioni emotive del suono della campana di cui parla il testo mi hanno spinto a creare, con la mia personale elaborazione del bellissimo modo "Navâ" (oggi usato molto di rado), una sorta di spazio melodico e "orchestrale," in cui le percussioni sono chiamate a evocare la dimensione del "canto," che prevale su quella puramente ritmica.

AAJ: Il tuo interesse non si limita a un autore moderno come Yushij, ma si estende ai grandi lirici antichi, come Omar Khayyâm.

A proposito, "Dans le miroir du matin", per dodici voci soliste, presentato a Musica nel 1988 dal Group Vocal de France, si basa proprio su poesie di Khayyâm. Iradj Sahbai: Sì, sono molto interessato ai testi poetici classici, che risalgono anche all'XI e al XII. Il problema è come inserirli in un contesto musicale moderno. Ciò che mi interessa in questi poeti, specie in Khayyâm e nelle quartine del suo "Rubaiyat," sono gli interrogativi eterni che riguardano la nascita, la vita e la morte. La risposta di questo poeta, riassunta molto brevemente, è quella di vivere e profittare del presente (anche in contrasto con i precetti religiosi, per esempio gustando del buon vino!), senza farsi troppi problemi, dal momento molti sapienti si sono posti domande alle quali non hanno trovato soluzione. Ancora, mi affascinano la musicalità e la sonorità della sua lingua, che ha avuto grande influenza, insieme a Rumi e a Ferdousi (una sorta di Omero persiano, che ha celebrato l'epopea del suo popolo) su Hafez, che nel suo canzoniere - molto noto anche in occidente, e apprezzato, tra gli altri, da Goethe - rielabora tutta la poesia venuta prima di lui. In "Le miroir du matin," ho cercato di andare oltre la "tradizione," o la "traduzione": è difficile, infatti, trasporre in musica il significato di un testo. Ho voluto piuttosto creare uno spazio in cui la poesia potesse esprimersi. Con la voce umana si possono usare diversi registri espressivi, con la parola, il canto, il sussurro, grazie ai quali si possono creare più piani sonori.

AAJ: La struttura del brano riprende le immagini del testo? Per esempio, ci sono parti che si "rispecchiano" tra loro? Iradj Sahbai: Sì, certo. In effetti bisognerebbe conoscere tutta la poesia per individuare le associazioni che ho tracciato con la musica. Anche qui, comunque, mi affido al mio intuito, senza troppe teorizzazioni: a mio avviso il mezzo di conoscenza più perspicace e profondo è proprio l'intuizione, con la quale possiamo oltrepassare la ragione e il pensiero, che sono solo i primi strumenti per raggiungere la verità. AAJ: Anche qui ritroviamo le inflessioni microtonali.

Iradj Sahbai: Questa è una mia preoccupazione permanente; d'altra parte, in musica abbiamo avuto diverse fasi evolutive, passando dalla tonalità, al cromatismo, alla dodecafonia, ai quarti di tono. Per me la microtonalità non è il frutto di una ricerca episodica o fine a se stessa, ma un aspetto pienamente integrato nel mio linguaggio. Ho studiato approfonditamente il lavoro di Alois Haba e Ivan Wyshnegradsky - del quale peraltro ho diretto alcune opere - che utilizzava frequentemente il pianoforte con terzi e quarti di tono, anche se a me non interessa tanto impiegare accordature particolari o costruire nuovi strumenti appositamente per ottenere microintervalli. Trovo invece che si debba profittare delle soluzioni offerte dagli strumenti tradizionali, e che in ogni caso i microtoni vadano ad aggiungersi a ciò che già abbiamo, come note estranee al sistema tonale; a me non interessa quindi costruire un nuovo "sistema," poniamo, di ventiquattro suoni all'interno dell'ottava.

Nel quartetto d'archi, ad esempio, passo attraverso il quarto di tono per concatenare un accordo di otto suoni a un altro accordo di otto suoni, più grave o più acuto di un semitono.

