Intervista a Joshua Redman

Cosa rende lo stile di Joshua Redman tale da insinuarsi nelle trame dei pensieri poetici di una figura cardine della Beat Generation? Quali elementi contraddistinguono i suoi pezzi al punto da rendere nettamente identificabile la cifra stilistica Redmaniana? Lo chiediamo direttamente a lui, in una conversazione sul ruolo di sassofonista nel panorama contemporaneo, l'eterogeneità delle sue composizioni, sulla novità del doppio trio introdotto nell'album Compass e sulla possibilità che la figlia, un giorno, imbracci anch'essa un sax.

All About Jazz Italia: Qual'è, secondo te, il tratto principale (a livello di ritmo, armonia, tonalità) che ti rende riconoscibile come sassofonista?

Joshua Redman: Ad essere sinceri, non lo so. Riesco a riconoscermi la maggior parte delle volte che sento la mia musica, ma so che sono io perchè mi prende un nodo allo stomaco quando ascolto una mia registrazione. Sento tutti i miei difetti, le impurità. In realtà non trascorro molto tempo a pensare qual è il mio suono o il mio stile o a come sviluppare la mia voce o la mia "firma" di sassofonista. Per me, la musica, e il jazz in particolare, si basano sulla ricerca di una connessione diretta e onesta, realizzata in un preciso istante, con se stessi. È un modo per dare un'espressione musicale ad emozioni e idee che provo in quell'attimo, e per condividerle con gli altri musicisti con cui sto suonando, attraverso una conversazione con loro e con il pubblico che si svolge attraverso una sequenza di note.

Per come la vedo io, la mia produzione musicale è tutta basata sull'istinto, sull'intuito e sulla spontaneità. Ecco perchè non perdo troppo tempo a pensare agli elementi musicali che possono essere le basi del mio suono o del mio stile. Penso che nel jazz, quando improvvisiamo, realizziamo quasi naturalmente il nostro stile perchè esprimiamo esperienze e sensazioni che, in quel preciso angolo dell'universo, sono soltanto nostre. Per questo motivo, la chiave di volta, per me, sta nello sviluppare le risorse dello strumento, la conoscenza musicale che permette di eseguire l'idea che invade la mia mente in quell'istante. E' il solo modo per decifrare cio' che provo e tradurlo in jazz. E quando suono bene si avverte una maggiore libertà emotiva. Ma è piu' un'energia o uno spirito che uno stile.

AAJ: A proposito dell'energia che hai appena descritto, spesso ti riferisci alla spiritualità quando parli di musica. Puoi paragonare le tue improvvisazioni musicali ad una forma di ricerca spirituale?

J.R.: E' vero, utilizzo il termine spirituale spesso e penso di averlo usato in modo un po' superficiale e forse lievemente irrispettoso per coloro che conducono una vita ben piu' spirituale della mia. A volte temo di utilizzare un termine come spirituale nel modo in cui molte persone fanno quando manca loro il lessico specifico per esprimere una certa, peculiare sensazione, che è estremamente elusiva e difficile da tradurre in linguaggio. Eppure sanno esattamente, come accade a me, ciò che tentano di esprimere. Non posso professare di essere una persona spirituale in relazione al modo in cui conduco la mia esistenza (non pratico alcuna religione quotidianamente) anche se vorrei esserlo di più.

AAJ: Forse la tua "dimensione" spirituale è il jazz?

J.R.: Si,' penso sia cosi.' L'unica area della mia vita in cui sono maggiormente spirituale, in un certo senso, è la musica. Quando dico spirituale, credo di riferirmi a quella sensazione di connessione con il "tutto" che rappresenta la spiritualità per me, alla percezione di un legame con un'esistenza o un significato che va al di là di cio' che possiamo razionalmente provare... oltre l'empirico... oltre cio' che possiamo dire essere vero su basi scientifiche.

Non sono mai riuscito a passare da un sentimento spirituale ad un vero e proprio credo. Ma quando suono, posso avvertire quella dimensione, quel livello dell'esistere che sfida e sorpassa l'evidenza empirica e la descrizione linguistica, il jazz mi avvicina ad essa.

AAJ: Pensi che questa ricerca spirituale che si manifesta all'interno del jazz sia in qualche modo legata al lato "eremitico" della tua natura e alla tua riservatezza?

