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Renato Cordovani, Agitatore Jazz

Renato Cordovani, Agitatore Jazz
Neri Pollastri By

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Classe 1946, il sassofonista e clarinettista Renato Cordovani è uno dei musicisti storici dell'area fiorentina, per la sua presenza costante (pur con le pause che si è preso), per l'impulso creativo che ha offerto nei suoi oltre quarant'anni di carriera, per i musicisti che ha contribuito a far arrivare in città dal centro Europa, per il tipo di musica, libera e scenografica, che ha sempre portato avanti. Tornato a suonare con regolarità dopo un periodo di "latitanza" di diversi anni, ha recentemente pubblicato il suo primo disco da leader, evento che ci ha spinto a saperne di più sulla storia di un artista che ogni appassionato di jazz della Toscana conosce e stima.

All About Jazz Italia: Visto che sei un musicista un po' particolare, caratterizzato da una forte carica ironica e iconoclasta, direi che potremmo iniziare dalla fine invece che dall'inizio, cioè da Cordonbleux at NOF, uscito lo scorso anno per AUT Records: è davvero il primo disco a tuo nome, uscito a settant'anni suonati in un'epoca in cui tutti fanno dischi a ripetizione?

Renato Cordovani: Sì, a mio nome è il primo. Avevo registrato dei dischi, con Massimo Ciolli, Klaus Konig, Matt Pogo, Alessio Riccio e qualcun'altro, ma a mio nome è sicuramente il primo. E sinceramente io non ci pensavo nemmeno a farlo: è stato Stefano Tamborrino a spingermi. Tutto è cominciato quando, tre anni fa, sono tornato a vivere a Firenze, dopo sedici anni vissuti in campagna, a Reggello, a fare il contadino in compagnia dei miei due cavalli. Rientrato in città ho iniziato a frequentare la NOF, il locale in Oltrarno dove c'è una programmazione molto vivace diretta da Stefano. Vista la situazione particolare, sempre molto aperta, mi è capitato anche di suonare in jam sessions, e dopo un po' di tempo Stefano ha iniziato a sollecitarmi, dicendo che all'organizzazione ci avrebbe pensato lui... Insomma, affiancato da Emanuele Parrini ha dato il la alla cosa, così alla fine il disco l'abbiamo fatto davvero.

AAJ: Per chi come me frequentava il jazz fiorentino nei primi anni Novanta è stata una piacevole sorpresa: in quegli anni infatti eri una presenza costante della scena locale, assieme ai contrabbassisti Nicola Vernuccio e Franco Nesti, al vibrafonista Alessandro Di Puccio e al batterista Alessandro Fabbri, giusto per fare qualche nome.

RC: Beh, non è come adesso, che ci sono tanti musicisti e tutti bravissimi... allora eravamo pochi e tu hai citato i migliori sulla piazza, perché la maggior parte, me compreso, erano di media levatura...

AAJ: Di media levatura? Va bene che sei iconoclasta e autocritico, però tu esperienze ne hai fatte molte! E, visto che eravamo partiti dalla fine, cominciamo ad andare un po' a ritroso...

RC: Va bene, allora ti racconto come mi sono comprato il primo clarinetto, a tredici anni... Abitavo in San Niccolò e consegnavo la spesa per conto del pizzicagnolo accanto a casa mia. La gente telefonava e faceva gli ordini, io portavo la merce a casa loro. In questo modo riuscii a mettere da parte quattromila lire. Allora in via del Corso c'era un grande negozio di strumenti musicali che ora non c'è più, Maurri, dove avevo visto un clarinetto che costava ottomila lire. Era mezzo rovinato, un vecchio "sistema Müller" da banda con degli spacchi mostruosi riempiti di cera, ma era quel che mi potevo permettere. Contrattai senza successo. Per fortuna mia zia Giulia intenerita mi regalò le quattromila lire che mancavano e iniziai la mia avventura musicale.

AAJ: Eri già attratto dal jazz?

