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Francesco Massaro: zoologo imperfetto

Neri Pollastri By

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Francesco Massaro, quarantaduenne compositore, sassofonista e clarinettista pugliese, è da alcuni anni uno dei musicisti più interessanti della penisola, messosi in luce per il singolare tipo di ricerca a cavallo tra improvvisazione e scrittura non convenzionale portata avanti dalla sua principale formazione, Bestiario. Lo abbiamo intervistato in occasione dell'uscita del terzo lavoro del gruppo, Quaderni di zoologia imperfetta.

All About Jazz Italia: Inizio dall'attualità, da questa drammatica situazione sanitaria che stiamo vivendo e che colpisce gli artisti economicamente in modo talvolta brutale: tu come la stai attraversando?

Francesco Massaro: Innanzi tutto, come si conviene, ringrazio te, tutta la redazione di All About Jazz Italia e i vostri lettori per avermi concesso un po' del vostro tempo e del vostro spazio per raccontare un pezzo della mia strada. Quanto all'attualità, diciamo che potrebbe andar peggio: purtroppo non lavoro molto con Bestiario, ma quest'estate, tra una cosa e un'altra, ho fatto una ventina di date, che forse non sono moltissime, ma delle quali ci si può pure accontentare. Anche perché io non amo fare troppe cose: in passato ho lavorato anche tantissimo, per pagarmi gli studi e guadagnarmi da vivere; poi però ho iniziato a insegnare—sax nelle Scuole Medie a Indirizzo Musicale—e da allora cerco di fare solo le cose che mi piacciono e mi fanno star bene.

AAJ: Talvolta chi finalmente "si sistema" economicamente grazie all'insegnamento artisticamente finisce però per perdersi un po': non mi pare il tuo caso.

FM: Direi proprio di no, anzi: per me l'insegnamento, oltre a essere un lavoro meraviglioso, è stata un'incredibile opportunità, perché mi ha permesso di liberarmi di tante cose che facevo forzatamente—quando studiavo suonavo anche ai matrimoni...—lasciandomi tempo ed energie per i miei progetti.

AAJ: Tra i quali quello più sviluppato è Bestiario, giunto al terzo album. Come siete arrivati fin qua?

FM: Bestiario è nato nel 2015, durante una residenza di Steve Potts a Monopoli, una delle tante attività organizzate da Gianni Lenoci presso il Conservatorio. Durante una pausa, all'ennesima proposta di Gianni di fare qualcosa di mio, mi decisi a prenotare uno studio per registrare. L'idea iniziale era fare un disco in duo, assieme a lui; durante quei giorni decisi però di allargare la formazione, includendo prima Michele Ciccimarra, che era lì a suonare con noi, poi Mariasole De Pascali. La prima registrazione che abbiamo fatto era divisa in due parti: una in duo, completamente improvvisata, l'altra in quartetto, alcune su partiture prevalentemente di tipo grafico, altre con indicazioni verbali e notazioni alternative. In genere mi piace avere a disposizione dei meri canovacci, contenenti indicazioni circa il tipo di interventi, o sequenze di accordi, in modo da lasciare a chi suona con me la massima libertà riguardo al proprio contributo, pur dando una certa direzione alla musica. Infatti il progetto ha una sua ben precisa fisionomia, che non mira tanto alla didascalizzazione del bestiario, quanto a indirizzare l'immaginario dell'ascoltatore cercando di replicare in musica modelli biologici.

AAJ: Perché far girare la musica attorno a un progetto "immaginario" di questo tipo?

FM: L'esigenza concreta è nata quando, ascoltando grandi musicisti che si occupano di improvvisazione radicale—come Evan Parker, Joëlle Léandre e tanti altri —, mi sono reso conto che, per quanto salendo sul palco improvvisino, ciascuno di loro ha un proprio repertorio. Fatto non di temi o di strutture, quanto di gesti e di atmosfere, ma pur sempre un repertorio che ripropongono nei loro concerti. Mi sono allora chiesto quale potesse essere il modo di riportare tutto questo in un gruppo mio, in modo da poter riproporre un materiale dal vivo, lasciandogli però la possibilità di cambiare, di essere interpolato, sovrapposto, reinventato ogni volta. Insomma, come poter dare alla musica delle direzioni sempre diverse, pur avendo dei punti fermi che non fossero veri e propri brani, bensì idee compositive.