J.R.: Non so se sia legato alla mia riservatezza o alla mia timidezza. Il modo in cui sono con le persone è molto differente rispetto a 20 ani fa perchè per via della natura della mia professione ho dovuto imparare a parlare in pubblico, fare interviste e cosi via. Una parte di me è diventata estroversa per forza. Ma, nel profondo, penso di rimanere un timido. La mia vera natura è quella di non rivelare i miei pensieri, né i miei sentimenti. Tengo molto alla privacy. Preferisco non essere sotto i riflettori quando non suono e non voglio attrarre troppa attenzione sulla mia vita privata. Ho la tendenza ad essere rispettoso e riservato. Forse la musica è il modo in cui comunico più liberamente e in cui sono più estroverso. E' una specie di apertura emotiva verso il mondo esterno, che compensa la mia timidezza.

AAJ: Parliamo del tuo ultimo progetto (Compass, Nonesuch, 2009). È caratterizzato dall'espansione del trio che, dopo il classico formato alla Sonny Rollins di Back East, diventa qui doppio. Ci sono numerosi tratti ritmici e armonici che possono essere amplificati all'interno di un doppio trio. Cosa ritieni questa band metta più in risalto di te e degli altri musicisti rispetto a tutte le tue collaborazioni precedenti?

J.R.: Di certo, il doppio trio è un formato unico per me e per tutti coloro che fanno parte di questo progetto. È estremamente nuovo e penso che nessuno dei musicisti con cui ho suonato nel doppio trio abbia mai sperimentato nulla del genere prima d'ora. Il solo fatto che sia così diverso dal solito apporta un livello superiore di intensità. Costituisce una sfida intrisa di sorprese. Ma hai ragione quando sottolinei la mia storia è fatta di ampie e numerose collaborazioni con altri musicisti. L'improvvisazione in un contesto collettivo è sempre stata la base della mia concezione di jazz. E' in una situazione simile, di gruppo, che la mia musica migliore viene realizzata: quando i musicisti stanno realmente dialogando e improvvisando come gruppo. Quindi, in ogni situazione in cui questa potenzialità comunicativa viene intensificata, come nel passaggio da trio a doppio trio, non puo' che essere un valore aggiunto alla musica stessa, secondo me.

Ciò che è unico, in relazione al doppio trio, è che abbiamo musicisti che suonano lo stesso strumento in contemporanea, il che è piuttosto raro per la sezione ritmica. La maggior parte dei grandi batteristi e contrabbassisti di oggi lavora con centinaia di gruppi. Sono quindi musicisti che abbondano di esperienze, derivanti dalla loro collaborazione con professionisti estremamente diversi. Ma è raro, nell'ambito jazzistico, che un batterista abbia l'opportunità di lavorare con un altro batterista ed è persino più raro che un contrabbassista suoni assieme ad un altro contrabbassista. Qui c'è la possibilità di realizzare un simile incontro, ed è una situazione molto particolare, che favorisce una maggiore sensibilità comunicativa. I batteristi sono entusiasti all'idea di poter scambiare idee con i contrabbassisti e allo steso tempo misurarsi in una conversazione con un collega del loro stesso strumento. Grazie al doppio trio si verificano dialoghi che in un altri contesti non avrebbero la possibilità di realizzarsi. Credo che i musicisti siano ispirati ma anche messi alla prova dalle potenzialità che questi scambi comportano. Sono spinti da un ambito del tutto nuovo a superarsi, in un modo che dà loro energia e nuovi spunti ispirazione.

Inoltre, dal mio punto di vista di sassofonista, la mia posizione nel doppio trio è estremamente diversa rispetto al solito e lo percepisco profondamente. Il sassofono, per sua stessa natura, è uno strumento molto vicino al pubblico, sta sempre in prima linea, è una guida in senso generale e a livello melodico. Quando fai un assolo e sei al sax, di norma lo sviluppi intorno alla linea melodica principale e quando hai finito... smetti di suonare (ride).

