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Intervista a Gabriele Coen

Intervista a Gabriele Coen
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Il multistrumentista romano Gabriele Coen si è messo in luce negli ultimi anni con il quartetto Atlante Sonoro, dopo aver raggiunto la notorietà all'interno del gruppo klezmer dei KlezRoym. Attivo anche negli ambiti cinematografico e teatrale, specialista del sax soprano ma anche ottimo interprete del clarinetto basso, Coen è un musicista colto e curioso, costantemente alla ricerca di contesti sonori nuovi, cosa che ci ha stimolato a cercarlo per conoscerlo, e farlo conoscere, meglio.

All About Jazz: Iniziamo da lontano: sei autore del bel volume Klezmer!, per la Castelvecchi, che hai scritto assieme a Isotta Toso.

Gabriele Coen: Isotta è mia moglie e quando abbiamo scritto il libro, una decina d'anni fa, eravamo piuttosto giovani, ma -fatto salvo qualche immancabile svarione -il lavoro era venuto bene. Purtroppo il libro è uscito nel 2000 e sei mesi dopo la Castelvecchi è fallita, così ha avuto una distribuzione piuttosto limitata. Peccato, perché è tuttora l'unico testo monografico in italiano (è stato anche adottato presso alcune cattedre universitarie) e nei primi mesi andava molto bene. Ci stiamo muovendo per rieditarlo, perché nel frattempo sono passati dieci anni ed è successo tanto, a cominciare dal fatto che la "moda" del klezmer è un po' passata e ciò può permettere una ricollocazione più lucida, meno enfatica: c'è stato un periodo nel quale sembrava che il klezmer fosse la sola musica etnica esistente!

Isotta si occupa di cinema e tra poco esordirà come regista. Assieme abbiamo lavorato al film di Davide Marengo, Notturno bus, per il quale io curavo le musiche assieme a Mario Rivera. Lavorare sulle musiche da film mi piace, perché mi offre la possibilità di mescolare piani diversi. L'avevo già fatto con i KlezRoym, con i quali avevo curato le musiche del primo film di Emanuele Crialese, Once We Were Strangers, che però -come accade a tanto cinema italiano -da noi quasi non è stato distribuito, nonostante un buon successo in Francia. Nel cinema, al quale sono affezionato per cultura, lavora anche mia sorella, Eva Coen, che poi è anche la cantante dei KlezRoym. Ma mi attrae anche far dialogare la musica con il teatro, perché la musica mi piace scriverla, oltre che eseguirla. Così, quando ho tempo seguito a studiare composizione, arrangiamento, armonia, pianoforte.

AAJ: Da dove sei partito?

GC La mia formazione è iniziata a quindici anni, alla scuola popolare di Testaccio, qui a Roma. Ma devo premettere che mio padre, Massimo Coen, è violinista e compositore, per cui ho sempre frequentato l'ambiente artistico. Fino a quindici anni suonavo un po' il flauto dolce, ma non immaginavo che avrei fatto il musicista. Siamo tre fratelli: i miei genitori avevano provato ad avviare i due maggiori alla musica; con me non hanno neppure provato... E invece proprio io sono quello che alla fine è diventato musicista! Dunque, la mia è stata una scelta autonoma, anzi, penso che se mi avessero imposto lo studio di uno strumento da piccolo, non avrei fatto il musicista...

AAJ: E perché?

GC Spesso se da piccolo ti viene imposto uno studio forzato, magari anche nella maniera sbagliata, è facile maturare una reazione avversa. Conosco tanti che hanno abbandonato per reazione e che poi si sono rammaricati per non aver proseguito.

In realtà, io stavo per iniziare con il clarinetto già a otto anni -avevo fatto una prova molto positiva con dei colleghi di mio padre -ma a quell'età non ero ancora interessato alla musica e non ne feci di niente.

Più tardi, quando mio fratello iniziò a suonare la batteria alla scuola di Testaccio io, che ero sempre stato curioso degli strumenti a fiato, iniziai a frequentare la scuola un po' per gioco, partendo dal sassofono -strumento sul quale poi mi sono diplomato al conservatorio. E qui devo dire che, essendo il clarinetto a mio parere uno strumento molto più difficile del sassofono, oggi un po' mi dispiace di non averlo frequentato fin da piccolo, perché solo così si raggiungono certi traguardi tecnici.

