Sergey Letov

Introduzione

Improvvisazione

Pentagramma

Sergey Kuryokhin

Sergey Letov Parla Di Sergey Letov

Approfondimenti

INTRODUZIONE

Sergey Letov è senza ombra di dubbio un musicista chiave per capire il mondo dell’improvvisazione russa contemporanea. Suona sassofoni soprano, tenore e baritono, flauto, alto e piccolo, basso clarinetto, kurai.

Nato a Semipalatinsk, nel Kazakhstan orientale, nel 1956, è poi vissuto a Omsk, in Siberia, e risiede a Mosca dal 1975. Nel decennio tra il 1983 e il 1993 ha collaborato con il grande Sergey Kuriyokhin nella big band Pop Mechanics, collaborazione [e amicizia] che gli ha conferito la fama che lo rende oggi una delle figure di maggior rilievo e spessore sulla scena russa. Il suo percorso di sassofonista e improvvisatore è ricchissimo di collaborazioni e partecipazioni ai progetti i più diversi, per alcuni aspetti dalla sua carriera è possibile ricostruire la storia del jazz russo degli ultimi trent'anni dato il numero e la diversità di ambiti nei quali ha operato.

Nel 1985 Letov ha fondato lo storico ensemble Tri-O (Arcady Shilkloper - corno francese, Arcady Kiritchenko - tuba, voce; poi - Alexander Alexandrov - basso, e Youry Parfenov - tromba).

Dal 1984 Letov suona con gruppi rock e di musica alternativa, come gli Aquarium, Centre, DK, Alissa, DDT, Vesyolye Kartinki, Doctor, Nochnoi Prospect, Atonal Syndrom, Soft Animals e Ivan Sokolovky, Grazhdanskaya Oborona and Egor Letov, Rada and Ternovnik, Olga Arefyeva, Hlam.

Uno dei tratti che caraterrizza Letov è la sua versatilità e la sua capacità di inserirsi in diversi ambiti artistici. Per quanto riguarda le collaborazioni con artisti visuali ha poi partecipato a numerosi happening e performance dei Concettualisti di Mosca, con "Azioni Collettive", insieme ad Andrei Monastyrsky, e Totart dal 1984, con Rea Nikonova dal 1995, suonando anche in numerose mostre e gallerie di Mosca, Brema, Berlino e Smolensk. I suoi progetti più recenti convergono su un quartetto di sassofoni da lui fondato, il Russian Sax Mafia, e sui due progetti (moda / design + audio/video): il Malevich Project e con Alexei Borisov ed Ivan Sokolovsky il Suprematistic Project.

Letov è da sempre attivo in numerosissimi progetti anche al di fuori della Russia. Tra le tante collaborazioni ricordiamo quella con la band tedesca Embryo, con il bassista italiano Enrico Fazio (festival di Noci), con la cantante Sainkho Namchylak [per leggere la recensione del CD Forgotten Streets of St. Petersburg clicca qui], la violinista LaDonna Smith e il chitarrista e cantante americano Misha Feigin, i trombonisti lituano Vitautas Pilibavicius e tedesco Heinz-Erich Goedecke.

L’eclettico Letov, come si vedrà dall’intervista, è anche un gran lettore. Non mancano dunque i riferimenti a opere e scrittori, nonché collaborazioni con scrittori e poeti.

Ricordiamo infine le incursioni di Letov nel mondo del teatro e con quello del cinema. Nel primo campo ha collaborato con l’attrice Nika Kossenkova, Theatre of Improvisation di Mosca, il Moscow Creative Workshops (Mikhail Mokeev), la Scuola di Arti Drammatiche di Anatoly Vassiliev, il Centro Sperimentale di Teatro a Roma (Sharoo and Reza Kheradmand), la compagnia di clown “Licedei-4” in Francia, il Teatro Cinetico di Sasha Pepelaev, Saumarkt Teatro in Austria, Moscow Art Academic Theatre (MKhT by A.P. Chekhov) e il Theatre "Chelovek" di Mosca. Per il cinema, numerose sono le colonne sonore da lui composte, le partecipazioni a video, radio e tv.