Il mio ruolo nel doppio trio è invece più vicino a quello di un accompagnatore. Anche se sto suonando le linee melodiche principali e sono apparentemente alla guida, cerco allo stesso tempo di mettere sul piatto idee che sono state ispirate dagli altri musicisti e a cui essi stessi possono riferirsi per costruire pensieri sucessivi. Mi sembra che con il doppio trio ciò che raggiunge in primis il pubblico, e che è maggiormente evidente, è la conversazione che si realizza fra i due batteristi e fra i due contrabbassisti. C'è un'intensità particolare che si sviluppa nella sezione ritmica. E il mio ruolo, da sassofonista, è quello di buttare altra benzina su quel fuoco.

AAJ: Una delle caratteristiche principali di tutti i tuoi progetti, Compass incluso, è l'equilibrio fra brani molto ritmati e di una tonalità emotiva assai gioiosa (come "Jazz Crimes" in Elastic, Warner Brothers, 2002) con altre composizioni completamente differenti, in alcuni casi più lente (in Elastic è il caso di "Molten Soul"), in altre orientaleggianti (per esempio "Zarafah," Back East, Nonesuch 2007)). La natura eterogenea dei tuoi album attrae appassionati provenienti da altri generi oltre al jazz, come il Rock e la musica Pop. Secondo te questo deriva dal proprio dall'alto livello di ibridazione stilistica nel tuo jazz?

J.R.: Sono consapevole di combinare e di adottare diversi ingredienti musicali, come farei per reazioni chimiche e, sì, so di utilizzare elementi che derivano dai generi più disparati. Credo che sia piuttosto comune per molti musicisti jazz oggigiorno ma questo mix ha sempre fatto parte della tradizione jazzistica. Ne ho piena coscienza, tuttavia, nel mio caso, credo che questa eterogeneità sia il frutto di ciò che sono come musicista. La varietà musicale ha sempre fatto parte della mia anima di jazzista, è il mio pane, burro e marmellata a colazione: ho sempre ascoltato e suonato diversi tipi di musica e credo che sia naturale e onesto da parte mia, sperimentare con diversi elementi musicali e stili di culture e generi diversi, con specificità e chiarezza, nella musica che suono e compongo. Non è un tentativo consapevole di attrarre un pubblico di gusti diversi. Non sto cercando di creare ponti che uniscano ascoltatori di background differenti. Ma se questo succede per alcune delle mie composizioni ne sono felice, anche se non è di per sè una delle finalità del mio lavoro. Quando compongo musica è un mio dovere e una mia responsabilità cercare di seguire ciò che mi ispira, mi sfida e mi commuove. Se riesco a farlo, sono fedele sia a me stesso sia al mio pubblico. Se accade il contrario è un fallimento.

AAJ: Puoi condividere con noi un aneddoto particolare legato ad uno dei tuoi brani che non hai ancora rivelato? Dietro ogni composizione, di norma, si cela un segreto. Nel tuo caso, per esempio Beyond (Warner Brothers, 2000) contiene un pezzo, "Neverend," dedicato a tua moglie, ma la dedica non compare nelle note del disco. Vorresti svelare un'altra di queste storie segrete?

J.R.: C'è un album che ho realizzato dopo Beyond, intitolato Passage of Time (Warner Brothers, 2001). È concepito come una suite. I titoli delle varie parti sono molto, molto strani. Non credo che molti lo sappiano, ma ciascuno di essi è un gioco di parole e, al contempo, un riferimento al numero che corrisponde alla posizione del pezzo dell'album. Ad esempio, la libertà di parola nella costituzione degli Stati Uniti è il nucleo centrale del Primo Emendamento, ecco perchè "Free Speech" è diventato il titolo della prima composizione. "Our Minuet" (Il nostro minuetto) è un gioco di parole legato a hour [ora] e minute [minuto] a cui segue il secondo. Perciò il secondo pezzo ha questo titolo. Bronzo è il metallo corrispondente alla terza medaglia olimpica, ed infatti il terzo brano è intitolato "Bronze". Il quarto è chiamato "Time" perchè il tempo è la quarta dimensione. E così via.

AAJ: Visto che quei titoli sono un gioco basato sui numeri, oltre che sulle parole, per caso dobbiamo aspettarci che prima o poi ti lascerai ispirare dalla musica di uno dei dei compositori classici più 'matematicamente perfetti': Johan Sebastian Bach?

J.R.: No. Ho suonato la musica di Bach al sax, ho trascritto e imparato alcune delle suite per violoncello, ma non mi sono mai riferito consapevolmente alla sua produzione.