Poi, dopo la scuola di Testaccio e dopo la maturità, insieme all'Università di Scienze Politiche mi sono iscritto al Conservatorio di Frosinone. Ma in verità volevo suonare jazz, così dopo due anni di conservatorio ho mollato e sono andato cinque mesi a Parigi e quindi, nei primi anni '90, ai seminari di Siena Jazz. Là finalmente ho fatto gli incontri giusti: da Bruno Tommaso a Paolo Fresu, da Furio di Castri a Pietro Tonolo e Claudio Fasoli.

AAJ: Musica e non più Università?

GC In realtà no, perché la mia altra grande passione era la storia e, visto che riuscivo a ottenere buoni risultati senza grandissimi sforzi, ho proseguito anche l'Univesrità e mi sono laureato in Scienze Politiche a indirizzo storico. Così come, in seguito, ho concluso anche l'iter del conservatorio, per l'esigenza di chiudere anche con lo strumento un percorso accademico.

AAJ: Legato alla necessità di specializzarti anche tecnicamente, pur rimanendo immerso nell'universo del jazz?

GC Sì, anche se allora, i primi anni '90, il jazz in Italia stava attraversando un momento di crisi e non era per niente facile trovare da suonare neppure a Roma, che è pur sempre una città che offre tantissime opportunità. Era un ambiente che sentivo un po' stantio, non mi ci trovavo molto bene. Certo, c'erano una certa quantità di jam session, alle quali mi capitava anche di andare, ma lì si suonavano in prevalenza standard e il concetto di jazz che passava era per me un po' stretto, troppo legato alla tradizione. A me è sempre piaciuta anche la musica classica, quella etnica. Finché, nel '94-'95, ho iniziato a mettere insieme i vari pezzi della mia vita: il mio interesse per la storia e per il mondo culturale ebraico e quello per la musica etnica ebraica.

AAJ: Il tuo interesse per il mondo ebraico ti deriva dalla tua famiglia?

GC Paradossalmente direi di no, perché mio padre, pur essendo ebreo e iscritto alla comunità ebraica, non ha mai praticato la religione confessionale, ha sposato una donna non ebrea e ci ha cresciuti senza riferimenti all'ebraismo. Questo nonostante che si sia salvato dall'occupazione tedesca fuggendo dalla finestra (è del 1933). Così io la musica ebraica l'ho scoperta per mio conto. Lui sapeva della tradizione musicale etnica, ma non la conosceva né l'aveva mai praticata.

AAJ: Del resto mi sembra che il recupero della musica tradizionale ebraica sia iniziato negli ultimi quindici-venti anni.

GC Sì, certo: "klezmer" è una parola inventata durante il revival, non è un termine che appartiene agli ebrei italiani, e in Europa non si sapeva neppure cosa significasse. È un'etichetta rilanciata soprattutto da Giora Feidman, uno dei padri del klezmer revival, e che è stata funzionale al mercato -che ha sempre bisogno di etichette! -finendo per rappresentare tutta la musica ebraica, che invece è una realtà molto più composita e complessa.

AAJ: E quindi sei andato a ripercorrere questa tradizione musicale?

GC Il mio tragitto è stato un po' più complesso, perché mi sono laureato con una tesi storica che riguardava l'apporto ebraico e arabo alla formazione dell'identità culturale spagnola a cavallo tra medioevo e era moderna -un periodo nel quale le due presenze in Spagna erano molto forti e che proprio per questo hanno prodotto, per reazione, un'identità cattolica molto potente. A me interessava il dialogo delle tre religioni monoteiste attorno al bacino del mediterraneo, allora e, in prospettiva, anche adesso. Così, pian piano ho scoperto che esisteva anche una musica ebraica spagnola, sefardita, e che era possibile anche un recupero di fonti musicali. Che chiaramente mi interessavano nella prospettiva di una loro rielaborazione, perché la mia formazione e il mio interesse erano d'ambito jazzistico: quindi, ricerca di nuovi canovacci armonici per l'improvvisazione, che infatti facevano capolino già in uno dei primi pezzi che ho scritto, "Al Andalus," del 1992, che era ispirato alla terra di Andalusia.

AAJ: Ti sei mosso nella musica allo stesso modo in cui ti eri mosso nella tua ricerca storica?