RC: No, avevo sentito qualcosa alla radio, ma a quei tempi il giradischi e il registratore se li potevano permettere in pochi, certo non io... Il primo giradischi l'ho avuto a più di vent'anni! Avevo iniziato a interessarmi alla musica perché mio padre suonava, e infatti fu lui a insegnarmi le posizioni, perché per il resto sono totalmente autodidatta. Credo che la fascinazione per la musica sia dovuta proprio alla banda nella quale suonava mio padre, a Camaldoli, dove sono nato, nell'immediato dopoguerra, il 1946. Poi, avrò avuto cinque anni, mi ricordo che la banda lo incaricò di portare degli strumenti a riparare a Firenze, da Saporetti e Cappelli, e lui li depositò tutti sul letto, senza custodia: l'immagine di tutti quei sassofoni e clarinetti l'ho ancora nella mente, mi piacevano, mi affascinarono... Così a tredici anni finalmente me ne sono comprato uno mio, ho iniziato a studiare, e a diciotto facevo musica leggera, da ballo. La nostra orchestrina si chiamava I Watussi, per riprendere uno dei tormentoni dell'epoca. Poi mi arrivarono i primi stimoli dal mondo del jazz, soprattutto dixieland: mi piaceva, volevo approfondire, tanto che mi iscrissi al conservatorio, ma durai solo tre mesi, perché trovai un lavoro abbastanza buono, presso la casa editrice La Nuova Italia, e lasciai perdere. Tra l'altro lì conobbi Giuseppe Chiari, pittore e artista legato alla musica, musicista gestuale che faceva parte di Fluxus, antiaccademico, che mi ha molto influenzato. Scriveva cose come "la musica non è l'armonia, ma la voglia di suonare." Ma non ha scritto solo questo, ha pubblicato molti libri, come Dubbio sull'Armonia.

AAJ: Tutte espressioni che si attagliano al tuo modo di vivere la musica!

RC: Infatti da lì in poi mi sono sempre più aperto verso la musica improvvisata. A ventotto anni, buon lavoro o meno, mi sono licenziato dalla Nuova Italia e, pur continuando a fare lavoretti di vario genere, ho ripreso a suonare in modo più continuativo. Anche grazie al fatto che avevo conosciuto tutta una serie di musicisti che ancora oggi fanno parte della "leva storica" della scena fiorentina: Piero Borri, Francesco Maccianti, Vernuccio che già citavi e che è stato a lungo uno dei miei partner d'elezione. Erano più giovani di me, avevano allora quindici o sedici anni, e disponevano di uno spazio nel quale si ritrovavano in modo continuativo, "La Stanza," presso casa di Maccianti.

AAJ: Come vi eravate conosciuti?

RC: A un concerto alla casa del popolo di Rifredi, dove c'erano Vernuccio, Maccianti, Borri e Marco Lamioni. Li conobbi lì, poi presi a frequentare La Stanza, dove cominciammo a mettere in piedi le prime formazioni. In seguito nacque il gruppo Cabaret Voltaire, con Massimo Cozzini e Maurizio Bugli, che faceva cose un po' coltraneane e nel quale suonavo il clarinetto basso e il sax tenore. Con quest'ultimo però non mi sono mai trovato bene, così, quando per caso mi capitò di avere tra le mani un contralto, mi resi conto che era uno strumento più adatto a me e passai a quello, vendendo il tenore. Poco più tardi iniziò la stagione dei jazz club fiorentini, come il Salt Peanuts, che ci dette la possibilità di lavorare anche in modo piuttosto intenso. Poi, nel 1977, aprì la scuola di musica del CAM, inizialmente presso il Circolo Andrea Del Sarto, dove iniziai a insegnare e, soprattutto, a conoscere personalità del jazz sia nazionale che internazionale. Tra i primi ricordo Bruno Tommaso, che veniva a dirigere l'orchestra del CAM, scrivendo pezzi appositamente per lei. E sempre lì ho conosciuto Tristan Honsinger e Sean Bergin, che s'erano trasferiti qui a Firenze: per un certo periodo ho suonato quasi esclusivamente con loro, perché quella era la musica che mi interessava di più.