Da qualche hanno Letov ha fondato la "Pentagramma", prolifica etichetta che ha pubblicato numerosi e interessantissimi CD e CD-R [come ci tiene a sottolineare lo stesso Letov sul suo sito masterizzati con un CD-writer Yamaha 8824S o Pioneer DVR-109!!!].

Quella che segue è una chiacchierata a tutto tondo, che va dall'improvvisazione, alla nascita dell'etichetta "Pentagramma", passando per la sua collaborazione/amicizia con Sergey Kuryokhin e terminando con Sergey Letov che parla di sè!

IMPROVVISAZIONE

All About Jazz Italia: Il tuo lavoro è essenzialmente basato sull’improvvisazione jazz. Che cosa significa oggi questa parola e, più in particolare, cosa significa per il lavoro che fai tu?

Sergey Letov: La situazione in Russia e nell’ex-Unione Sovietica è stata ed è davvero molto particolare. Dagli anni Quaranta agli anni Sessanta le autorità hanno considerato il jazz una specie di diversivo ideologico o come una sorta di terrorismo culturale. Il jazz era l’arma del nemico durante la Guerra Fredda. I jazzisti e gli appassionati di jazz erano una minoranza nell’ex-Unione Sovietica, quasi una minoranza religiosa, dei dissidenti. C’era una resistenza contro chiunque suonasse un jazz che non fosse tradizionalista o ortodosso, quello che per i veri “credenti” è stato fissato nel periodo che va dagli anni Quaranta agli anni Cinquanta. Per quel genere di credenti (i verdurins di Proust) ogni tipo di innovazione era un peccato.

La cosa più strana è che la maggior parte dei musicisti russi creativi arrivavano al jazz dal rock. Il rock in se stesso non è musica originale, né una musica di pura qualità (se ci può essere), ma aveva energia ed era sviluppato con maggiore liberalità. Alcuni strumentisti della musica rock non erano interessati ai clichés rock; cercavano piuttosto di esprimere la loro energia, la loro protesta, desiderando portare una boccata d’aria fresca nel nuovo linguaggio jazz. Tra i musicisti "di origine rock” posso ricordare Sergey Kuryokhin, Alexandr Alexandrov, Arcady Shilkloper, Arcady Kirichenko, Vladislav Makarov, Nikolay Sudnik.

AAJI: Quando hai cominciato a suonare, cosa ti ha portato all’improvvisazione e alla musica creativa? Le stesse motivazioni continuano a guidarti ancora oggi?

S.L.: Alla fine degli Settanta e all’inizio degli anni Ottanta ho desiderato suonare una musica che fosse espressiva e di protesta; volevo rompere l’atmosfera di menzogna, compromesso, conformismo della società sovietica. Non ho pianificato di diventare un musicista professionista. Al contempo, nell’arco di tutta la mia vita ho desiderato suonare una musica che fosse spirituale, una musica di meditazione, che fosse una crescita della personalità. Credo che l’improvvisatore ricopra un ruolo molto importante nella società moderna, perchè è un esempio vivente dell’esistenza della libertà in mezzo agli schiavi del business e dell’industria. L’improvvisatore è come un clown, un derviscio, uno yogi o un santo, forse...

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PENTAGRAMMA

AAJI: Hai suonato il sassofono per molti anni. Con un background così ricco, per quale ragione e in che momento della tua vita hai deciso di fondare l'etichetta "Pentagramma" e di intraprendere il lavoro di direttore artistico?

S.L.: Ho fondato la label tra il 1999 e 2000, ma solo come attività da affiancare a quella che considero principale, cioè suonare.

AAJI: Senti di ricevere qualcosa dal lavoro che fai con altri musicisti come produttore?

S.L.: A volte! Quando qualcuno produce un CD, la società, i giornalisti, i manager e i promoter iniziano a considerarlo da un altro punto di vista. Forse lo sentono in competizione, perché è diventato un nuovo elemento del gioco, in ogni caso lo considerano più seriamente...

AAJI: Pensi che una label come la tua possa essere anche politica? E se sì in che senso?