GC Non completamente: la musica era ispirata anche dal viaggio che avevo fatto in quelle terre e dalle impressioni destatemi dalla gente e dall'arte andalusa. Il crocevia di genti, culture e musica (oltre quella araba e quella ebraica, anche il flamenco e la musica gitana) rappresentato dall'Andalusia è straordinario e io ho riproposto alcuni materiali tipici di quella terra, ma in chiave personale -che è poi il lavoro che in seguito ho svolto sia con i KlezRoym che con Atlante Sonoro: anche lì si tratta di mescolare il linguaggio del jazz con materiali tradizionali da recuperare e rielaborare a proprio piacimento, pur senza stravolgerne il significato.

AAJ: Tu parli di fondere il linguaggio del jazz con materiali di provenienze diverse. Ma io ti chiedo: cosa intendi per "linguaggio del jazz"? Come saprai, molti ritengono che in esso sia determinante la presenza di elementi propri della cultura musicale afroamericana, abbandonando la quale di jazz e di suo linguaggio sarebbe improprio parlare...

GC Innanzi tutto direi che per me ormai "jazz" non può più essere usato solo per indicare la musica afroamericana, la quale certo ne è una componente, ma non è tutto. "Jazz" è una parola che indica un percorso musicale che va avanti dai primi del novecento, cioè da quasi un secolo, e che perciò -ormai -non può che essere composito al suo interno. E poi, proprio nella definizione di "afro-americana" sta un momento importante del jazz: la contaminazione. Il jazz nasce come contaminazione musicale tra bianchi e neri, non è una musica esclusivamente nera.

AAJ: Questo fatto viene in effetti spesso sottovalutato, trascurando così l'apporto fondamentale dato da un numero magari minoritario ma importante di bianchi.

GC Infatti. Ovviamente, questo non significa negare minimamente il ruolo centrale e maggioritario che la componente afro ha avuto alle origini del jazz, ma solo ricordare l'importanza del dialogo tra le culture: la comunità italiana, quella ebraica, quella ispanica hanno avuto tutte quante un loro ruolo e forse proprio la loro fusione è l'elemento costante del jazz. Certo, se si intende per jazz solo swing, allora il discorso è chiuso. Ma il jazz non è solo questo: io non suono swing ormai da molti anni, anche se mi capita ancora di studiarlo; però certo la categoria che mi interessa è quella del jazz europeo, meglio se ispirato alle nostre radici mediterranee. Questo anche se il mio percorso parte da Coltrane, uno dei primi a insegnarci come sia possibile fare incrociare le diverse culture, grazie al suo percorso con la musica africana, ma anche indiana, modale.

AAJ: Ma io direi anche con la musica dell'avanguardia europea, presente nelle sue ultime opere, fusa con la matrice africana e filtrata attraverso la sua personalità.

GC E poi teniamo presente che New Orleans, la città ove il jazz nasce, è uno straordinario crocevia di culture, tra le quali quella europea e quella ispano-caraibica sono forse più marcare di quella africana. Lì quel che conta è proprio il dialogo tra culture, la contaminazione, ben più dello swing! Ecco perché oggi, a distanza di un secolo, il jazz è un contenitore entro il quale portare la propria personalità e che, grazie a un linguaggio, a un lessico, allo studio delle diverse tradizioni, permette a questa musica di andare avanti e rinnovarsi continuamente.

Poi è vero che l'improvvisazione non l'ha inventata il jazz e che era ben presente in tutta la musica etnica. E talora -ad esempio, nel bacino dell'Europa orientale -vi ha anche un'importanza fondamentale. Ma a me interessano proprio queste pratiche improvvisative applicate ai più diversi contesti e richiamanti al jazz -che è poi la sfida di Atlante Sonoro: un quartetto jazz, che però suona un pezzo turco e poi uno balcanico, quindi uno spagnolo e un altro afroamericano, mantenendo quel suono che richiama al mondo del jazz, ma utilizzandolo come ponte verso il futuro.

Oggi, poi, in un'epoca globalizzata, limitarsi a una semplice etichetta lo troverei davvero molto riduttivo.