AAJ: È grazie a loro che hai scoperto il jazz più libero e l'improvvisazione radicale?

RC: In realtà no, la facevo già prima, forse solo un po' più coltreaniana o un po' più modale. Con loro certo c'è stato un ulteriore passo avanti riguardo alle possibilità espressive.

AAJ: Già allora univi la musica, la libertà dell'improvvisazione e l'aspetto performativo della teatralità?

RC: Sì, anche se con Sean e Tristan anche l'elemento gestuale della creatività musicale ha assunto un ruolo più consapevole. In fondo si trattava di completare la performance musicale, di contestualizzarla, senza ridurla alla mera esecuzione di un brano, i temi anche se bellissimi erano il pretesto per improvvisare.

AAJ: Quella fu la cosa che mi colpì di più quando —nei primi anni Novanta, ancora neofita di questa musica —iniziai a vedere alcuni tuoi concerti. I quali, devo dire la verità, allora mi spiazzavano e mi mettevano in difficoltà come ascoltatore...

RC: Questa è la ragione per cui non avevo mai fatto un disco, né mi era mai interessato farlo, e per cui non ho nemmeno molte registrazioni di quel che ho suonato in passato: perché per me la musica è sempre stata "quel momento lì," con tutto ciò che significa dal punto di vista della relazione con i musicisti e con l'ambiente, delle invenzioni estemporanee che hanno un valore in quel determinato contesto, e così via. La musica riprodotta per me non ha gran valore: non l'ascolto neppure! E col passare degli anni l'ascolto sempre meno. Mi piace andare a sentire i concerti, ovvero ascoltare la musica "in quel momento lì," e allora mi può andar bene quasi qualunque cosa: una banda, tre sganasciati che non saranno granché ma sono loro, sono lì e fanno musica con la voglia di farla... Meglio questo che sentire un gruppo fantastico, ma su disco!

AAJ: Sei un'eccezione, perché i musicisti non vanno molto ai concerti...

RC: Questo è vero, ma io ci sono andato tutte le volte che ho potuto, perfino quando vivevo in campagna. E ricordo dei concerti fantastici, per esempio uno di Milford Graves, all'Andrea del Sarto, uno dei più belli della mia vita: eravamo in otto e non c'era un batterista, anzi non c'era proprio nemmeno un musicista.

AAJ: Credo che la cosa sia connessa con l'assenza di pubblico e che rinvii proprio al fatto che ormai la musica la si pensa principalmente come riprodotta.

RC: Credo anch'io, pochi hanno voglia di lasciarsi andare e ascoltare, non gli piace, anzi, non hanno pace: hanno bisogno di ritrovare il tema, il suono, la forma espressiva che già conoscono.

AAJ: Penso vi siano due "tipi di ascolto," diversi per l'una e per l'altra: in un caso l'ascolto è passivo, si cerca dal vivo quel che già si conosce; nell'altro si cerca invece l'inaudito, ci si interessa al processo creativo che gli dà vita. Che poi è l'aspetto che distingue il jazz sia dalla musica di consumo, sia da quella classica. Quel che dispiace è che anche nel jazz imperversi l'ascolto di tipo pop.

RC: Certo, perché il bello della musica improvvisata, per chi la fa e per il pubblico, è viverla, apprezzarne la gestualità, la presenza, l'empatia che si sviluppa nel farla e che nella riproduzione non compare. Per questo non mi è mai interessato né ascoltare dischi, né registrarli.

AAJ: E allora raccontaci dei concerti e delle esperienze dal vivo importanti che hai avuto in quegli anni.

RC: Beh, sono quelle che ho vissuto incontrando certi musicisti, meglio, certe persone: Tristan Honsinger, Sean Bergin, e poi Matthias Schubert, con il quale ho avuto un rapporto più lungo, tant'è che dura ancora e proprio qualche settimana fa abbiamo ripreso il nostro duo, che da tanti anni non andava più in scena. E poi Luca di Volo, con il quale l'esperienza supera i cinquant'anni: è partita musicalmente da un duo di clarinetti di Mozart che nessuno dei due vorrebbe ricordare, ma ricorda, perché ricorda la tragedia senza ricordare chi sia arrivato prima... Luca è una felice presenza nell'arco di tutta la mia vita. Proprio ora, ad aprile, dopo il concerto-performance commissionato a Luca per il Millennium di San Miniato, in uno dei bis abbiamo improvvisato insieme a Eleonora Tassinari una gig free jazz -o meglio, libera espressione -sotto la volta della basilica: fantastico!