S.L.: Sì, la penso così. Ho la sensazione, che il mio samizdat [questa parola significa litteralemente sam "stesso" e izdat "pubblicato"; qualcosa che è stato pubblicato senza permesso delle autorità, potere, governo in Unione Sovietica; in modo illegale] consista nell’avere dato vita ad una nuova tradizione presso i musicisti russi, ovvero quella dell’auto-produzione. Nel 1999-2000 c’erano molti improvvisatori russi e ucraini che erano poveri, non avevano computer, stampanti, internet. La mia etichetta “Pentagramma” è stata per loro l’opportunità di poter pubblicare la musica in un numero non-limitato di copie.

Alcune etichette di musica indipendente russa rock/post-punk hanno in seguito cominciato a realizzare CD in co-produzione con la “Pentagramma”. Il primo CD-R di “Pentagramma” è stato Has been Lenin in Lvov? (Tri-O + il sassofonista ucraino Yury Yaremchuk). È ancora in forma di CD-R perché la maggior parte della vecchia generazione di jazzisti trova la parola “Lenin” sacra o odiosa!

Nell’ultima fase della storia dell’Unione Sovietica si può dire che ci sia stata una vita jazzistica, ma esclusivamente sotto la supervisione dei Komsomol (abbreviazione di “Unione giovani comunisti nel nome di Lenin”). Alcune persone credo siano dispiaciute della restaurazione del potere sovietico, altri sono dispiaciuti del governo, delle fondazioni straniere. Allo stato attuale gli ufficiali sono ex-funzionari Komsomol. A loro non piace che qualcuno dica questo apertamente! Pretendono che “un musicista post-sovietico” sia unicamente un intrattenitore: “Devi solo suonare una musica “pura” (leggi “servile”) e non occuparti di nulla che sia al di fuori del tuo interesse privato e personale(!!)”.

AAJI: Sono convinta che, in generale, una etichetta abbia molto a che fare con la memoria, anche se non in modo diretto. Grazie alle etichette discografiche abbiamo memoria di straordinarie esperienze musicali che (fortunatamente!) non sono scomparse senza lasciare traccia. In qualche modo hanno una funzione di memoria collettiva (come fossero una sorta di biblioteca). Cosa ne pensi di questo?

S.L.: Sono d’accordo su questo discorso sulla memoria! A me non piace registrare musica in studio. Preferisco registrare dal vivo. A volte il suono non è perfetto, voglio dire la qualità del suono registrato in senso tecnico, ma la percezione del tempo, dell’energia e dell’atmosfera può compensare questa imperfezione, colpendo l’immaginazione di chi ascolta. Produrre registrazioni live fa parte del processo di ricerca, di osservazione del tempo perduto, qualcosa di paragonabile a A la recherche du temps perdu, nel senso letterale di Marcel Proust, ovvero la ricostruzione e il ricordo di eventi sonori del passato.

Penso che un musicista, un improvvisatore, faccia questo, ma giocando con il tempo in modo diretto, estendendo il tempo, accelerandolo, ritardandolo, facendo inversioni, divisioni, e così via. Nel mio saggio Addenda et Corrigenda, scritto per il sito internet Topos, ho sostenuto che l’improvvisatore non può vincere la battaglia contro il tempo, ma attraverso il senso del suo gioco può mostrare al suo pubblico che ha coraggio di giocare con il tempo.

Per Special Radio ho scritto vari articoli su musicisti e artisti morti e a volte dimenticati, sulla situazione dell’arte negli anni Ottanta. Recentemente Special Radio ha pubblicato un volume intitolato Musical Anatomy of a Generation of Independent Ones, con articoli miei e di alcuni miei amici. Dal 2004 ho tenuto un corso nell’Istituto di Giornalismo e Creatività Letteraria sull’argomento.

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SERGEY KURYOKHIN

AAJI: So che hai avuto una forte amicizia con Sergey Kuryokhin e che hai suonato molto con lui. Puoi presentare il suo lavoro e la sua personalità cercando di spiegare perché è stato così importante per te.

S.L.: Ho incontrato Kuryokhin nel dicembre del 1982 e per tutti gli anni Ottanta ho subito la sua influenza. Kuryokhin era l’unico musicista ad essere un intellettuale in un ben noto gruppo di persone con cui avevo relazioni. Per me l’aspetto più interessante della sua opera è costituito dal fatto che Kuryokhin ha provato a sperimentare teorie di comunicazione e informazione, provando a mescolare filosofia occidentale e post-strutturalismo con performance pubbliche davanti ad un pubblico variegato e numeroso (che andava dalle 4.000 alle 10.000 persone).