AAJ: Non ti sembra che, un po' paradossalmente, questa dimensione di contaminazione tra voci culturali diverse sia oggi, all'interno del mondo del jazz e in particolare in Italia, un po' penalizzata proprio dalla ripresa di attenzione nei confronti del jazz più tradizionale -che invece negli anni '80 e '90 era un po' in crisi, come osservavi poc'anzi? Da questo punto di vista, osservo con curiosità che le proposte più originali e contaminate vengono da zone geografiche periferiche, nelle quali vi è minore istituzionalizzazione e maggior transito di culture e genti, come il Friuli, la Puglia, le isole.

GC In effetti, una delle ragioni per cui è difficile emergere a Roma, nonostante che ci siano tantissime iniziative, è anche il fatto che i circuiti sono spesso legati ai grossi nomi, sovente anche stranieri. Ovviamente nessuno discute la qualità di queste figure, ma il rischio è quello di uniformare la scena, togliere spazio agli altri e soprattutto a quelli che hanno proposte diverse dalle loro. Per questo è necessario anche diversificare molto l'attività concertistica -io oggi suono con dieci gruppi diversi -in modo da poter cogliere le occasioni in una pluralità di ambiti. Comunque, nonostante non sia così facile trovare spazi utilizzando un linguaggio contaminato e a metà strada tra jazz e musica popolare, lo scorso anno ho suonato all'Auditorium anche con Atlante Sonoro, e la data è andata molto bene. Ma quando una cosa è nuova è più difficile proporla.

AAJ: Il gusto ha in genere delle inerzie: ci poniamo di fronte all'ascolto con un'aspettativa preconfezionata, che modifica la nostra percezione; incontrare -e anche sapere che incontreremo -qualcosa di già noto è rassicurante. Su questo poi lavora chi per mestiere organizza le manifestazioni, e la chiusura degli spazi diventa totale.

GC C'è anche un altro problema, quando suoni musica "di frontiera" come la mia: se la proponi in un ambito, ad esempio quello della musica popolare, capita che sia giudicata "troppo jazz," ma se la proponi nell'altro, cioè nel circuito jazz, ecco che te la bollano come "troppo etnica..."

In generale non è pensabile limitarsi a un'attività da club per questo genere di musiche, ma è necessario farsi in quattro per creare occasioni, suonare nelle biblioteche, nei circoli culturali. Essere creativi anche nella promozione, oltre che nella composizione. Solo in questo modo si riesce ad avere un'attività soddisfacente.

AAJ: A parte Roma, quanto ti muovi per il resto d'Italia?

C.G.: Abbastanza, per lo meno in estate. Quest'anno ho fatto una settantina di date, che non sono poche. Anche perché mi capita di lavorare con il teatro: una cosa molto stimolante che ho fatto sono le musiche (sempre insieme a Mario Rivera) del Satyricon di Petronio, con Giorgio Albertazzi e Michele Placido, con cui ho avuto varie date in alcuni scenari molto suggestivi come la Versiliana, Taormina, Ostia Antica e altri siti archeologici.

AAJ: Parlaci di qualcuna di queste tue dieci formazioni.

GC In ambito più jazzistico ho un trio di recente formazione con Alessandro Gwis al pianoforte e la cantante romana Elisabetta Antonini. Come riferimento abbiamo, tra le altre cose, Azymuth, il gruppo di John Taylor e Norma Winstone.

Poi c'è il mio antico gruppo di klezmer, i KlezRoym, che è poi quello con il quale ho acquisito popolarità: in questi dodici anni abbiamo fatto almeno quattrocento date in giro per l'Italia. La caratteristica del gruppo è di essere assolutamente democratico, senza un leader, cosa che crea grandi stimoli creativi, ma anche qualche ostacolo: non è affatto facile prendere delle decisioni!

Anche per questo a un certo punto della mia carriera, nel 2001, ho sentito l'esigenza di creare un progetto che fosse "mio," nel quale cioè fossi io, sempre con il contributo importante degli altri partner, ad avere la direzione artistica e la responsabilità decisionale dell'identità: Atlante Sonoro, con il quale abbiamo registrato due CD.

Adesso sto, per così dire, tornando un po' verso casa, perché il prossimo disco di Atlante Sonoro si chiamerà Jewish Experience, e quindi sarà monografico su materiale ebraico, ma con il suono di un quartetto jazz, arricchito dalla chitarra di Lutte Berg, che già era stato nostro ospite. Questo tipo di proposta mi permette anche di presentarmi in ambiti diversi, come quello etnico ed ebraico, ma con un gruppo più jazzistico.