AAJ: Com'è nato il rapporto con Matthias Schubert?

RC: Capitò a Firenze, portato da Fabio Morgera, più o meno all'età di vent'anni, quindi quasi quarant'anni fa. Avevano suonato assieme nell'Orchestra Europea e quando giunse a Firenze lo agguantammo subito. A lui la cosa piacque, così tutti gli anni tornava in città un paio di volte, restandoci un mese o due. E anch'io andavo con una certa frequenza in Germania da lui, a Colonia o a Berlino dove ha vissuto. Qui a Firenze avevamo un gruppo più o meno stabile, il Sestetto Cordovani/Vernuccio (o Vernuccio/Cordovani, a seconda di chi trovava le date...) con Barbara Casini – Riccardo Bianchi alla chitarra, Stefano Bambini alla batteria, Nicola Vernuccio al contrabbasso e Fabio Morgera alla tromba. In repertorio avevamo in prevalenza pezzi miei e di Matthias. Oltre a suonare in duo, siamo andati avanti per anni con questo gruppo, che poi talvolta si smembrava e diventava un quartetto, oppure ospitava qualche altro musicista, per esempio Sean Bergin.

AAJ: Suonavate solo qui a Firenze e in Toscana?

RC: No, no, ma abbiamo suonato un po' anche in Germania, in Olanda, e anche in qualche festival nazionale, per esempio a Palmi.

AAJ: Tu vivevi solo di musica in quel periodo?

RC: "Vivere" è una parola grossa... diciamo "sopravvivere"! E comunque avevo famiglia, per cui qualche altra cosa l'ho sempre fatta. Senza considerare che non ho mai avuto una vita lineare: anche di suonare ogni tanto smettevo, poi ricominciavo... Mi ricordo una volta, si suonava con un'orchestra diretta da Bruno Tommaso, c'erano Matthias, Albert Mangelsdorff, Louis Sclavis... Subito prima dissi a tutti: "basta, è il mio ultimo concerto!." Infatti feci un solo lancinante, proprio da addio, tanto che Mangelsdorff venne a farmi i complimenti. Dopo tre mesi, però, c'avevo già ripensato! Il problema, in realtà, deriva tutto dalle difficoltà che trovi per suonare: sempre mancati gli ingaggi, sempre stati scarsi i compensi. Per esempio: il più bel concerto che abbia mai fatto è stato con un gruppo che si chiamava L'Opera di Sapone, con Vernuccio al contrabbasso, Mirko Sabatini alla batteria e Lauro Rossi al trombone. Dopo quel concerto ero entusiasta: "ora si lavora, si gira, questa formazione è bellissima!" Ebbene, non sono riuscito a fare nemmeno una sola replica! È sfibrante, specie per uno come me che a malapena sa fare il musicista, non certo il manager di se stesso.

AAJ: E infatti a un certo punto sei come sparito...

RC: Sì, dopo La Grande Orchestra del Cotechino Marcio. Facemmo la prima il 9.9.1999 all'Anfiteatro delle Cascine: fu un bel concerto, ne fui molto soddisfatto. Il giorno dopo traslocai e mi trasferii a Reggello, in campagna, e mi misi a fare il contadino. Da quel giorno, progressivamente, ho smesso di suonare. E pure di studiare. Anche perché il posto dove andai a vivere era completamente abbandonato e doveva essere interamente recuperato: la casa, i campi, l'oliveta. Inoltre mi dedicai anche ai cavalli. Insomma una cosa molto coinvolgente, il tempo per suonare non c'era proprio. Finché, un giorno, non ho lasciato tutto e sono tornato a Firenze.