AAJ: Quali sono gli album che stai ascoltando al momento?

J.R.: Non ho ascoltato "tanta" musica di recente perchè ho appena concluso l'ultimo tour e a casa ho due bambini piccoli. Mia figlia ha 2 mesi e quindi l'ascolto piangere. (Ride). Ultimamente sto sentendo diversi brani di musica classica ma, dato che non ho la possibilità di farlo in modo continuativo per lungo tempo, non posso sentire tutti i tipi di composizione a causa della loro durata. Ho ascoltato molto, di recente, il movimento di aperture della prima sinfonia di Brahms e i quartetti d'archi, opera 59 di Beethoven. Un amico mi ha appena dato un mix con un sacco di musica classica che non avevo mai sentito prima d'ora, fra cui c'è il movimento di apertura del "War Requiem" di Benjamin Britten che mi fa impazzire.

AAJ: Nel 2009 durante un incontro con Gary Giddins alla City University di New York, parlando dell'importanza della tonalità, hai rivelato che fu tuo padre a consigliarti di dedicare ad essa particolare attenzione. Così, nel tuo primo periodo newyorkese, la ricerca di una tonalità più solida ha caratterizzato il tuo rapporto con il sax. Quali sono le caratteristiche del tuo strumento con cui stai sperimentando in questo periodo, per realizzare la consistenza sonora di cui hai parlato poco fa?

J.R.: Quello su cui mi sto concentrando al momento sono le basi. Le forme essenziali che servono per avere un suono pieno e caldo con costanza, in modo tale che ogni nota - in ogni registro e ad ogni livello di dinamica - lenta o rapida che sia, sussurrata o urlata, sia piena e completa. Sto dedicando piu attenzione ai minimi dettagli e cercando di conquistare quel controllo dello strumento che non ho ancora raggiunto. Ho l'abilità di produrre suoni, quando sono al sax, che sembrano migliori di quanto lo sia il mio livello tecnico. Sono capace di mascherare bene alcune delle mie debolezze, di trovare passaggi segreti o scorciatoie. Ma ciò a cui aspiro ora è di mettermi completamente a nudo nel modo in cui suono, per me stesso, per imparare veramente a suonare il mio strumento.

Un'altra caratteristica che mi interessa particolarmente è l'intonazione. Il sassofono è uno strumento difficilissimo da questo punto di vista. Voglio riuscire a mantenere un'intonazione costante. E per ciò che concerne la dinamica, credo che tutti noi jazzisti abbiamo da imparare. La maggior parte della musica jazz è alta, da sassofonista si dialoga costantemente con la batteria e non ci sono veri e propri piano o pianissimo. Vorrei raggiungere quel tipo di padronanza dello strumento che mi permetta di suonare passaggi appena sussurrati con un tono pieno ed equilibrato. Anche se nel jazz non accade spesso di trovarsi musicalmente in una situazione dove questo è possible, il solo fatto di averne la capacità ti fornisce un raggio e una palette espressiva piu ampia rispetto a quella in cui mi trovo ora. Avverto il desiderio di trovare un controllo maggiore sullo strumento e sui miei suoni, una maggiore consistenza, e un piu sicuro controllo del vibrato. Ci sono intere aree dell'arte di suonare il sassofono che non ho mai esplorato.

AAJ: Forse è proprio questo tipo di ricerca che caratterizza un buon musicista jazz e non. Non appena si crede di aver raggiunto il suono perfetto, allora forse non ha più alcun senso suonare, non c'è più nulla da scoprire.

J.R.: Sì, anche se ci sono dei musicisti che trovano se stessi ad un certo punto della loro carriera. Assumono quello stile e vi rimangono piacevolmente legati. Alcuni fra i maggiori musicisti jazz hanno avuto questo iter. Penso a Dexter Gordon, ad esempio. Il suo modo di suonare è cambiato gradualmente col tempo, ma Dexter ha trovato anche una matrice di identificabilità che persiste in ogni suo intervento e se alscolti la sua musica dagli anni '50 ai '70 ci sono differenze, ma la concezione di base e il vocabolario sono gli stessi e io lo adoro, è uno dei miei sassofonisti preferiti. Charlie Parker, in un certo senso, fece lo stesso.. La differenza fra Bird nel 1948 e nel 1955, sì, la puoi notare, ma c'è una piena realizzazione della sua voce che persiste ed un suono cosi perfetto che in realtà non aveva neanche bisogno di cambiare. D'altro canto, prendi John Coltrane nel 1960 e nel 1961 ed è totalmente diverso, è in costante, inarrestabile mutazione. Alcuni musicisti sono piu propensi al cambiamento e, certo (ride), so di non essere Contrane, ma condivido con lui questa tendenza ad avere un'energia piu inquieta.

