Danilo Gallo: alla ricerca dell'incoerenza perduta

Courtesy Luciano Rossetti (Phocus Agency)

Neri Pollastri BY

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Un certo tipo di coerenza con sé stessi rischia di essere solo ripetitività. La coerenza di un musicista, specie se improvvisatore, si deve misurare sul momento e in funzione della sua intenzione.
Da anni ormai uno dei contrabbassisti e bassisti elettrici più apprezzati e richiesti del nostro Paese, Danilo Gallo fa parte di molte formazioni importanti che crescono di numero al passare del tempo, alcune a proprio nome, come il quartetto Dark Dry Tears, altre collettive, come Guano Padano, altre ancora a nome di altri, come il Tinissima Quartet di Francesco Bearzatti. Grazie a questa poliedrica e incessante attività, a seguito della quale può vantare oltre centoventi uscite discografiche, anche in un anno segnato profondamente dalla pandemia Covid-19, che ha drasticamente ridotto spazi e possibilità di espressione artistica, Gallo è spiccato tra i musicisti italiani per produttività e visibilità.

All About Jazz: Inizierei chiedendoti come hai vissuto e stai tuttora vivendo questo drammatico periodo.

Danilo Gallo: È difficile dirlo. Certo non bene, sembra di essere di fronte a un impenetrabile muro di gomma. Dopo il duro lockdown di primavera le cose erano faticosamente un po' ripartite, ma adesso sono mesi che non si lavora più e, ancor peggio, non si riesce a capire quando qualcosa possa cambiare. In questo modo, con il buio davanti, vivere diventa davvero difficile. Il problema non è tanto il presente, pur complicatissimo, ma il futuro. E sì che io non sono nemmeno uno che fa tanto i conti sul lungo periodo, mi piace vivere alla giornata; però qui non si sa quando si potrà avere una giornata vivibile.

AAJ: Al di là dell'aspetto economico del tutto non secondario, immagino che per un musicista sia duro non poter concentrarsi su cose che hanno un valore anche esistenziale...

DG: Infatti, questo inverno per me è stato assai più gravoso che non la primavera scorsa: allora in casa avevo continuato a suonare, studiare ed esercitarmi; adesso invece è rarissimo che lo faccia. Recentemente ho fatto qualche concerto in streaming, una registrazione, ma per il resto gli strumenti sono nelle loro custodie e io non li tocco proprio. Spesso mi ritrovo a passare il tempo fissando il vuoto, una cosa alienante che non mi era mai capitata e che mi preoccupa. Del resto, a parte alcune lezioni con la scuola civica dove insegno, non ho altri impegni. Lo so che dovrei fare altro, studiare, comporre, esercitarmi... ma in questo momento non ce la faccio!

AAJ: È comunque vero che, in quest'anno così difficile e tormentato, tu sei stato uno dei musicisti più visibili della scena nazionale, prendendo parte a un gran numero di dischi di altissimo livello, alcuni a firma tua, altri di formazioni delle quali sei membro.