AAJ: Ti eri stufato di fare il contadino?

RC: A dire il vero no, diciamo che mi ero stufato della relazione sentimentale che mi aveva portato a farlo! Mi era già successo con mia moglie: ero andato a vivere in campagna a Calenzano, ma sono durato solo tre anni, poi sono uscito per comprare le sigarette e non sono più tornato. E anche stavolta ho fatto la stessa cosa, però dopo sedici anni e senza comprare le sigarette: sono tornato e ho ripreso a fare quello che facevo prima, cioè suonare!

AAJ: Alla replica de La Grande Orchestra del Cotechino Marcio al Pinocchio ero presente anch'io: bel concerto, con un progetto complesso. Se si vuole, ardito per un musicista che ha suonato sempre poco e che dice di sé di non aver fatto cose tanto importanti...

RC: Sì, anch'io mi ricordo di un bel concerto... lungo due ore! Quanto a suonare, poco sì, ma —a parte le ripetute pause che mi sono preso —con continuità. Per esempio, negli anni Novanta ho lavorato tanto con il poeta Massimo Santini, in duo ma anche con gruppi più ampi. Le poesie di Santini sono spesso a tinte forti, in genere caratterizzate da un rapporto complicato con le donne, anche a seguito della sua tormentata relazione con la madre. Tipo questa: "Ti mettesti un cinghiale tra le gambe / lo facevi spesso / ma quel giorno non ti bastava / pretendevi i miei baci." Bellissima! Assieme mischiavamo recitazione, musica, gestualità, che poi è quello che caratterizza sempre il mio approccio alla musica. Abbiamo rifatto di recente degli spettacoli assieme, si trova qualcosa anche su Youtube, ma negli anni Novanta era una delle cose che facevo più spesso. Quanto poi a progetti più complessi, sempre con Massimo Santini, ne ho fatti molti. Ne ricordo uno assieme a Chille de la Balanza, il gruppo teatrale che ha sede a San Salvi, l'ex Manicomio di Firenze: avevo raccolto una ventina di sassofonisti e li avevo messi dentro un recinto, all'ingresso del cortile dove si svolgono gli spettacoli, a fare un gregge di pecore; poi c'erano tre attrici che declamavano poesie iconoclaste, quelle di Santini, mentre il pubblico entrava. Le volevamo letteralmente "appendere" al grande albero che c'è all'ingresso, poi soprassedemmo per la difficoltà di realizzare la cosa in sicurezza. Lo spettacolo era tutto un alternarsi di musica, poesie e balletti ma a un certo punto i sassofonisti-ex pecore comparivano sul ballatoio che c'è in alto a lato della corte e questa volta erano aeroplani, con delle note fisse, tutti assieme... Insomma una cosa un po' delirante ma suggestiva, che sfruttava le sonorità dell'ambiente per creare delle situazioni inattese e divertenti. Perché alla fine a me piace soprattutto divertirmi! E le cose che ho fatto con Massimo sono probabilmente quelle in cui mi sono divertito di più, specialmente quando le mettevamo su: perché erano estremamente creative, e ci sganasciavamo da matti!

AAJ: E questo credo sia uno degli elementi di continuità tra te e la "nuova guardia" di musicisti che fa capo alla NOF, a cominciare da Stefano Tamborrino: la creatività surreale e il divertimento al primo posto.

RC: Sì, perché anche alla NOF vengono fatte cose deliranti, e le ho fatte anch'io: anche prima di tornare a vivere a Firenze, perché il lunedì dopo le lezioni al CAM mi ci fermavo a sentire concerti e magari a unirmi a suonare con loro; la NOF è il primo posto che ho ripreso a frequentare in modo continuativo e dove ho registrato il CD. Lì ho messo insieme gruppi più o meno piccoli, con Tamborrino, Parrini, Santini, anche con Alessandro Lanzoni, al violoncello a suonare "Lavami sto cavallo." La cosa ha contribuito a rimettermi in pista, perché vedevo che quel che facevo piaceva, probabilmente perché per i più giovani erano cose nuove: non erano più abituati a sentirle, non le faceva più nessuno.