Importante è stata poi la sua abilità nel considerare le qualità personali dei musicisti che coinvolgeva musicista, con attenzione non solo per lo strumento che suonava, ma anche per e le sue abilità tecniche. La sua Pop-Mechanics non era solo una grande orchestra, era il festival delle individualità libere, per le quali la performance non era solo lavoro, ma un gioco!

Un’altra cosa importante che ho imparato da lui è che a volte è più importante essere giardiniere che fiore! Ossia, bisogna pensare al risultato generale piuttosto che alle individualità e a se stessi! Un altro aspetto interessante è stato il suo cercare di evitare il puro “show business”, il “nuovo tradizionalismo” (Rene Guenon e Julius Evola), i contatti con la National Bolsheviks (Alexander Dugin)...

AAJI: Sergei Kuryokhin ha suonato con i più importanti improvvisatori della scena russa. Quali, secondo te, hanno avuto un ruolo primario nella formazione e nello sviluppo di questa scena.

S.L.: Kuryokhin ha cominciato come accompagnatore al piano per ginnasti. Poi ha suonato nelle rock band. Il suo più importante progetto jazz è stato quello con il quartetto di Anatoly Vapirov. Più tardi ha collaborato con Valentina Ponomareva, cantante zingara, Vladimir Chekasin, sassofonista, Vladimir Volkov, contrabbassista. Dal 1986 Kuryokhin ha suonato quasi esclusivamente in progetti suoi. Tra il 1980 e 1984 ha chiamato il suo ensemble Crazy Music Orchestra, che è diventato in seguito la nota Popular Mechanics. Questa orchestra era dotata di sezioni ritmiche rock, fiati e legni jazz e solisti agli ottoni. Penso che sia stato l’ensemble più importante del nuovo jazz nell’ex-Unione Sovietica. Poi c’è stato il Ganelin Trio, fondato a Vilnius, Lituania. Un altro importante gruppo è stato l’Arkhangelsk. È sintomatico che i membri del Ganelin trio siano andati a suonare in Lituania partendo dalla regione di Mosca, dagli Urali e da Arkhangelsk. Non potevano realizzare se stessi nelle loro regioni natie, perchè erano troppo forti le pressioni dell’ideologia sovietica. Le repubbliche baltiche godevano allora di maggiore libertà...

AAJI: Kuryokhin e tu siete state due figure emblematiche dell’area free, anche se tu hai un diverso modo di realizzare l’improvvisazione. Secondo te, quale idea aveva Kuryokhin dell’improvvisazione? Si trattava di un concetto tecnico o piuttosto teorico? Questa idea è cambiata negli anni?

S.L.: Le idee di Kuryokhin, la sua abilità sul palco e le sue azioni musicali sono cambiate nel corso degli anni. Negli anni Settanta e all'inizio degli anni Ottanta era davvero ammaliato dal free jazz, da Cecil Taylor e dagli improvvisatori della scuola inglese (Evan Parker, Derek Bayley). Più avanti ha cambiato completamente e ha cominciato a lavorare sulla “multi-/poli-stilistica”. All'epoca in cui l’ho conosciuto e ho iniziato a collaborare con lui non suonava più free jazz. Utilizzava il modo di suonare dell’improvvisazione free, ma solo a livello espressivo, come fosse stata una lingua tra le tante.

Nel 1984 Sofia Gubaidulina mi ha detto, nel corso di una discussione privata, che Shnitke usava gli stili come elementi primari della musica, così come Stravinsky usava gli intervalli. Sono dell’opinione che Kuryokhin fosse molto vicino ad Alfred Shnitke non solo nelle tecniche di composizione/improvvisazione, ma anche nel senso dell’espressione musicale paradossale, del discorso e del modo di pensare.

AAJI: La Leo Records ha documentato molte registrazioni dalla fine degli anni Settanta, in solo, in duo, e in vari ensemble. Rimane ancora molto materiale extra (registrato) ma non pubblicato? In Russia ci sono molte altre cose?