DG: Ti ringrazio per l'attenzione e la considerazione per la mia produzione musicale. La mia prolificità è dovuta al fatto che, essendo sempre molto reattivo agli stimoli offertimi dai musicisti che incontro, tendenzialmente metterei su un gruppo al giorno. Oltretutto, nell'ascolto e nella frequentazione della musica sono onnivoro —ho sempre ascoltato di tutto, dal funky al Black Metal e alla classica, fino a Claudio Baglioni, e non me ne vergogno—così come sono multiforme nella mia prassi musicale, che risente delle tante cose che ho ascoltato e ascolto. Da questo punto di vista il jazz, per quanto importantissimo, è solo una parte della mia esperienza, sia di ascoltatore, sia di esecutore: ho infatti suonato i più diversi "generi" musicali, ma ci tengo a sottolineare che la parola "genere" non la sopporto. In ciascuno di questi generi ho sempre e comunque conservato la libertà che è più propriamente caratteristica del jazz. È anche in conseguenza di questa mia costitutiva multiformità che mi ritrovo dentro alla considerevole quantità di lavori a cui accennavi: in alcuni sono leader, in primo luogo Hide, Show Yourself!, del mio gruppo Dark Dry Tears; in altri sono coleader, per esempio in Combat Joy, della formazione Ayler's Mood con Pasquale Innarella e Ermanno Baron, una sorta di "preghiera," di immaginifico tributo ad Albert Ayler, nel quale ci ispiriamo a lui per suonare musica nostra, entro la quale, di quando in quando, fa capolino qualche suo tema. Sono coleader anche in Midnight Lilacs, un disco registrato a Brooklyn assieme a Chris Speed, Marc Ribot e Zeno De Rossi, che uscì in vinile qualche anno fa e che l'anno scorso abbiamo deciso di riproporre anche su CD per UR Records. Tra i gruppi di cui faccio parte—né come leader, né come coleader, ma che è come se sentissi mio—c'è il trio di Alberto Dipace, un giovane pianista perugino trasferitosi da qualche anno a Milano, assai interessante e con un'idea molto chiara della musica e di come coprodurla stando assieme agli altri. La formazione comprende la batteria di Ferdinando Farao e si basa sulla musica improvvisata, intesa nel senso di creazione estemporanea; abbiamo registrato un primo disco alcuni anni fa, Eyes and Madness, e più recentemente un live trasmesso in streaming e poi reso disponibile su Bandcamp. Avevamo delle date prima della chiusura per la pandemia, che poi ovviamente sono saltate.

AAJ: Su Collera City, al trio si aggiunge il chitarrista Andrea Massaria.

DG: Collera City è un lavoro tutto dedicato a Cecil Taylor, registrato il giorno dopo la sua scomparsa e il cui titolo è infatti l'esatto anagramma del suo nome. È un disco tutto di musica improvvisata, la formazione è un'estensione di quel trio e ne conserva lo spirito. Sempre con Dipace e con la mia compagna Kathya West ho registrato anche un disco dedicato alla musica dei Pink Floyd, The Last Coat of Pink, che dovrebbe uscire a breve per Caligola. È un'operazione reverse su un materiale, quello del gruppo inglese, vastissimo e caratterizzato da ampi spazi e orizzonti sonori, che invece noi scarnifichiamo, stringendolo entro un suono "stretto," fatto solo di voce, piano e contrabbasso. A me e Kathya piace, ogni tanto, fare delle operazioni per così dire "monografiche," come quella di qualche anno fa sui Beatles e i Rolling Stones, Oxymoron, uscita sempre per Caligola Records.

AAJ: Accanto a tutto questo, però, ci sono le partecipazioni ai lavori di altri.

DG: Infatti, in primo luogo quello di Roberto Ottaviano, Resonance & Rapsodies, che considero davvero un album di grande levatura, e poi Zorro, il nuovo disco della formazione di Francesco Bearzatti, Tinissima, uscito con grande scelta di tempo, visto che è dedicato a un personaggio con la mascherina... E poi anche il Leonard Bernstein Tribute di Gabriele Coen, uscito a fine 2019: un altro lavoro a mio parere bellissimo, nel quale l'arrangiatore Andrea Avena è riuscito a cogliere nella musica del compositore americano gli elementi affini all'improvvisazione e al jazz. Si tratta di una formazione variegata dal punto di vista delle personalità e delle timbriche, che rende al meglio la lettura di quel mondo musicale, ma che purtroppo dal vivo ha suonato molto poco, essendo stata congelata proprio nel momento in cui il disco cominciava a circolare. Siamo riusciti a recuperare un concerto a Urbino in Ottobre, poi si è fermato di nuovo tutto. Si tratta di progetti che spero non vengano dimenticati quando, finalmente, sarà possibile riprendere a suonare dal vivo.

AAJ: Anche gli altri gruppi hanno suonato poco?