AAJ: Probabilmente è vero, almeno in questa forma non le faceva più nessuno. Fermo restando che, per un certo periodo, a Firenze (e non solo lì) musicalmente non succedeva più niente: c'erano sì alcune ottime rassegne, ma il jazz "sul territorio," quello che mi dicono si suonasse negli anni Settanta e Ottanta, non esisteva proprio. E comunque anche adesso performances come quella che avete fatto di recente tu e Matthias all'Appartamento non è facile vederle. Almeno a Firenze, perché —per esempio —uno Zlatko Kaucic le fa eccome, ma in Slovenia, o al massimo in Friuli. Qui è difficile vederle. Così come è difficile vedere improvvisazione radicale.

RC: Qualcosa c'è, a Pisa con l'impegno di Eugenio Sanna e a Livorno, con Silvia Bolognesi. Qui a Firenze avevamo creato ImproJazz, per merito di Stefano Bartolini, Emanuele Parrini e Massimiliano Sorrentini, ma poi la cosa si è interrotta. Io presi parte qualche anno fa anche a un'improvvisazione in stile conduction a Cerbaia, con molti musicisti interessanti, da Matthias alla Bolognesi, da Mauro Avanzini a Stefano Bambini e Nico Gori; c'era anche una sezione di cantanti, con Claudia Tellini, Titta Nesti e Cristina Avanzini, che utilizzai per introdurre il brano, fu un'intro fantastica, sono state stupende! La serata era stata organizzata da Vernuccio, che però all'ultimo momento mi chiese di condurre la seconda parte del concerto. Venne così bene che mi chiesero quanto l'avessimo provata... ma ovviamente era tutto rigorosamente improvvisato! Poi ho avuto qualche altra occasione di fare conduction, anche nella scuola dove insegno, ma mancano gli spazi. Hai ragione, non è più come negli anni Settanta e Ottanta, quando Firenze era una delle piazze più interessanti d'Italia, come credo sia oggi Bologna. Allora tra l'Andrea del Sarto e il Salt Peanuts passavano musicisti da tutto il mondo e spesso collaboravano con noi, dandoci degli stimoli pazzeschi.

AAJ: Visto che di progetti non vuoi sentir parlare, allora ti chiedo: e da qui in avanti, come ti vuoi divertire?

RC: Intanto si avvicina il 2019, che è un anno importante. La Grande Orchestra del Cotechino Marcio infatti è nata nel 1999 ed ebbe una rivisitazione nel 2009, anche se non si chiamava più così. Nel 2019 voglio proprio ripresentarla per la terza volta: per lo meno una volta ogni dieci anni deve suonare, no? Il nome originale deriva anche quello da una poesia di Santini che veniva recitata nel concerto. Un po' truculenta e piena di parolacce, tanto che quando arrivavano le peggiori le censuravamo con un intervento dell'orchestra. Insomma, anche qui una teatralità divertente, che aveva una sua storia e un suo senso. Quando la riproponemmo, però, ad alcuni il "cotechino marcio" non piaceva, sembrava volgare, e fu accantonato. Ma stavolta tornerò a chiamarla col suo vero nome. Certo, anche in questo caso sarà dura: siamo tantissimi e il cachet alla fine sarà forse sufficiente a pagare la benzina ai musicisti. Compensi zero. Meno male che come sempre, e forse sempre di più, sopravvivo con gioia.

AAJ: Non insegni più allo storico CAM, nato all'Andrea del Sarto e nel quale si sono formati fior di musicisti...

RC: No, perché lo scorso anno, per poche migliaia di euro che nessuna istituzione ha voluto trovare, dopo quarant'anni ha chiuso. Senza considerare che in questi quarant'anni abbiamo supplito proprio alla mancanza delle istituzioni, perché quando il CAM nacque scuole di musica popolari in città non ce n'erano. Il conservatorio e basta. Oggi le cose sono un po' diverse, ma quel centro aveva una storia, un'esperienza, un peso nell'ambito delle relazioni sociali cittadine. Ed è stato scaricato chissà per quali ragioni, quasi sicuramente politiche.