AAJ: Ne è uscito il primo lavoro.

FM: Esattamente, Bestiario Marino, che poggiava su una serie di riferimenti extramusicali legati ad animali più o meno immaginari del mondo acquatico. Prima di metterne a punto uno diverso, che ha poi visto la luce con Meccanismi di volo, con quel materiale abbiamo fatto una discreta quantità di concerti, nel corso di un paio d'anni. Certo, non tantissimi, perché si tratta di un progetto non facilmente inquadrabile: troppo contemporaneo per i jazzisti, troppo jazzistico per la contemporanea, troppo acustico per l'elettronica, e così via. La realtà è che il linguaggio del gruppo comprende tante cose diverse, che tuttavia usa in un modo proprio, cercando di rendere conto della complessità in cui viviamo, delle sorprese—belle e brutte—che il mondo ci offre. Oggi va molto di moda dire che si vive in un periodo di estrema semplificazione, ma quest'ultima è solo un fatto mentale, un modo di guardare la realtà che, invece, è estremamente complessa.

AAJ: Si potrebbe dire che la semplificazione la pratica chi trascura i particolari, semplificando una realtà che nei dettagli è, e rimane, complessa. Tornando alle caratteristiche di Bestiario, a me è sempre sembrato che fosse centrale un fortissimo lavoro sul timbro: mi sbaglio?

FM: No, non sbagli, perché prima di ogni altra cosa la musica è ritmo e timbro. Il primo aspetto forse in Bestiario si nota poco, perché più delle ritmiche interne, sottese al discorso musicale, vi usiamo una sorta di "ritmo non quantizzato," che ci serve per imitare la natura; sul timbro, invece, lavoriamo in modo più diretto, anche perché è un aspetto della musica che mi ha sempre interessato moltissimo: alla fin fine, riconosciamo John Coltrane o Dexter Gordon non solo per il fraseggio, ma anche e soprattutto per la qualità del suono, cioè per il timbro. Ed è proprio il colore del suono a far propendere per questo o quel musicista, e a incidere sul tipo di musica che un artista finisce per produrre. Dunque, senza sconfinare nella Klangfarbenmelodie—teoria che pone timbro e melodia sullo stesso livello —, credo che il timbro, svincolato dal rapporto gerarchico con la melodia, sia addirittura autosufficiente.

AAJ: Oltretutto la valorizzazione del timbro è proprio una delle specificità del jazz, di contro all'ideale "classico" che spinge lo strumentista a "scomparire," così da rendere neutralmente quanto scritto dal compositore. Ciononostante, a me sembra che spesso se ne trascuri l'importanza o, quantomeno, che non si lavori sistematicamente sul fattore timbrico.

FM: C'è anche un'altra questione: porre l'attenzione sul timbro è come osservare la trama musicale al microscopio, analogamente a quel che avviene nella pittura quando ci si concentra sulla pennellata e sull'impasto del colore. Farlo richiede però un cambio di percezione, un aspetto attento e partecipato, e probabilmente anche una personale predilezione di gusto. Lo testimonia il fatto che con frequenza i giudizi che mi vengono riportati dei dischi sono che al primo ascolto li si apprezza, ma al secondo o al terzo—quando cioè si inizia a entrare "dentro" ai dettagli—tutto si trasforma, si percepiscono cose che prima non erano palesi. So che questa cosa è pericolosa, perché rende la fruizione meno immediata, ma è così. Per esempio, nell'ultimo album c'è una parte di elettronica minimale che dura cinque minuti, che apparentemente sembra tutta uguale, ma all'interno della quale c'è invece un mondo di microvariazioni; le quali però richiedono attenzione, molta attenzione, perché un ascolto poco partecipato può far perdere il senso di quel che sta succedendo momento per momento. Il cuore del lavoro è tutto lì: noi cerchiamo di tirar fuori dei suoni e delle strutture musicali che altrimenti non emergerebbero; al tempo stesso l'ascoltatore deve mettersi sul nostro piano e disporsi a un ascolto senza il quale quel che noi tiriamo fuori può sfuggirgli. Se lo fa, la sorpresa, il mistero, la passione lo coinvolgeranno; altrimenti non sarà così. Diciamo che serve una reciproca fiducia nell'umanità e nella creatività.