DG: In realtà, dopo la sospensione totale di primavera, personalmente non ero troppo insoddisfatto del lavoro fatto in estate: Tinissima, per esempio, aveva suonato tanto, nonostante il disco sia uscito solo a Ottobre. Però in quella fase di ripresa, che si avvaleva anche dell'assenza quasi totale di musicisti statunitensi, si è persa l'occasione per valorizzare gruppi e personaggi un po' meno noti. Mi interrogo spesso sulle possibili prospettive future della musica quando si tornerà ad avere la possibilità di suonare: la mia speranza è che tutto quello che abbiamo passato—le cose che abbiamo vissuto, progettato, anche prodotto nei mesi più bui della pandemia—possa essere generatore non di "normalità," bensì proprio di anormalità, nel senso di novità ed eccezionalità. Questo perché, come ben sappiamo, anche prima di questa tragedia assistevamo a una sostanziale immobilità e a un'assenza di attenzione e curiosità per le novità: sarebbe perciò importante prendere da quella pausa forzata soprattutto gli stimoli per mettere in moto qualcosa di diverso, di più vitale della passata "normalità." Detto diversamente, auspico che la ripresa delle attività contenga degli elementi di "blasfemia" derivati dalla rabbia maturata in questi mesi e da usare come lubrificante per andare oltre a quanto c'era prima.

AAJ: Concordo, anche se mi domando fino a che punto davvero si stia pensando e progettando una vita, non solo artistica, davvero diversa e potenzialmente migliore del passato, e quanto invece si desideri solo tornare alla "normalità," proprio quella che giustamente stigmatizzavi e che in concreto significava tanta musica tutta uguale, venti persone ai concerti, difficoltà per gli artisti di sbarcare il lunario, spazi e budget sempre più ristretti, e via dicendo.

DG: Credo che il bisogno di normalità che si percepisce sia quello di poter di nuovo uscire, andare a trovare gli amici, al ristorante, ai concerti: di quella normalità c'è sicuramente bisogno e in quel senso mi trova d'accordo. Ciò che auspico è invece una anormalità culturale, che scardini la chiusura, l'assenza di curiosità, l'appiattimento delle proposte che c'erano già prima della pandemia.

AAJ: Capisco. Resto tuttavia perplesso riguardo la concreta possibilità di dividere la "normalità" del costume da quella della cultura: siamo sicuri che intrattenersi con gli amici davanti a un aperitivo o a una pizza sia compatibile con l'essere curiosi e aperti di fronte a fenomeni artistici o culturali che con l'intrattenimento hanno poco a che fare?

DG: Certo, il rischio dell'intrattenimento esiste, sebbene anch'esso abbia un suo senso e non sia di per sé condannabile; diciamo che auspico un mutamento di equilibri, un bilanciamento che sposti l'ago un po' più dalla parte dell'arte e della cultura—direi della rivoluzione, che per me è un concetto intrinseco a quello di cultura. E tenendo anche presente un altro rischio, ancora più grave del semplice intrattenimento, che è quello dell'intrattenimento mascherato da cultura.

AAJ: Tornando più strettamente alla musica, mi pare che anche con Guano Padano abbiate messo a punto qualcosa di nuovo.

DG: Sì, anche se non si tratta (ancora) di un disco, bensì di un live. È un progetto che riguarda la sonorizzazione di alcune pellicole, più precisamente di frammenti di film di vari autori: da Sergio Leone a Tarantino, da Coppola a Wenders, Forman e altri, perfino un porno d'autore come Gola profonda, tutto molto random. Il titolo è Da Morricone a Bob Dylan, che dà il senso della varietà dei riferimenti. Nel corso delle proiezioni di questi frammenti noi suoniamo i temi principali delle colonne sonore dei film, ovviamente a modo nostro. Lo abbiamo realizzato inizialmente perché ci era stato commissionato, ed è stata anche un'opportunità per fare un discreto numero di concerti, ma via via ci ha appassionato sempre di più, cosicché l'abbiamo vissuta come una cosa interamente nostra, sviluppandola e arrivando a mettere a punto le basi per poterne registrare anche un disco, svincolato dalla parte visuale.

AAJ: Hai parlato del tuo essere onnivoro, per ascolti e prassi; ma c'è anche un'altra trasversalità di cui vorrei chiederti, ovvero il tuo passare con nonchalance dal contrabbasso al basso elettrico, e perfino alla chitarra. E questo senza essere un contrabbassista prestato agli altri strumenti, ma cambiando palesemente pelle al mutare dello strumento. Come vivi questa cosa?