S.L.: Ma certo! Moltissime!!! La maggior parte delle registrazioni di Vladislav Makarov - un pioniere della musica improvvisata nell’ex-Unione Sovietica - non è mai stata pubblicata. Ha iniziato a suonare free negli anni Settanta, prima di Kuryokhin, Ganelin, Chekasin o Rezitskiy. Vladislav Makarov ha dato vita alla sua Smolensk School of Non-idiomatic Free Improvisation. Penso che molti improvvisatori - me compreso - possano considerarsi suoi allievi.

Un altro fenomeno interessante è stata la Sverdlovsk School formata da Igor Zakharov (batteria), Vladimir Talabuyev (sax), Mikhail Agre (piano).

So che ci sono stati gruppi jazz interessanti in Asia Centrale negli anni Sessanta e Settanta. Ricordo un sassofonista di Ivanovo, dei musicisti di Novosibirsk come Vladimir Vysotin (batteria), pianista Vadim Isayev, di Khabarovsk, Boris Tolstobokov (un improvvisatore con un piano che aveva un sistema di 12 toni). Ho sentito le sue improvvisazioni jazz a Novosibirsk, presso il New Jazz Symposium ad Akademgorodok.

Vorrei menzionare il mio primo insegnante jazz, il contrabassista (suonava anche sassofono baritono), leader di una band, Viktor Ivanovich Melnikov. Purtroppo molti di questi musicisti sono morti, alcuni sono emigrati, altri hanno smesso di suonare musica creativa... ma come dice Mikhail Bulgakov nel suo romanzo “Il maestro e Margherita”: i manoscritti non vengono mai bruciati!

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SERGEY LETOV PARLA DI SERGEY LETOV

AAJI: Quali sono i musicisti hanno maggiormente influenzato il tuo modo di suonare il sassofono?

S.L.: Prima di tutto Ornette Coleman, poi Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, Evan Parker, Luc Houtcamp, Ned Rotenberg, John Zorn. Tra i russi Vladimir Rezitskiy (Arkhangelsk). Posso aggiungere che è stata molto importante per me, nella filosofia musicale, la compositrice russa Sofia Gubaidulina, il filosofo del New Jazz di Leningrado Yefim Barban e il violoncellista e pittore di Smolensk Vladislav Makarov.

AAJI: Sono interessata a sapere se hai modificato nel tempo il tuo modo di suonare e se sì in che senso.

S.L.: Ho cercato di adeguare il mio modo di suonare alle situazioni musicali in un modo imprevedibile. Non posso dire di suonare in questo o quel modo perché sto ancora cercando delle soluzioni nel momento in cui suono. Negli anni Ottanta ho spesso usato schemi, soluzioni preparate, stili... ora non più!

AAJI: Hai suonato con Popular Mechanics dopo la morte di Kuryokhin?

S.L.: No! Pop Mechanics non può esistere senza Kuryokhin! Negli anni Novanta ho organizzato dei concerti del mio New Russian Alternativa, cercando di unire danza, video, elettronica, ensemble di musica folk arcaica russa con il free jazz e l’improvvisazione. Ho capito che tutti i miei progetti con più di 4 partecipanti hanno qualche somiglianza con Pop-Mechanics!!!

AAJI: Quando hai dato vita al Tri-O [ensemble russo di improvvisazione con strumenti a fiato e ottoni]? Puoi dirci i più rilevanti sentimenti musicali e umani che ti legano al Tri-O?

S.L.: Tri-O è stato fondato nel settembre 1985 alla mostra d’arte del Gruppo “21”, nella Sala delle esibizioni del Comitato della Grafica di Mosca. Ero stato invitato da alcuni pittori a improvvisare alla mostra e sono andato con il mio amico Arcady Kirichenko, suonatore di tuba e cantante. A sua volta lui è venuto con il suo amico Arcady Shilkloper, suonatore di corno francese della Bolshoy Theatre Orchestra. Quando abbiamo cominciato a improvvisare, ci siamo subito sentiti bene insieme. Avevamo la stessa età, così ci siamo chiamati il trio “Certificato di Nascita” (dal 1987, ci chiamiamo Tri-O, che in russo è l’abbreviazione di una citazione oscena dall’“Ulisse” di James Joyce).