Un'altra formazione a cui tengo è il quartetto Camera Ensemble, interessante per il tipo di organico. Si basa sul suono del violoncello -Benny Penazzi, violoncellista di Santa Cecilia -poi la chitarra acustica di Giovanni Palombo, io ai fiati e i tamburi a cornice di Andrea Piccioni. L'idea è quella di far convergere il suono classico del violoncello con quello etnico della chitarra e delle percussioni, con il medio dei fiati. Il repertorio è per lo più originale, ma con ispirazione mediterranea.

AAJ: Si vede bene che ti piace spaziare e soprattutto esplorare organici strumentali diversi.

GC Soprattutto degli strumenti che adoro, come il violoncello, che infatti ho utilizzato spesso anche nella colonna sonora di Notturno Bus, ed esplorarne i possibili impieghi mi stimola. Un altro strumento a cui mi sto dedicando negli ultimi anni è il clarinetto basso: mi piace sempre di più -l'ho suonato molto nel disco Solo trio, un progetto di Leonardo Cesari con Riccardo Fassi -e inoltre funziona molto bene con le voci, con le immagini, dunque nei contesti del teatro e del cinema. Situazioni nelle quali i clarinetti sono comunque più appropriati del sassofono, che è un po' troppo invadente. È un'altra ragione per cui -nonostante il mio amore per il sassofono, soprattutto soprano -dico sempre che se rinasco faccio prima il clarinettista e poi il sassofonista. I clarinetti sono una realtà incredibilmente complessa e variegata, hanno un patrimonio di musiche dedicate amplissimo e affascinante -dalla classica al jazz, fino a tutta la tradizione mediorientale -e una versatilità che i sassofoni non hanno. Forse sono meno interessanti in ambito strettamente jazzistico -a me sembra più interessante, che so, Ivo Papasov, della tradizione clarinettistica jazz -ma la varietà degli ambiti nei quali trova posto lo rende un strumento affascinante.

Nel jazz il mio riferimento al clarinetto basso è ovviamente John Surman, che ne ha reinventato l'uso, ed Eric Dolphy, che è stato uno straordinario apripista. Ma anche Benny Maupin -in Bretches Brew o nelle formazioni di Herbie Hancock -mi piace molto.

AAJ: Tornando ai sassofoni, che il soprano è il tuo strumento preferito si sente benissimo, però a me sembra che tu abbia una personalità ben definita anche al tenore.

GC Il tenore lo sto riprendendo negli ultimi tempi, perché paradossalmente lo strumento che ho suonato di più in vita mia è il contralto, che viceversa odio cordialmente! Con quello ho fatti gli studi classici, l'ho suonato in modo esclusivo nei primi anni, ma poi, per cercare una mia personalità al di fuori del mainstream, ho sentito l'esigenza di abbandonarlo, passando al soprano. Il tenore è arrivato dopo, ma è uno strumento che mi piace, così come mi piace la sua tradizione, che trovo più aperta e meno legata al mainstream del contralto. Per capirlo basta pensare al tipo di musica che hanno fatto tre maestri dello strumento come Coltrane, Shorter e Garbarek.

AAJ: Come vivi il rapporto privilegiato con uno strumento complesso come il soprano, tecnicamente difficile, "imperfetto" -come diceva Dave Liebman in una recente intervista -e anche con una tradizione chiara, ma serpeggiante, certo non ancorata al mainstream?

GC Mi piace il soprano perché, come sono solito dire, è il "meno sassofono dei sassofoni." Questo per tante ragioni, la prima delle quali è forse il fatto di essere arrivato nel jazz piuttosto tardi: a parte la parentesi di Bechet e il prologo di Lacy, arriva solo nel 1961 con Coltrane. Per questo ha un'identità ancor oggi non del tutto definita e completa. Se ascolti l'alto o il tenore, ti senti subito scagliato in una tradizione; se ascolti il soprano, la sensazione è quasi sempre molto diversa. È uno strumento legato essenzialmente al jazz moderno, ed è questa la ragione per cui mi è stato del tutto naturale adottarlo come strumento principale. È lui stesso, come strumento, un ibrido tra più linguaggi.