DG: Così come la curiosità mi fa passare da un "genere" all'altro, è sempre la curiosità che mi spinge a esplorare un po' tutti gli strumenti che mi capiti di incontrare, una cosa incrementata anche dalla passione che ho per il suono. Secondo me, l'obiettivo di un musicista dovrebbe essere la ricerca del suono: del proprio, della formazione in cui opera, della musica che realizza. La mia curiosità, applicata alla ricerca del suono, fa sì che mi attraggano gli strumenti più diversi, in quanto capaci di produrre suoni diversi. E ciò indipendentemente dall'essere acustici o elettrici: anzi, spesso mi piace mescolare le cose, usando il contrabbasso in un gruppo elettrico, o il basso elettrico in una formazione dal suono più morbido. Perché in fin dei conti non è lo strumento che usi a fare la musica, bensì il modo in cui quello strumento diventa un prolungamento di te stesso dentro quella musica. Io non ho nessuna difficoltà a passare dal basso elettrico al contrabbasso, per quanto questa cosa mi possa a volte provocare dei "disorientamenti mentali" [sorride]: si tratta infatti di due strumenti che avrebbero la stessa funzione, ma sono diversissimi dal punto di vista tecnico, cosa che obbliga a cambiare non solo atteggiamento mentale, ma anche modo di usare le mani e il corpo, e questo può produrre una qualche instabilità. Ma l'unica conseguenza che ne ho è che quando suono il contrabbasso non vedo l'ora di suonare il basso elettrico, e viceversa. Questa instabilità, tuttavia, è virtuosa, perché fa sì che gli stimoli che mi dà uno strumento li trasporto sull'altro, e viceversa. Si tratta di una cosa che non accade solo con contrabbasso e basso elettrico, ma anche con altri strumenti: io a casa ho ne ho moltissimi, da vari tipi di chitarre e bassi al pianoforte, passando per la balalaika, flauti, liuti. Così, quando ho in programma di fare un concerto, l'unico strumento che nel corso della giornata non tocco è proprio quello che dovrò usare la sera: preferisco esercitarmi su altri, perché farlo mi dà gli stimoli necessari a rinnovarmi nello stile dello strumento che suonerò più tardi. La mia curiosità verso gli strumenti è quindi molto attiva, e credo anche che tra il musicista e lo strumento che suona debba esserci una sorta di rispetto reciproco: un virtuoso e sano contraddittorio, in cui nessuno dei due deve prevalere sull'altro e deve vigere un equilibrio sempre instabile, per conservare il quale se la sera devo suonare il basso elettrico passo la giornata a suonare il contrabbasso o la chitarra. Così riesco ad approcciarmi allo strumento come se fosse sempre una cosa nuova, come un bambino che lo scopre ogni volta, senza esserne mai completamente padrone. Da questo punto di vista, per me è limitante andare in tour con un gruppo e suonare tutti i giorni lo stesso strumento senza poter tornare a casa e prendere in mano qualcos'altro: la mattina vorrei svegliarmi e poter suonare uno strumento diverso. Ovviamente questo non azzera il piacere di andare in tour, cosa che mi manca tantissimo, ma rende l'idea di quel che ho bisogno per rapportarmi allo strumento.

AAJ: Questo vale anche per la chitarra? Che rapporto hai con lei?

DG: La chitarra è lo strumento con cui mi sono avvicinato alla musica, in particolare la chitarra classica: il primo che ho suonato e con il quale ho imparato a leggere la musica e a comporre. Ed è ancora oggi quello che tocco per primo la mattina e con il quale nel novanta per cento dei casi compongo la musica, cosa che solo raramente faccio con il basso o con il pianoforte. Anzi, è curioso che io sia "famoso" tra i colleghi per la mia capacità di creare riff per basso o contrabbasso, che poi divengono motivi dominanti dei temi—mi dicono scherzosamente che sono "il direttore della Banca dei Riff"—ma nessuno vuol credere che in realtà quei riff a me vengono fuori il più delle volte con la chitarra e solo dopo li porto sul basso... Insomma, per me la chitarra è uno strumento fondamentale, anche se solo di recente ho iniziato a suonarla dal vivo, in particolare con il progetto sui Beatles e i Rolling Stones; prima avevo una sorta di ritegno a mettere in mostra un affetto intimo, un rispetto profondo, qual è quello che ho per la chitarra. Infatti in quel caso l'ho usata in modo esclusivo, non in un brano o due, alternandola ad altri.