Avevamo storie diverse: entrambi gli Arcady avevano studiato in una scuola militare; Kirichenko aveva rotto con il “militarismo” per andare in un college musicale; Shilkloper si era diplomato in una scuola militare, in seguito all’Accademia musicale, poi aveva suonato nell’esercito nell’Orchestra delle Guardie Onorarie; io invece ero un completo autodidatta! Come nella favola russa di Krylov eravamo il Cigno, il Cancro e il Pesce, esseri di mondi differenti…

A quell’epoca avevo avuto varie esperienze suonando con Kuryokhin, Valentina Ponomareva, Vladislav Makarov moderna musica improvvisata e new jazz, avevo collaborato con gruppi rock, avevo partecipato a performance e happening a Mosca con artisti concettuali, a recital letterari con poeti moderni. Diversamente Kirichenko suonava nella Capella Dixie - Moscow Dixieland (!) e Shilkloper suonava all’opera. Era estremamente interessante suonare insieme! Shilkloper ed io abbiamo inventato la maggior parte della musica, anche se lui in modo più tradizionale. Questa storia è proseguita fino al 1989.

Nel 1989 Shilkloper ha lasciato il Tri-O, anche se talvolta suoniamo ancora insieme. Shilkloper propose che lo sostituissimo con Alexandr Alexandrov, con il quale avevo fatto amicizia nella rock band Aquarium nel 1983 e in Pop-Mechanics. Nel 1991, dopo un fallito tentativo di un secondo tour di Tri-O in USA, Kirichenko ha deciso di rimanere in America come immigrato illegale. Così il Tri-O ha cominciato a suonare come duo. Ad esempio al festival Milano Poesia 91 eravamo io e Alexandrov.

Nel 1992 Shilkloper ha portato ad un mio concerto il trombettista Yury Parfenov e 3 settimane dopo sono andato al Bishkek Jazz Festival (Kyrgyzstan) con un duo con Parfenov. Dal 1992 il Tri-O ha suonato in diverse combinazioni in “trio” costituite da me, Alexandrov, Parfenov, Shilkloper e Kirichenko. Quest’ultimo ha deciso di tornare in Russia nel 2005. Qualche volta capita di invitare alcune cantanti donne, come ad esempio la tuvina Sainkho Namchylak o la zingara Valentina Ponomareva.

AAJI: Puoi raccontare qualcosa di più sui tuoi progetti “Malevic” e “Suprematismo”? Sono stati progettiche si sono sviluppati sia sul piano artistico che su quello musicale?

S.L.: Questi progetti non sono più esistenti. Il progetto “Suprematismo” era stata una collaborazione con l’elettronica: musicisti industriali, ambient e noise che avevano un atteggiamento musicale molto aggressivo e distruttivo sul palco. Il progetto “Malevic” era un mix cantanti donne di musica folk russa con il jazz. Una delle cantanti eseguiva musiche di Gubaidullina e Bartok. Era un gioco molto interessante, una gara tra cantanti improvvisatrici e attrici. I progetti sono nati dal mio incontro (molto interessante!) con la designer teatrale Anna Koleichuk. E' stata lei a farmi capire che Malevic e il suo Suprematismo erano molto vicini al costume tradizionale arcaico russo. Autore dei costumi dei progetti di Malevic e del Suprematismo era la giovane designer moscovita Galina Popova. E' lei che disegna la maggior parte delle copertine di “Pentagramma”.

AAJI: Qual è la tua relazione la tua idea dell’“Oriente” e più in generale dell’“Est”?

S.L.: Io sono nato nel Kazakhstan orientale, non lontano dalla frontiera con la Cina. Semipalatinsk, il mio villaggio natio, è stato famoso per il poligono di esplosioni nucleari. Mio padre era un ufficiale militare. Nella mia infanzia ho sentito molta musica orientale perché era l’epoca di amicizia tra USSR e la Cina. Più tardi Khrushchev litigò con Mao e molte nazioni furono mandate nella regione cinese dello Shinjang Uyghur. Quando avevo 3 anni i miei genitori mi portarono in Siberia. Crescendo mi sono interessato alla musica orientale. A volte la comunità armena di Mosca mi invita a suonare musica armena. Vorrei registrare un CD in solo o con voce femminile armena.