A livello melodico, poi, il microintervallo viene usato come una sorta di appoggiatura sia verso l'alto che verso il basso; assai raramente nel quartetto uso i quarti di toni isolati.

Anche con l'orchestra cerco di sfruttare le possibilità di questi intervalli come appoggiature o nelle transizioni da un accordo all'altro. AAJ: Come si integra nel tuo lavoro il ritmo?

Iradj Sahbai : Sono molto interessato all'aspetto ritmico, che nella tradizione persiana antica pare fosse molto più ricco e complesso di quanto ci è stato tramandato, ed era strettamente legata al metro della poesia, un po' come i piedi greci e i deci-tala indiani. Nelle mie recenti "Inventions rythmiques persanes," per quattro percussioni, ho usato in maniera libera e intuitiva tre differenti livelli ritmici: quelli della tradizione classica, quelli della musica folklorica, e infine quelli, molto sofisticati, della poesia persiana.

AAJ: Nei "Fresques persanes," una grande pagina per orchestra, coro e voci soliste, utilizzi le poesie del Diwan di Hafez. Riprendi le strutture dei ghazal che compongono il suo famoso "Canzioniere," con il radif, ossia il ritornello con cui termina il secondo verso di ogni distico?

Iradj Sahbai: Per me la poesia, nel momento in cui viene messa in musica, deve essere separata, diventare altro da ciò che è; nella musica persiana tradizionale, invece, la poesia in quanto tale ha un ruolo necessariamente predominate; occorre che se ne possano intendere bene le parole, che se ne colga il significato, i ritornelli, le rime. Penso che in un linguaggio musicale molto più sviluppato - questo non è un giudizio di valore, beninteso - le liriche sono per me un mezzo per andare altrove, per non essere prigionieri delle loro strutture. La musica serve a rivelare il significato nascosto, altro, della poesia. La metrica e le accentuazioni della poesia sono rispettate quando i solisti declamano o cantano distintamente i versi; quando creo un canone che coinivolge più testi, allora diventa preponderante l'insieme, l'elemento sonoro e il colore generale. AAJ: Si nota, all'ascolto, un intreccio polifonico piuttosto complesso.

Iradj Sahbai: per me la polifonia è un elemento imprescindibile, non soltanto necessario. La polifonia è il corrispettivo musicale della prospettiva nella pittura, senza la quale mancherebbe il senso della profondità e del rilievo. E' un dato di fatto molto "classico" ed evidente... che spesso, proprio perché tale, viene dimenticato.

Il trattamento polifonico coinvolge sia il ritmo sia l'uso della voce: il canto, per così dire "lirico," infatti, si sviluppa assieme alla declamazione. Mi occorrono quindi tre livelli differenti: in primo luogo troviamo le voci soliste, spesso accompagnate dagli strumentisti dell'orchestra; quindi abbiamo l'intreccio delle sette voci (i tre solisti e il coro, composto a quattro voci, spesso divise, fino a diventare otto) che devono obbligatoriamente cantare, leggere, sussurrare la poesia. Infine troviamo i colori dell'orchestra, che a seconda dei momenti, possono essere più o meno densi.

AAJ: Come hai organizzato i ritmi in una partitura così ampia?

Iradj Sahbai: Il problema del ritmo mi si pone soprattutto quando parliamo della messa in misura. Quando comincio a elaborare le strutture, all'inizio, le misure non esistono. Dapprima scrivo la musica, poi, secondo la struttura generale della frase - in base all'anacrusi, all'accentazione e alla terminazione - scelgo la metrica musicale, cercando di fare in modo che le difficoltà siano ragionevoli, senza complicazioni inutili. Questo brano, infatti, è stato concepito per un organico che può arrivare a cento musicisti, con quattro percussionisti, una sezione di fiati comprendente quattro corni, quattro trombe, tre tromboni, una tuba, quattro flauti, due oboi, un corno inglese, due clarinetti, un clarinetto basso, due fagotti, un controfagotto, oltre a un gran numero di archi - in base alla disponibilità delle orchestre, ma ce ne vorrebbero almeno una dozzina - , a cui bisogna sommare sessanta coristi e tre cantanti solisti. Le percussioni sono quelle classiche: ci sono dei timpani, sonagli, bastoni della pioggia, grancasse, due tamburi a cornice, usati tra l'altro da Boulez nel "Marteau sans maître," che un po' ricordano, anche nel suono, il daf iraniano (strumento a percussione rotonda in origine rivestito con pelle di agnello, e contenente al suo interno anelli metallici che sono alla base del suo caratteristico timbro tintinnante, ndr).