AAJ: Il bisogno di alternare gli strumenti per accrescere gli stimoli è molto interessante, rimanda a un'esigenza intrinseca alla creatività, che è il rinnovamento, l'evitamento dei modelli, dei cliché, perfino degli stili.

DG: Esatto, molti musicisti sono tacciati di incoerenza per questo; ma la coerenza di un musicista, specie se improvvisatore, si deve misurare sul momento e in funzione della sua intenzione. Un certo tipo di coerenza con sé stessi rischia di essere solo ripetitività.

AAJ: Dicevi prima che la cosa che più ti appassiona nella musica è il suono: puoi spiegarti meglio?

DG: In primo luogo il suono è timbro, quello che distingue uno strumento dall'altro e per il quale si può apprezzarne più uno di un altro. Ma, oltre questo, il suono è anche l'obiettivo della musica, il "mare" dove essa deve sfociare, la conquista finale di mille microscopiche conquiste. È un po' come mettersi a nudo, essere te stesso, non camuffato dal vestito, e in questo senso anche perfetto. Ovviamente non intendo una perfezione assoluta, come l'Uomo di Leonardo, bensì quella perfezione intima che un musicista, nella sua ricerca, non finisce mai di ricercare: il proprio suono, quello che caratterizza la propria musica, perché è la sola cosa che in essa è unicamente propria. Le note, infatti, sono di tutti e uguali per tutti: stanno lì, su una tavolozza, ognuno le può scegliere secondo la sua preferenza, ma sono disponibili a tutti; invece il suono è la sola cosa totalmente personale che un musicista può avere: se senti una nota di Coltrane, riconosci il suo suono, sia che suoni un sol, sia che suoni un do; il sol e il do li poteva fare chiunque, quel suono poteva farlo solo Coltrane ed è totalmente diverso da tutti gli altri sol e do suonati da altri.

AAJ: Si tratta di una cosa centrale anche nel mio ascolto della musica, specie di quella jazz e improvvisata.

DG: Tutto questo per me è fondamentale, è forse la cosa più importante della musica. Infatti quando vado ad ascoltare un gruppo la prima cosa che mi colpisce è il "muro di suono" che mi arriva. Poi ovviamente riesco anche a farmi affascinare dal bassista, dal batterista, e così via, dalla loro bravura, dalle loro qualità tecniche; ma vorrei aggiungere un "purtroppo," perché mi piacerebbe non capir niente di quella roba lì e lasciarmi andare al puro fascino del suono del gruppo, che è poi la summa del suono dei singoli, ciascuno unico, che insieme formano un altrettanto irriproducibile suono unico. È questa unicità a far sì che chi si prefigga di emulare qualcuno sia già sulla cattiva strada, come dico sempre agli allievi quando insegno: si deve certo imparare anche dagli altri, ma si deve anche rimanere sempre liberi, cercare la propria strada, che passa in primo luogo e soprattutto dal proprio suono. A ogni allievo dico: passa le ore a cercare il tuo suono; poi verranno le note, come perle da infilare nella collana. E il tuo suono non è che lo trovi una volta per tutte ed è fatta: no, cambia con te, è una ricerca infinita.

AAJ: Certo, se è il nostro suono, così come noi cambiamo al mutare di età ed esperienze, anche lui cambierà con noi.

DG: Esatto. E lo stesso vale per una band: quando io penso a un mio gruppo, penso al suo suono, e quindi anche al suono che ciascuno dei suoi membri può portare a contributo. In testa ho in primo luogo quella summa di suoni che costituisce il suono della formazione. Poi, subito dopo il suono e prima di qualsiasi aspetto più strettamente tecnico, per un gruppo penso alla sua libertà: un po' anarchicamente, per me la mia libertà non finisce, bensì inizia dove inizia quella degli altri, per cui in una mia formazione si deve essere liberi tutti assieme. Anche quando non si fa improvvisazione radicale o free jazz, perché si tratta di una libertà di approccio, non di risultati, perciò vale anche laddove la musica è scritta.