Nel 1993 ho suonato a Roma, al Teatro di Trastevere, con un attore iraniano e la cantante Reza Kheradmand, un pezzo basato sull’epica dello Shah-nameh di Firdousi. Dal 1989 ho collaborato con la cantante tuvina Sainkho Namchylak. Dal 1992 ho incominciato a suonare con il più importante musicista di jazz orientale nelle repubbliche della ex-Unione Sovietica, il trombettista Yury Parfenov. Il più bel “Pentagramma” è con lui, “Secret Doctrine”.

AAJI: Siccome mi occupo di letteratura araba e di epica mi piacerebbe sapere qualcosa di più del tuo progetto sull’epica dello Shah-nameh...

S.L.: Nel 1991 l’attore iraniano Reza Kheradmand mi ha proposto di scrivere la musica per il suo pezzo “Il Morto del Principe Immortale” di Firdousi (tratto dallo Shah-name), basato sulla storia del duello tra l’eroe Rustam e suo figlio Isfendiyar (l’Achille iraniano). Ho suonato soprattutto musica islamica per questo progetto. L’opera è stata progettata per il Teatro Trastevere di Roma nel 1992. Ho incontrato Reza a Roma nel 1991 che recitava il ruolo di Eraclio nell’“Alceste” di Euripide, messo in scena dalla sorella di Reza, Sharoo Kheradman. In questa produzione del Centro Sperimentale del Teatro di Roma ho recitato il ruolo di musicista, ma in realtà ho suonato la mia musica, improvvisando. La produzione dell’"Alceste" è stata fatta con il supporto finanziario del Partito Socialista Italiano, prima che venissero a galla le molte corruzioni… Una delle condizioni della produzione era l’autorialità della musica da parte di alcuni compositori italiani, che però non hanno mai scritto una sola nota, né partecipato alla messa in scena, né tanto meno partecipato alla prima. Più tardi c’è stato lo scandalo delle tangenti che ha ucciso la produzione! Io però sono stato contento di aver suonato l’"Alceste" in 37 città italiane!!

AAJI: Vorrei sapere come si sviluppa un progetto di teatro/video dal punto di vista della persona che scrive la musica?

S.L.: Ho iniziato ad avere collaborazioni con il Teatro dal 1982. Lungo tutta la mia vita musicale ho avuto collaborazioni con compagnie di danza e teatro. La maggior parte delle volte i direttori mi hanno obbligato a recitare in palcoscenico. Mi piace l’atmosfera del teatro perché il teatro mi dà l’occasione di sprigionare la mia musica improvvisata ad un vasto pubblico. Nel 1990 ho fatto un corso di “improvvisazione come ideologia” per ballerini moderni alla Scuola di Arti Drammatiche di Anatoly Vassilyev (classe di “movimento corporeo espressivo”).

Nel 1998 ho scritto uno dei musical più di successo per il Teatro Taganka a Mosca intitolato “Marat e il Marchese de Sade”, messo in scena dal grande direttore Yury Lyubimov (ha lavorato alla Scala, essendo immigrato dagli anni Ottanta). Nel 1999 ho preparato la musica (fonogramma) per “Giulietta e Romeo” per MHAT di Chekhov, la più importante e prestigiosa Accademia Russa di Teatro. Nel 2001 ho scritto le musica per “Entre Nous”, con pezzi di Ionesco, Kharms, Valere Novarina nel piccolo oscuro Teatro di Mosca.

Amo il Teatro; è una buona combinazione tra disciplina, responsabilità e improvvisazione, anche se però preferisco suonare sul palco... Recentemente ho progettato una performance per Teatro per 8 attori è basata su poemi/blues del poeta americano Langston Hughes.

AAJI: Quali sono secondo te le differenze fondamentali tra il movimento di improvvisazione europeo e quello americano? Quali sono invece le differenze tra l’improvvisazione nell’Europa orientale e quella occidentale? Pensi che abbia senso parlare di differenze?