AAJ: Il riferimento extramusicale al bestiario come si lega alla musica?

FM: Fondamentalmente li lega il fatto che io sono un Nerd... Scherzi a parte, dei bestiari mi piace in generale il fatto che non siano delle categorie scientifiche, ma contengano descrizioni anche allegoriche, legate alla fantasia: spesso troviamo l'uno accanto all'altro animali che esistono e che non esistono, indicazioni tratte dalla letteratura e dalle leggende, oppure deformate dalla catena attraverso cui ne è stata tramandata notizia. In altre parole, nei bestiari —come in generale nella conoscenza— ci sono informazioni delle quali non sempre siamo in grado di mostrare la serietà delle fonti o la validità dei fondamenti, e che perciò hanno un valore di verità diverso per ciascuno di noi.

AAJ: Un contenuto immaginifico che trascende la realtà e che perciò può espandere quest'ultima in molteplici direzioni diverse.

FM: Esattamente. E tutto questo si trasmette euristicamente alla musica, aprendole grandi spazi di libertà. Inoltre il riferimento ai bestiari è estremamente stimolante anche perché offre la possibilità di avvicinarsi alla nostra musica attraverso la Natura, anche personificata: il primo brano dei Quaderni, per esempio, è tutto ispirato alla Laùra, l'Incubus nella sua versione tarantina, una sorta di folletto che in realtà nessuno ha mai visto, ma di cui si trovano tracce nella tradizione popolare e perfino nei racconti attuali della gente; su Bestiario Marino c'era invece un brano dedicato alle meduse, che mi ha spinto a interrogarmi su come poter esprimere in musica il senso della trasparenza e della bioluminescenza. Ecco, il bello di utilizzare questo tipo di riferimenti extramusicali è che mi permette di pormi dei problemi formali e di cercare delle "soluzioni immaginarie," come prescrive la Patafisica, per risolverli. Ma il primo contatto con questo tipo di universo è stato l'incontro, avvenuto molti anni fa, con il Bestiario di Julio Cortázar, che tratta l'argomento da svariati punti di vista, offrendo molteplici suggestioni. Da lì ho iniziato ad appassionarmi e a prendere appunti—i primi, ricordo, nel 2005—fino a sistematizzare le suggestioni per la musica. In realtà, però, mi piace anche lavorare al contrario: registrare delle improvvisazioni e poi, a seconda del risultato, farmi orientare dalle suggestioni per il titolo dei brani.

AAJ: Fai partecipare anche le persone con cui collabori a questo processo euristico?

FM: Sì, certo, ma lasciando sempre molta libertà d'interpretazione. Per esempio, quando ho chiesto illustrazioni o note di copertina, l'ho fatto solo facendo ascoltare la musica e dando una parola chiave. Il risultato talvolta è andato molto lontano da ciò che potevo aspettarmi, ma credo che ciò sia giusto, che sia un arricchimento, perché corrisponde al processo che ognuno di noi mette in atto quando ascolta la musica, facendola interagire con il proprio immaginario e dandone una lettura diversa da quella degli altri. Naturalmente è quello che accade anche con Mariasole, Michele e Adolfo La Volpe, cioè il resto del Bestiario: a loro chiedo sempre di "seguire le tracce" ma mi piace sentire dove portano la musica, ed è sempre una gran bella sorpresa!

AAJ: Una cosa che vale in particolare per un'arte asemantica qual è la musica, la quale—non ha una relazione lineare con un significato—permette di rappresentare con verità significati anche molto diversi.

FM: Da questo punto di vista, una cosa che mi affascina e sulla quale mi piace lavorare sono le sinestesie: non sono un esperto in materia e infatti pratico quest'esperienza soprattutto quando sono "distratto," ma trovo molto stimolante immaginare relazioni tra l'ascolto e sensi diversi: la vista, ma anche l'olfatto e il tatto.

AAJ: Quello che per ora è l'ultimo capitolo di Bestiario contiene alcune discontinuità rispetto ai precedenti: la prima, vistosa e, purtroppo, dolorosa è che non c'è più Gianni Lenoci, che è stato il tuo maestro.