AAJ: Credo di capire, e un esempio mi pare quella bellissima versione di "It Never Entered in My Mind," presente in un altro disco che hai pubblicato quest'anno su Bandcamp e che è stato molto apprezzato, You Look Fly, con Angelica Sanchez, Francesco Bigoni ed Enzo Carpentieri. Si tratta di uno standard, suonato senza tante alterazioni o invenzioni, ma nel quale si percepisce anche la libertà di tutti da cliché, modelli e sovrastrutture, che è poi la ragione per cui alla fine è un pezzo memorabile.

DG: Anche You Look Fly è uno dei lavori "ripescati" durante il lockdown: mi è capitato di riascoltarlo e mi sono perfino sorpreso della sua qualità; così l'ho fatto risentire anche a Enzo e abbiamo deciso di rimissarlo e metterlo su Bandcamp. È un disco molto "libero," nel senso che si diceva.

AAJ: A proposito di Bandcamp, ho visto che nel corso di quest'anno lo hai usato molto, così come hanno fatto parecchi tuoi colleghi: un altro disco che ha avuto la stessa fortunata sorte e che ti vede tra i protagonisti è Live in Hong Kong del Glocal Report di Enzo Favata, assieme ad Alfonso Santimone e U.T. Gandhi. Sarebbe stato davvero un peccato che musica di quella qualità non fosse mai stata resa disponibile.

DG: In effetti l'inattività del lockdown ci ha permesso di fare un po' i rigattieri e ne sono venute fuori parecchie cose assai interessanti, molte delle quali non erano state scartate perché all'epoca non ci fosse stata la convinzione: spesso era solo mancata l'etichetta che li stampasse, o i soldi per la produzione, oppure il tempo, cosicché era passato il momento ed era sembrato meno urgente dedicarvi attenzione. Ma qualche volta è anche successo che il lavoro sul momento non avesse convinto e che poi, a distanza di anni, si sia imposto all'ascolto come qualcosa di bello: questo perché, come dicevo, si cambia, si evolve, e quel che eravamo qualche anno prima ci appare sotto una nuova luce. Tante volte siamo condizionati dalla contingenza e questo ci distrae, non ci permette di cogliere tutto quello che la musica ci sta offrendo. Perché la musica non ha un arco temporale entro il quale collocarla, può respirare sempre, è eterna.

AAJ: Dicevamo prima che la tua vasta produzione include lavori da leader, da coleader e da sideman: come cambia il tuo approccio al mutare di queste situazioni?

DG: In tutta sincerità, cambia veramente molto poco. Come leader di un gruppo, sono io che immagino un suono, scrivo la musica e mi prendo la responsabilità di organizzare la realizzazione di quel che ho immaginato e scritto. Quando invece sono coleader la cosa resta praticamente immutata, visto che la musica, le decisioni sul suono e le questioni organizzative sono condivise, per cui anche in quel caso sono mie, nel senso che mi appartengono. La cosa potrebbe cambiare un po' quando prendo parte a dischi di altri; però va detto che, per mia fortuna, più passa il tempo e più lo faccio, soprattutto in gruppi che mi piacciono, cosa molto importante, perché significa che non partecipo solo per "mestiere." In quei casi, chi mi chiama sa chi sono io, il mio suono e il mio approccio alla musica, come accade a me quando chiamo qualcuno nei miei gruppi, e questo mi permette di muovermi nella sua musica come se fosse anche mia. Ovviamente—esattamente come faccio io quando lo sono—in quel caso il leader dà delle indicazioni di massima riguardo alla realizzazione, porta delle partiture, suggerisce; ma quasi sempre, come me, garantisce libertà e anzi richiede che sia leader anch'io, così come faccio io con tutti coloro che fanno parte dei miei gruppi. Quindi, alla fine cosa cambia? Solo chi è il compositore! È per questo che non vedo differenza: chi è leader parla un po' di più alla prima prova, ma dalla seconda in poi la differenza sta solo in chi è che porta gli spartiti.