Poi, se vai a vedere i grandi sopranisti, trovi personalità a loro volta votate alla contaminazione. Tra i miei preferiti c'è Paul McCandless, che nel suo suono purissimo esprime tutta una tradizione classica, derivata dal suo essere nato come oboista classico. Poi è un musicista che riesce a usare otto strumenti nello stesso set, tutti perfettamente, una cosa difficilissima dal punto di vista tecnico, ma soprattutto che segna una volta di più la contaminazione di suoni e linguaggi.

Ma anche Surman e Garbarek, altri miei punti di riferimento al soprano, hanno nel loro linguaggio e nel repertorio delle loro lunghe carriere un continuo processo di ricerca in direzioni diverse, spesso rivolte verso la musica popolare e quella classica.

Lo stesso Dave Liebman -altro musicista che ammiro, dal quale ho tratto ispirazione e con il quale ho fatto anche alcuni seminari -pur essendo il più vicino a una tradizione jazzistica pura non ha mancato di esplorare ambiti anche molto diversi, nella sua riproposizione in chiave moderna del coltranismo.

Diverso il caso di Lacy, che apprezzo per l'indubbia e straordinaria capacità tecnica, ma che sento meno vicino a quel che suono e voglio suonare. Anche il suo disco per la Tzadik, Sands, che avrebbe dovuto essere dedicato alla musica ebraica, in realtà con quella cultura non ha quasi nulla a che fare.

AAJ: Torniamo un attimo ad Atlante Sonoro, la formazione che ultimamente ti ha messo maggiormente in luce.

GC Il gruppo si avvale di Pietro Lussu, pianista piuttosto noto anche in contesti più strettamente jazzistici, che da anni lavora con Rosario Giuliani e Nicola Conte. Ovviamente, nel mio progetto anche lui recupera quell'identità da jazzista europeo che in quei contesti non può esprimere. Lo si sente bene nell'ultimo disco, ove è presente un suo pezzo, "Lake Song," che è d'ispirazione molto più ECM che non mainstream. Poi c'è Marco Loddo, contrabbassista sardo ormai affermato, e Luca Caponi che viene dal mondo delle percussioni classiche ma suona anche quelle etniche, per cui è un personaggio, anche lui come me, pienamente di confine.

AAJ: La mia impressione è che tra il primo disco, Duende, e il secondo, Alhambra, ci sia stata una apprezzabile crescita del collettivo.

GC Sì, sono d'accordo, il gruppo è più integrato. Certo, l'esperienza concertistica ti aiuta, ti fa trovare un linguaggio e un suono che ti appartenga. Per fortuna tutto questo è uscito fuori anche in Atlante Sonoro.

Poi nel nuovo progetto avremo anche l'apporto di Lutte Berg, chitarrista calabro-svedese -ha il padre calabrese e la madre svedese -di grandissima personalità.. Per questo è appassionato di musica mediterranea, ma ha la sensibilità per il suono nordico. E poi suona questa strana chitarra a doppio manico, uno fretless e uno con i tasti, dalla quale riesce a tirar fuori sonorità anche molto diverse. Un contributo molto importante per il gruppo.

AAJ: Per concludere, hai una considerazione "speciale" da trarre dalla tua esperienza di musicista?

GC Forse due parole su come affrontare le difficoltà del multistrumentismo, visto che -come dicevo -pur avendo nel soprano lo strumento principale, mi piace suonare anche il tenore e vari clarinetti. Dare priorità a uno strumento mi sembra importante, perché non è pensabile di acquisire le stesse capacità tecniche su un numero così ampio di strumenti. E anche se è vero che la tecnica non è tutto e che è inutile puntare a padroneggiare al massimo uno strumento, anche capirne l'anima, essere capaci di comprenderne a fondo le possibilità espressive richiede dedizione. Così, quando mi vedono suonare tanti strumenti diversi, spesso mi chiedono come faccia. Ecco, credo che per far questo, per ampliare il numero degli strumenti che suoni, accanto allo studio sia necessario anche un atteggiamento di serenità interiore, che vuol dire anche limitare le aspettative e le pretese.

AAJ: Una sorta di "saggezza" del musicista, con la quale mi sembra particolarmente bello chiudere la nostra intervista.

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