FM: Lo conoscevo da vent'anni, da quando—nel 1999, dopo qualche mese di frequenza presso un altro Conservatorio per studiare Musica Jazz—ho deciso cambiare Conservatorio per studiare con lui. È stata una delle esperienze più importanti della mia vita musicale, perché ho incontrato una persona che, oltre ad avere una cultura e delle capacità tecniche eccezionali, aveva come dono principale la capacità di tirar fuori dalle persone quello che di più importante avevano dentro di sé.

L'importanza che Gianni ha avuto per me è ben rappresentata da questo fatto: il mio corso è finito nel 2002, ma io ho continuato a frequentare la sua classe fino al 2012! Ogni lezione aveva una storia a sé, era sempre diversa anche al ripetersi dei medesimi argomenti, tutto si svolgeva in maniera pratica—si faceva musica, con serietà, e lui suonava con noi, affrontando concretamente problemi di linguaggio e di forma. Tuttavia, come dicevo quel che sopra ogni altra cosa importava a Gianni era tirar fuori dagli allievi quello che ciascuno aveva dentro, e lo faceva nelle maniere più bizzarre; perché certo non era una persona semplice da gestire, con lui le discussioni accese erano all'ordine del giorno, però il suo modo di fare "incendiava" e alla fine portava a risultati. E ci ha sempre sostenuto, portato a suonare, coinvolto nelle sue produzioni—io ho già nel 2001 ho suonato in un suo disco—e si è fatto a sua volta coinvolgere nelle nostre, con generosità incondizionata. Non solo: a Monopoli Gianni aveva creato uno dei più importanti centri di formazione d'Europa per le musiche improvvisate e creative: con i pochissimi fondi che riusciva a reperire attraverso il conservatorio, invece di organizzare i classici saggi, chiamava i migliori musicisti della scena internazionale: Joëlle Léandre, Markus Stockhausen, Keith Tippett, Giorgio Gaslini, Steve Potts, solo per citarne alcuni tra i tanti.

Qui, nell'estrema propaggine meridionale d'Italia, invece di dover andare ad ascoltare i Maestri a Londra, ad Amsterdam, a New York, li avevamo tutti a disposizione, a pochi chilometri da casa! Non solo: con i musicisti che venivano qui condividevamo esperienze, suonavamo, organizzavamo progetti, tutte cose per le quali dobbiamo esser grati al lavoro di Gianni. Va anche aggiunto che con lui lo studio non si è mai limitato all'ambito jazzistico: abbiamo sempre studiato e talvolta anche suonato musica classica, elettronica, del mondo. Del resto lui stesso non ha mai interrotto gli studi, conseguendo un Secondo Livello di pianoforte classico, diplomandosi in musica elettronica, esplorando ogni tipo di musica: per uno studente avere un maestro che non smette di formarsi è un esempio eccezionale, uno stimolo enorme e una fonte continua di nuove informazioni. Senza contare che con lui si parlava di qualsiasi arte: di letteratura, di pittura, dei poeti minori americani, di cinema—conosceva le trame a menadito, non solo gli aspetti tecnici.

Una mente incredibile e un'umanità immensa, che rendeva per esempio un godimento i lunghi viaggi in auto in occasione delle trasferte per i concerti. Forse il mio ricordo è viziato dall'affetto che nutro nei suoi confronti, ma la realtà di Gianni era questa.

AAJ: Quel che aveva creato a Monopoli va avanti?

FM: Temo di no, che si stia sfaldando, perché era lui, con la sua passione, la sua energia, la sua creatività, che reggeva tutto. Anche perché non tutti i Direttori del conservatorio hanno avuto la stessa attenzione nei confronti delle cose che Gianni organizzava, cosicché non c'era una ben precisa struttura istituzionale indipendente dalla sua iniziativa personale.

AAJ: Per quanto invece riguarda i suoi materiali inediti?

FM: Fortunatamente sia lui in prima persona, sia alcuni dei suoi collaboratori, hanno conservato l'enorme quantità di musica da lui scritta e registrata, e tantissimo altro materiale. La sua famiglia ha creato una associazione che porta il suo nome e che si sta occupando della sistematizzazione dei materiali. Personalmente spero di potermi occupare prossimamente dei suoi materiali più orientati verso la contemporanea, partiture per orchestra o per ensemble di improvvisatori. Ma sto aspettando un po' perché sono ancora molto coinvolto emotivamente.

AAJ: Quanto ha pesato la sua assenza sull'identità di Bestiario? E come si lega ad altre discontinuità, come il cambio di etichetta —che non è più Desuonatori, bensì Forderol Records— e l'affiancamento alla musica di un apparato visivo e testuale?