Del resto, a Jim Black cosa gli vuoi dire, se non "fai come ti sembra meglio"? E questo vale non solo per un grandissimo come Jim, ma nei miei gruppi vale per tutti: per Francesco Bigoni, per Massimiliano Milesi, per Francesco Bearzatti, che come gli altri faceva parte di Dark Dry Tears e probabilmente ci rientrerà quando lo trasformeremo in un quintetto. Io voglio che la musica sia sempre così, perché se non lo fosse si interromperebbe quel flusso che alimenta il mare del suono di cui parlavo prima. E non m'interessa nemmeno se un musicista fa qualcosa che non corrisponde esattamente a quel che avevo immaginato o che mi aspettavo: deve fare quel che fa, perché io l'ho scelto per quello che lui è e non perché faccia quel che voglio io, perciò deve essere se stesso. Solo così la musica scorrerà in modo naturale e prenderà la sua strada, l'unica possibile. Ecco, questo è quello che voglio io e ti assicuro che è quel che succede anche nei gruppi di cui faccio parte: Bearzatti porta i brani e dà delle indicazioni di massima, ma poi lascia che le quattro personalità che compongono Tinissima si esprimano a modo loro. Ed è questo che ha permesso a quel gruppo di sviluppare un'alchimia tutta sua e diventare quel che è. Poi, la sera a cena, può capitare di fare osservazioni e riflettere, magari a partire da una battuta tipo "ma che diavolo hai suonato lì, stasera?": ma è un modo di condividere, non di correggere, né tantomeno di rimproverare.

AAJ: Quindi si potrebbe dire che la differenza tra essere leader e essere sideman è alla fine soprattutto fuori dal palco e prima della performance: il leader scrive la musica e sceglie i musicisti in funzione di un'idea di suono; dopo, le differenze quasi si azzerano.

DG: Esatto, si azzerano perché resta immutata la cosa più importante, cioè l'approccio alla musica.

AAJ: E allora concludiamo l'intervista parlando proprio di Hide, Show Yourself!, ultimo disco di Dark Dry Tears, il gruppo di cui sei leader.

DG: Si tratta del secondo disco della formazione, dopo Thinking Beats Where Mind Dies, uscito nel 2016 anch'esso per Parco della Musica. È un lavoro a cui sono molto affezionato, probabilmente anche perché, diversamente dal solito, ho voluto costruirlo attorno a un piccolo concept, il cui tema è quello dei muri, delle barriere. Lo si intuisce anche dai titoli dei brani, spesso suggeriti dalla mia compagna Kathya West (la quale ha disegnato anche la cover del disco), dove incontriamo muri, mattoni, polvere, confini, fessure, demolizioni, ma anche alberi e acqua, che sostituiscano gli altri per definire un nuovo orizzonte. Avevo scritto anche una sorta di manifesto, nel quale stigmatizzavo il fatto che gli esseri umani continuino a costruire muri e barriere non solo fisici, geografici e culturali, ma anche nei sentimenti. Quest'ultima cosa è espressa dal titolo di uno dei brani: "If You Raise a Wall You Get Low," se costruisci un muro diventi più basso, perché non puoi più vedere quello che c'è dietro, impoverisci la tua esistenza mettendole un lucchetto, ti togli la possibilità di vedere le diversità, le novità.

Con questo concept volevo auspicare che tutto questo venisse meno, anche alla luce del fatto che viviamo in un'era nella quale la costruzione di muri è una vera tragedia. Schopenhauer diceva che ognuno prende i limiti del suo campo visivo per i confini del mondo: se i muri cadono possiamo allargare il nostro campo visivo. Che poi, peraltro, è una cosa che sta alla base della storia del jazz, nato e cresciuto grazie all'incontro e allo scontro tra le diversità, elementi essenziali per generare la novità. E con ciò chiudiamo il cerchio, tornando a una delle cose di cui parlavamo all'inizio, cioè del carattere rivoluzionario e generativo di quella "anormalità" che è superamento di qualsiasi genere di purismo "iperbarico," proprio perché lo rivoluziona. Una cosa che ritengo caratteristica del jazz e alla quale vorrei aggiungerne un'altra: l'apolidia, anch'essa frutto della totale eliminazione dei confini. Un concetto, l'apolidia, che credo riassuma gran parte delle cose che ti dicevo, dalla mia onnivoricità al modo libero in cui mi approccio alla musica, dalla mia necessità di usare molti strumenti diversi al modo in cui considero il ruolo di leader e di sideman. Tanti aspetti diversi, ma uniti dal desiderio di muoversi senza né muri, né confini.

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