Volevo infatti ottenere delle sonorità che non sovrastassero i già ricchi colori orchestrali e soprattutto le voci.

AAJ: A proposito di voci, quale trattamento hai applicato in questo lavoro?

Iradj Sahbai : Anche qui faccio largo uso dei quarti di tono,annotati in partitura, proprio come gli strumenti; in particolare m'interessa il tremolo che si può ottenere con le mani, o ancora il suono che si può emettere a bocca chiusa... un espediente affatto "classico"! Tutto è finalizzato a mettere in risalto la poesia, utilizzando colori differenti in rapporto a sezioni differenti.

Fondamentalmente cerco di integrare le voci fra loro, così come gli strumenti, evitando che suoni troppo acuti o troppo aspri dominino eccessivamente sugli altri. Pensiamo al suono pulviscolare del bastone della pioggia, che trovo molto poetico e raffinato, adatto quindi al tono molto lirico del classico Hafez, che era un poeta-filosofo attento a sentimenti universali come l'amore (in tutti i suoi aspetti), mentre negli scritti del moderno Yushii si sente di più la vita quotidiana e la natura (la montagna, il fiume, il suono degli animali); per questo "Gognouss" presenta una sonorità complessivamente più aspra . Quindi ogni volta che lavoro su questi due autori può cambiare forse la natura del discorso musicale, ma non muta, comunque, il suo fondamento.

AAJ: Questo accenno ai temi affrontati da Nima Yushii, mi spinge a chiederti se nei tuoi lavori ci sia un'intimità con la natura, simile a quella che con essa aveva Messiaen. Iradj Sahbai : Spesso ho riflettuto sul perché Messiaen introducesse nelle sue composizioni elementi extramusicali: la fede cattolica, il canto degli uccelli, i ritmi indù.

Devo dire, innanzitutto, che il mio atteggiamento è diverso, più tradizionale: nel mio lavoro, se ci sono delle influenze, sono interiorizzate, forse inconsce, raramente esposte in maniera troppo diretta, e men che meno teorizzate esplicitamente. La mia ipotesi è che Messiaen, musicalmente educato nello spirito molto accademico del Conservatorio di Parigi, abbia avuto l'intelligenza di uscirne e che per farlo, abbia dovuto ricorrere a ciò in cui credeva profondamente (la religione, la natura, i ritmi indiani), come elementi esterni alla musica, ma necessari per sviluppare il suo personale linguaggio. Io non perseguo relazioni di questo tipo: la natura e la poesia restano per me elementi interni alla musica, ossia non ci sono momenti in cui dico: "Ora utilizzerò questi canti di uccelli, il rumore dell'acqua," e così via... Tutto ciò deve entrare intimamente, quasi di nascosto, nella musica, dalla quale può peraltro può uscire trasformato in qualcosa di completamente diverso.

E' vero, però, che negli ultimi tre, quattro anni l'influenza della musica tradizionale persiana è diventata più diretta, che la mia attività compositiva si è sempre più indirizzata nel senso di porre alla base della musica le sequenze melodiche persiane, rielaborate in maniera da non risultare più riconoscibili alla fine.

Vi aggiungo quindi molte cose, per cui a volte mi chiedo: "Perché sono partito proprio da qui? Non potevo adottare un altro punto di partenza?"... Oppure: "Perché non mi sono trovato già nel punto in cui mi tovo, ma ho dovuto percorrere un lungo tragitto?" La risposta è semplicemente che si tratta della nostra tradizione, è una musica che noi sentiamo.