L’aspetto più importante della scena di improvvisazione americana è la sua forte energia. Gli americani sono persone che improvvisano sempre! Io conosco abbastanza come funziona la musica e l’arte americana underground grazie alla mia amicizia con la violinista improvvisatrice LaDonna Smith. Sembra che le vite degli improvvisatori americani abbiano condizioni più dure e crudeli di quelle degli europei. In genere i musicisti europei sono "protestatori"! L’audience si sente catturata da MTV e dalla musica pop. La nuova impro è al contrario musica che pretende di essere anti-MTV e anti-pop. Estremismi... estremismi intellettuali sotto il supporto del congresso delle arti, degli istituti di cultura, delle banche e delle fondazioni d’arte. Proteste finanziate, insomma. Il che a me sembra davvero ridicolo...

AAJI: Quali sono al momento i progetti su cui stai lavorando?

S.L.: I progetti che sto realizzando sono vari. "Koelnisher Sax-Mafia" è un progetto che ho da tempo con il Russian Sax Mafia (trio russo o quartetto russo ucraino).

"Minus_Ivan" è un progetto elettro-acustico con musiche di Ivan Sokolovsky - un mio amico che è morto nel 2005 - tra Ambient e Acid Jazz.

"Hlam" che è un progetto di punk jazz psichedelico. “Hlam” in russo vuol dire “immondizzia” - contrabbasso, batteria, sassofono tenore e poesia punk! Una via di mezzo tra free jazz, blues, jungle e folk!

Poi c’è il progetto "Silent Movies - Life Music": un sacco di colonne sonore per film russi e tedeschi. Poi c’è il duo Oleg Garkusa con Sergey Letov. Oleg è uno showman molto importante nella rock band AuctYon. Ancora il duo con Vlad Bysrov, un sassofonista/flautista improvvisatore russo che risiede a Braunschweig in Germania.

Ma non è finita... Realizzo anche delle performance di danza con delle ragazze, delle giovani studentesse di danza... con cui però non abbiamo ancora trovato un nome!

AAJI: Cosa ascolti e leggi generalmente? Puoi dirci alcuni libri, film, CD che consideri importanti per capire la situazione russa presente?

S.L.: Preferisco ascoltare la musica orientale della tradizione islamica, anche se ascolto molti CD e cassette che ricevo da musicisti di tutto il mondo russo e oltre… Non ho tempo di ascoltare tutti i CD ed è un gran peccato.

La Russia è uno dei paesi al mondo dove si legge maggiormente e in questo mi sento molto russo. Ora sto leggendo Georges Perec, Pierre Guyotat (che recentemente è il mio autore preferito), dei libri di V.V. Malyavin sul taoismo e la sua traduzione dei filosofi cinesi, il sufi medievale Faridaddin Attar, Nietzsche. Ho fatto qualche tentativo (fallito) di leggere in inglese "Finnegan's Wake" di J. Joyce.

Per quel che riguarda gli autori russi contemporanei, oltre al già menzionato V.V. Maljavin, devo aggiungere i realisti metafisici Jevgenij Golovin (tradizionalista, filosofo, specialista in alchimia, astrologia, magia), Jurij Mamleev, Andrej Bychkov, il poeta Vyacheslav Kuprijanov, famoso in Russia per la sua traduzione di Rilke.

Sono dell’opinione che il mondo occidentale abbia una visione pressoché errata della cultura e della letteratura russa, considerando solo autori e mode che sono simili a quelle europee. D’altra parte - per parlare dei più famosi scrittori russi conosciuti nel mondo occidentale - ho letto i libri di Vladimir Sorokin in manoscritto prima che venissero pubblicati ad ovest nella metà degli anni Ottanta.

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APPROFONDIMENTI

Per chi volesse approfondire la propria conoscenza del jazz russo [e molto d'altro che ci gravita attorno] il materiale disponibile on line per quanti non conoscono il russo è limitato. Tra le risorse consultabili consigliamo di leggere i seguenti articoli - alcuni dei quali scritti tra l'altro dallo stesso Sergey Letov - che risultano di grande profondità e interesse, nonchè divertenti e irreverenti al caso.

Sergey Letov - Memorial Notes on Russian Jazz Legend, Vladimir Resitskiy (1944-2001), real legend of the Russian jazz

Sergey Letov - Brief History of New Improvisatory Music in Soviet Russia (Novembre 2003)

Andrey Soloviev - How Will Our Solo Echo? Essay of New Jazz (Settembre 2005)

Sergey Letov -

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