FM: L'assenza di Gianni, ovviamente, è stata subita e non voluta, ma è anche stata occasione di revisione di alcuni elementi della musica di Bestiario. Quando mi ha comunicato che non avrebbe più potuto partecipare ai concerti ho dovuto fare una serie di valutazioni: chiamare un altro pianista non avrebbe avuto senso, anzitutto perché Gianni era Gianni, non era in alcun caso sostituibile, ancor meno in una formazione come Bestiario, che è quella che è solo ed esclusivamente perché composta dai musicisti che ne fanno parte.

Il gruppo si chiama "Francesco Massaro & Bestiario" solo per la necessità, anche psicologica, di assumermi la conduzione della formazione, non perché la musica sia "mia": è infatti il frutto di tutti quanti i musicisti che la suonano, dello specifico modo in cui ciascuno di essi suona e interpreta le indicazioni aperte che propongo loro. Perciò, avevo in primo luogo bisogno di una persona che mi conoscesse e che sposasse il progetto. Inoltre, avevo incontrato l'elettronica e la stavo studiando—anzi, l'avevo anche sperimentata in Maniera Nera—e, dovendo modificare il progetto, quella era la direzione più naturale verso cui farlo evolvere. Così, la cosa per me più logica è stato chiamare Adolfo La Volpe, che aveva già suonato in alcuni brani del disco precedente e con il quale collaboro da vent'anni---con lui abbiamo anche partecipato a un disco secondo me bellissimo proprio di Gianni, Sextant, uscito nel 2006. Ovviamente l'inserimento della chitarra elettrica e dell'elettronica ha cambiato radicalmente il quadro timbrico della formazione, ma questo è stato anche molto stimolante: fa parte del lavoro di un artista cercare di andare sempre oltre i risultati ottenuti fino a quel momento, spingendosi in direzioni ancora non esplorate.

Da questo punto di vista, anche da Bestiario marino a Meccanismi di volo c'era stata una forte evoluzione; ma certo qui, con il mutamento timbrico dovuto al cambio di formazione, la cosa è molto più evidente. Riguardo all'etichetta, invece, il cambio è soprattutto dovuto al venir meno delle nostre forze produttive: Denuonatori esiste ancora, anzi ha appena fatto uscire un lavoro di Michel Godard, però abbiamo problemi di distribuzione e d'altro genere, come avviene in tutte le autoproduzioni; invece ho trovato una forte intesa con Marco Contini di Forderol e Kappabit, editore e discografico, che è un vero produttore, di quelli che si accollano anche i rischi delle produzioni—cosa che in ambito jazz avviene molto raramente—e che si è molto appassionato al progetto, tanto da essere stato proprio lui a proporre di pubblicare il libro nella forma che ha poi avuto, cioè non un booklet ma un autentico libro, cosa che ha permesso di dare il giusto spazio alle opere grafiche di Carlo Pedrazzini e alla poesia di Nazim Comunale.

Mi ha inoltre permesso di realizzare un film di cinque minuti che completa il progetto, cosa che ha aperto la mia collaborazione con Egidio Marullo, artista che opera con molteplici linguaggi—per esempio su vetro con vari tipi di vernici, software di interazione audiovideo ed atro—con il quale adesso abbiamo in programma uno spettacolo, o meglio un prodotto multimediale che sarà la base per uno spettacolo dal vivo. Anche in questo caso, il video è stato realizzato solo con l'ascolto della musica e la conoscenza del titolo del brano, Introduzione allo studio della criptozoologia, in modo da lasciare l'artista libero di dare la propria interpretazione.

AAJ: Nel disco stavolta è presente anche la voce, quella di Nazim Comunale: come l'hai integrata alla musica? Hai dato delle indicazioni anche in quel caso?

FM: In realtà la voce l'ho inserita io, in modo anche un po' rocambolesco—l'abbiamo registrata con uno smartphone... L'idea era di integrare il testo della poesia di Nazim, che la legge (ma si sentono anche le voci di tutti noi del Bestiario, e sono in stretta relazione col gesto musicale), perché—oltre a piacermi molto—è molto aderente al pensiero che sottende i Quaderni, ovvero lo spaesamento dell'uomo di fronte alla natura e a sé stesso. Poi il tutto è "esploso" nel montaggio, diventando qualcosa di completamente diverso; tuttavia l'elemento vocale nella sua potenza perturbante resta per me molto interessante, perché arriva all'ascoltatore "come un pugno," grazie alle implicazioni emotive che ha la voce umana, e sicuramente in futuro tornerò a lavorarci, magari in forma più strutturata di quanto non sia avvenuto in questo caso.