Quindi, anche quando mi spingo molto lontano, sono comunque indotto, spesso su un piano più psicologico che tecnico, a partire da quelle che sono le mie basi musicali. Molto recentemente ho cominciato a lavorare sulla metrica della poesia e della musica tradizionale, sottoponendola anche in questo caso a profonde trasformazioni, cosicché poche persone, anche esperte della tradizione iraniana, possono riconoscere gli elementi ritmici da cui si è sviluppata la mia ricerca. Nelle mie recenti "Inventions rythmiques persanes," per quattro percussionisti, (eseguito lo scorso marzo al Conservatorio di Lione dall'ensemble IXTLA, ndr), non solo utilizzo circa 80 strumenti europei, africani e persiani (fra cui dodici timpani), ma impiego sequenze ritmiche basate su tre diverse fonti, ossia sulle metriche della poesia iraniana, della musica popolare e della musica tradizionale.

"Métamorphose d'Ispahan" , invece, è un lavoro per grande orchestra, che ho rielaborato più volte, dopo la prima versione eseguita dall'orchestra del Conservatorio di Boulogne-Billancourt. Si tratta del primo brano in cui in maniera abbastanza sistematica ho cercato di usare le sequenze melodiche della musica tradizionale; le ho sviluppate, trasformate, aggiungendo altri suoni che dessero fluidità al discorso musicale. Assai sovente, quando chiedo ad amici musicisti iraniani di dirmi che cosa abbiano sentito faticano a ritrovare queste sequenze, ma per me questo è normale, dato che ci sono tante trasformazioni da rendere difficilmente individuabile il materiale di partenza.

E' come se mi accostassi all'atto del comporre partendo dalle mie origini; dunque l'ispirazione nasce - o almeno spero - dalla mia interiorità; in ogni caso è un'opera su cui intendo tornare ancora per apportare alcune modifiche.

La ragione del titolo di questo brano è che le sequenze da me usate e rielaborate provengono dal modo che prende nome dalla città di Ispahan, che veniva associato alla moderazione. Anticamente per ogni modo c'ers un particolare momento della giornata, o della settimana, in cui veniva suonato, un po' come il raga indiano; oggi questo uso non esiste più: per esempio il modo Navâ, cui si è accennato prima, era impiegato prima delle preghiere della notte. La musica aveva una funzione terapeutica, ed era associata a particolari stati d'animo: il modo Navâ, per esempio, alla forza d'animo; quello Ispahan alla moderazione, etc. C'era poi quell'intimo legame - di cui abbiamo parlato - tra poesia e musica, che ci permette di capire perché quest'ultima fosse un ottimo esempio di arte nel contempo strutturata e libera, il cui carattere può cambiare secondo il momento, lo strumento adottato o il testo (molto spesso di Hafez) che si accompagna.

AAJ: Quale strumento tradizionale preferisci impiegare nelle tue composizioni?

Iradj Sahbai: Direi lo zarb (che non uso però nei "Fresques"), in primo luogo per una ragione molto pragmatica, dal momento che oggi in Francia (e non solo) sono in molti a praticarlo. Da questo strumento, inoltre, si possono ricavare differenti sonorità, che si integrano bene con le percussioni occidentali. Per il resto non ho ancora trovato modalità di impiego degli strumenti tradizionali che evitino il rischio dell'aneddotico. Per esempio nelle "Sept miniatures persannes" commissionatomi da Jean-Paul Bernard (oggi direttore artistico delle Percussions de Strasbourg, ndr), cerco di amalgamare lo zarb agli strumenti europei, in particolare al flauto in sol (in origine si trattava di un flauto a becco basso), alle altre percussioni e alle due voci femminili. Mi è particolarmente congeniale il flauto in sol,il cui timbro assomiglia molto al suono grave del ney: è il nostro flauto dritto di canna, che ha dimensioni diverse a seconda dei modi che può suonare.

Oltre alle note si sente distintamente il soffio del musicista: questo è un aspetto che mi affascina molto.

Per questo brano, che è stato eseguito a Marsiglia, ad Heidelberg, alla Biennale di Berlino, a Lione e a Grenoble, ho riutilizzato e adattato parzialmente i materiali dei "Fresques".