AAJ: Oltre La Grande Orchestra del Cotechino Marcio cos'hai in programma?

RC: Sto lavorando e dovrei fare dei concerti a breve con Joussouf, un giovane cantante della Costa d'Avorio. Esperimento interessante, con grande spazio per l'improvvisazione, il gruppo si chiama Daloa, città natale di Joussouf. Sta poi iniziando a esibirsi l'Orchestra di Musica Popolare Urbana diretta da Massimo Ciolli (canzoni della Resistenza con improvvisazioni free) dove suono l'alto. Per il resto, beh, io sono uno che improvvisa, non uno che programma, sono così nella vita... Se ci fossero delle date, offrirebbero l'occasione per inventare delle cose; ma le date non ci sono e io non ho lo spirito per progettare in funzione di mettermi poi a vendere la musica... Diciamo che mi piacerebbe suonare di nuovo con Tristan Honsinger, andando in Germania —lui adesso vive a Berlino —oppure, come mi suggeriva Parrini, invitandolo in Italia assieme a Matthias per registrare un disco. Ma, di nuovo, per suonare dove? E poi mi piacerebbe lavorare di più con la danza: recentemente mi è capitato di riprendere questo tipo d'esperienza e mi ha entusiasmato suonare per Carolina Braus e Alice Nardi, due giovani e brave danzatrici fiorentine. Perché a me interessa soprattutto l'improvvisazione libera e con dei ballerini, da solo o in duo, puoi suonare in modo davvero libero e creativo immerso nello spazio, nel movimento, con presenza, teatralità.

AAJ: Per concludere: tu, che hai vissuto anche anni nei quali la musica creativa aveva una maggiore diffusione, pensi che la mancanza di opportunità oggi dipenda dal tipo di musica o da altro?

RC: Sicuramente c'è della musica più vendibile e altra meno ed è il mercato che poi detta legge, perché non c'è grande interesse a sostenere la cultura artistica meno commerciale, specialmente quella piccola. E pensare che Firenze, con tutti i meravigliosi spazi inutilizzati che possiede e con la propria storia, potrebbe e dovrebbe essere la fucina di tutte le arti. Purtroppo i politici hanno bisogno della pubblicità, dei grandi nomi, dei grandi eventi, del facile consenso e questo va a discapito dell'attività sul territorio, che dovrebbe invece essere la prima cosa da sostenere. Appena tornato a Firenze tre anni fa, passeggiavo a tarda notte per il centro, cercando di respirare l'aria della città, di riappropriarmene; arrivato al Porcellino, completamente deserto, ho pensato di sonorizzare la storica loggia mettendo un musicista a ciascuna colonna, a improvvisare girandogli intorno, ognuno con il suo diverso linguaggio: classico, jazz, folk... una Babele, come lo è nella realtà ogni giorno. Ma poi ho pensato: arriverà subito una pattuglia della polizia a fermarci... Allora mi sono detto che poteva servire per un flash mobbing e ho immaginato un intervento che coinvolgesse musicisti, attori, ballerini, che rappresentassero quello che avviene ogni giorno al mercato: singoli, gruppetti e grandi gruppi, con dei sassofoni come guide, tutti con linguaggi differenti, così da avere la massima rappresentanza di artisti fiorentini e farci bloccare dalla polizia per ottenere attenzione, dalla società in generale e dalla politica in particolare, per reclamare spazi liberi e per far vedere che "ci siamo anche noi!!!." Purtroppo è rimasta solo un'idea, ed è solo colpa mia... Ma per concludere rispondendo alla tua domanda, io ho sempre sostenuto che non abbia molto senso fare i progetti pensando al pubblico, perché qualunque tipo di musica —bebop o improvvisata, folk, classica o jazz —se la suoni bene al pubblico arriva di sicuro. Decisivo non è cosa fai, ma come lo fai. E se ti diverti è quasi certo che lo fai bene!

Foto: Francesco Martinelli

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