AAJ: Ora vorrei farti una domanda insolita, per mantenere viva la tradizione di Pannonica Rothschild, la Duchessa del jazz, che era solita chiedere ai musicisti jazz di cui era amica quali fossero i loro 3 desideri. Una collezione delle risposte è stata pubblicata in uno splendido volume fotografico dal titolo Three Wishes (2008). Perciò, ritornando a noi, quali sono sono i tuoi 3 desideri?

J.R.: Il mio primo sarebbe certamente che tutti abbiano tre desideri e gli altri due sono troppo difficili da scegliere.

AAJ: Hai collaborato con molte formazioni, penso al San Francisco Jazz Collective e ora al gruppo James Farm Band con Aaron Parks. Come mai l'elemento collettivo è importante per un musicista che è anche un band leader come te?

J.R.: Perchè per me essere il leader di un gruppo significa creare situazioni musicali in cui tutti i musicisti della band si sentano ugualmente messi in risalto. Non ho mai diretto una band con l'idea di esserne l'elemento piu importante, né pensando che nessun altro al suo interno lo fosse. Ho cercato di creare un modello e un ambiente in cui ognuno possa essere ispirato e riesca a realizzare la sua visione individuale, mettendosi e mettendola in relazione con gli altri musicisti. Questo è sempre stato il mio scopo. La collaborazione fra pari è la mia filosofia. La parte di "leader" del mio gruppo ha piu a che fare con la responsabilità. Sono responsabile di pagare la band, di seguire da vicino la serie di concerti; di assicurarmi che tutti siano a loro agio e che i repertori che scegliamo siano fluidi e naturali. Ma, per me, non c'è una grande differenza fra i casi in cui sono il leader, come nel mio trio e nel mio quartetto, e nei concept collaborativi più ampi come nella SF Jazz Collective o in James Farm.

AAJ: A proposito di uno sforzo collaborativo completamente diverso, Louis Malle negli anni '50 scelse Miles Davis per le musiche del suo "Ascensore per il patibolo" (1958). Anni dopo, ironia della sorte, nel 1994, nel suo ultimo film ("Vanya sulla 42esima strada") troviamo la tua colonna sonora. Hai mai pensato di scrivere altre musiche per il cinema?

J.R.: Mi piacerebbe molto scrivere musica per il cinema. Amo i film anche se negli ultimi anni i miei due figli mi hanno tenuto lontano dalle sale cinematografiche. Ho avuto delle opportunità del genere in passato, che non ho accettato perchè non mi sentivo pronto. Quando ho collaborato con Louis Malle, voleva qualcosa che fosse naturale, ci ha fatto suonare in uno studio, mentre il film veniva proiettato su uno schermo davanti a noi. Era come se stessimo registrando un album o facendo un concerto. All'epoca non sentivo di avere ancora le conoscenze e l'esperienza per creare musica per un film. Ma se l'opportunità si presentasse adesso, ne sarei interessato.

AAJ: Passando di palo in frasca, visto che hai parlato dei tuoi figli, cosa accadrebbe se la tua bambina ti dicesse "Papà, voglio suonare il sax."

J.R.: Ne sarei entusiasta! Mio figlio non sembra molto interessato al sax e io non voglio imporre nulla. Voglio che seguano i loro gusti personali. Ma vedremo, se mia figlia vuole suonare il sax, sarà stupendo.

J.R.: Anche perchè, purtroppo, non c è ancora una parità numerica fra uomini e donne in ambito jazzistico, nonostante la notevole qualità delle musiciste di quest'ambito.

J.R.: Ma anche questa disparità finirà presto, ne sono certo.

Foto di Roberto Cifarelli (la prima), Michael Wilson (la seconda e l'ottava), Stefan Oldenburg (la terza), Siebe Von Ineveld (la quinta), Jan Kricke (la settima).

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