AAJ: L'altro elemento caratteristico di questo lavoro è l'elettronica, sulla quale—come dicevi poco fa—avevi iniziato a lavorare nel tuo disco immediatamente precedente, in solo, Maniera Nera.

FM: In Maniera Nera c'era stato solo un timido avvicinamento: il disco era infatti una raccolta di composizioni scritte per me da vari autori (solo il primo brano era mio) e l'elettronica vi concorreva solo in parte. Era però una prima sperimentazione di un elemento che avevo avvicinato da qualche anno, quando—a un festival di musica elettronica—mi era capitato di incontrare Elio Martusciello, il quale mi aveva spalancato davanti un mondo per me sconosciuto. Fin lì, infatti, i miei ascolti di musica elettronica si limitavano alla contemporanea o al suo impiego da parte di alcuni improvvisatori, cose tipo l' Electro-Acoustic Ensemble di Evan Parker; ho poi invece capito che il mondo dell'elettronica è ben più vasto, cosicché, pian piano, ho scoperto molte cose che mi interessavano e ho iniziato a sperimentare. Ho anche una registrazione, che spero esca presto, nella quale uso queste per me nuove tecnologie e nella quale è coinvolto Martusciello. Per me è un altro modo di gestire l'aspetto timbrico: non uso mai l'elettronica come commento o riempimento, né la soggiogo al suono acustico, bensì le faccio svolgere un ruolo proprio all'interno della composizione, come una voce autonoma. Rispetto alla ricerca timbrica degli altri strumenti ha una peculiarità tutta sua nella gestione del tempo compositivo, che è completamente diversa; una cosa che mi ha molto incuriosito e mi ha fatto riflettere sul significato della composizione, sia per acustico, sia per elettronica. Una riflessione tuttora in corso e che sono curioso di vedere dove mi porterà.

AAJ: Accennavi a un lavoro in uscita con Martusciello.

FM: Sì, è una produzione del trio di Chiara Liuzzi, del quale faccio parte con Adolfo La Volpe—nel 2009 realizzammo il disco Elica—e in cui stavolta è ospite anche Martusciello. Ci lavora Chiara, è lei la leader del progetto, per cui non so a che punto della produzione esecutiva si trovi, se non che anche lei si sta ponendo, come un po' tutti, il problema del tipo di supporto da usare. Perché, a dispetto del fatto che io ne possegga migliaia, ormai non si può non riconoscere che il CD sia diventato obsoleto: non solo non si vendono, ma recentemente per trovare un lettore di CD ho dovuto girare mezza Puglia e sui computer i lettori non li montano neppure più. Di conseguenza, per quanto mi riguarda credo che questo di Bestiario sia l'ultimo lavoro per il quale lo utilizzo.

Bisogna prendere atto delle trasformazioni e adeguarvisi, nonostante io, se non contrario, sia comunque del tutto indifferente alla diffusione della musica "liquida" in rete e molto critico sul tipo di ascolto offerto dalle "compilation," magari organizzate da "algoritmi," che molte piattaforme praticano. Ma questa mia criticità non risolve il problema aperto dalla palese perdita di importanza del CD, un problema che ci obbliga a riflettere e cercare delle soluzioni nuove, diverse magari da quelle attualmente proposte, ma anche da un improbabile ritorno a un passato che non c'è più.

Questo ci impone di considerare, nuove relazioni tra forma, formato e contenuto, e quando ci si interroga su questi aspetti ci si trova probabilmente alla vigilia di una rivoluzione (come la storia della musica occidentale ci insegna: l'invenzione della polifonia, il temperamento equabile, le "forzature" formali di Beethoven, l'invenzione del fonografo e la conseguente nascita del mercato discografico e così via...). Il nostro compito oggi è cercare di intercettare le istanze del tempo (della musica?) che verrà, e di riempire di senso la strada che percorreremo per inseguirlo, sperando di non raggiungerlo mai.

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