AAJ: Parliamo dell'attività di direzione d'orchestra, e su come possa avere inciso su quella compositiva.

Iradj Sahbai: Penso sia un'esperienza importante, perché all'inizio il direttore studia la partitura e cerca di rappresentarsi, per quanto possibile, i suoni che essa contiene. Dopodiché, con l'esecuzione, ne percepirà il risultato acustico, potendo cogliere da vicino il "peso" e il colore di ciascun suono, immerso nella globalità dell'opera.

E' importante anche il contatto umano con i musicisti, comprendere come reagiscono alla musica che suonano, qual è il loro gesto, il loro comportamento; e questo è molto importante, perché un compositore che lavora a tavolino non vive questo tipo di esperienza. Svolgo l'attività di direzione d'orchestra non solo per "fare il direttore": almeno all'inizio, la mia finalità era quella di dirigere le mie opere; poi questo tipo di lavoro ha acquistato un'importanza sempre maggiore, dapprima assieme ai "Petits chanteurs de Stasbourg," e soprattutto in seguito con l'orchestra da camera di Schiltigheim - una città qui vicino a Strasburgo - aprendo il repertorio ad autori come Varèse, Stravinskij, e Luciano Berio (per il quale abbiamo organizzato una serata incentrata sulle Sequenze e i Folk Songs).

Nel 2003, a Londra, ho diretto la Royal Philarmonic Orchestra in un concerto dedicato ad alcuni compositori persiani viventi, come Kambiz Roshan-Ravan.

Per un anno e mezzo, tra il 2004 e il 2005, sono stato direttore principale dell'Orchestra Sinfonica di Teheran, con la quale ho lavorato su tre diversi fronti. Abbiamo eseguito autori iraniani contemporanei, il cui stile si avvicina per lo più al linguaggio neo-classico di Stravinskij; inoltre l'attenzione si è focalizzata sul repertorio - non molto conosciuto in Iran - di Mozart e Beethoven. A questo proposito, e vengo al terzo punto, ho cercato di dare spazio a giovani solisti - che in Iran non hanno molte possibilità di suonare con l'orchestra - eseguendo, per esempio, alcuni concerti per pianoforte di Beethoven.

AAJ: Vedo qui le partiture di Hyperprism di Varèse e della Sinfonia di Salmi di Stravinskij.

Iradj Sahbai: Mi sento molto vicino a Stravinskij, la sua musica mi interessa molto, specie il periodo russo di "Petruska" e del "Sacre," o ancora "Le chant du rossignol". In Varèse ho trovato strumenti a percussione molto interessanti.

Ho anche diverse partiture di Berio, in particolare "Sinfonia" e le "Sequenze" per oboe e pianoforte. Per me in queste, e nelle altre sue opere che reputo importanti, c'è un segreto, che sono molto curioso di scoprire: è un fatto di curiosità permanente.

Berio ha una visione molto globale della musica; non cerca ogni volta di cambiare il suo linguaggio o di apportarvi delle novità fini a se stesse. Ciò che apprezzo di più è il fatto che abbia cercato una sintesi fra l'innovazione e ciò che già c'era. La dodecafonia o il serialismo, per lui, non erano dei fini, ma solo mezzi per l'ampliamento del suo pensiero compositivo. Personalmente, mi sento vicino a questo atteggiamento: io non uso una scrittura "dodecafonia" o "seriale," anche se sono presenti i dodici suoni. Quando sviluppo una melodia, infatti, mi dico: "Bene, ho usato sette suoni, me ne rimangono cinque. Cosa posso farne senza cadere nella pura sistematizzazione?"

L'intento, allora, è quello di è di trovare soluzioni che arricchiscano l'armonia e la melodia. Inoltre gli effetti timbrici nella musica di Berio non sono mai frutto di una ricerca fine a se stessa, ma entrano a far parte della musica, acquistando così il proprio autentico significato. E' proprio questo modo di procedere a interessarmi più di ogni altra cosa.

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