Sergio Armaroli, l'improvvisazione oltre la musica

Sergio Armaroli, l'improvvisazione oltre la musica Courtesy Luisa Mizzoni
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La musica deve essere espressione di qualcosa di più complesso e che va oltre il musicale, includendo una presa di coscienza strutturale, politica, da costruire all'interno di un pensiero più ampio
Sergio Armaroli è un artista singolare, assai difficile non solo da etichettare, ma anche da definire: compositore e percussionista che ha come strumenti principali vibrafono e marimba, attivo tanto nella contemporanea, quanto nel jazz, sempre comunque in situazioni in cui l'improvvisazione la fa da padrona, è però anche pittore, poeta, saggista. Un artista plurale, molto prolifico, che ultimamente abbiamo incontrato spesso in lavori assai interessanti e che siamo perciò andati a intervistare per conoscere meglio.

All About Jazz: Com'è iniziato il tuo percorso artistico?

Sergio Armaroli: In realtà la prima mia attività artistica non è stata la musica, bensì la poesia, alla quale mi sono dedicato fin da bambino, vincendo anche alcuni premi. Poi, sempre da bambino, ho iniziato a giocare con le percussioni, affinando pian piano la mia pratica. Ma paradossalmente il mio primo percorso formativo nell'arte è stato nel campo della pittura, frequentando prima il liceo artistico, poi una scuola d'arte. Tutto questo, va detto, in un periodo "complicato" come gli anni Ottanta, quelli del riflusso, dell'arretramento della cultura di fronte alla mercificazione e allo svago; anni che io ho vissuto con particolare difficoltà, perché abitavo in provincia, nel bergamasco, ove la ristrettezza culturale si percepiva in modo ancor più marcato che in città come Milano, dove mi trasferii solo da adolescente.

Questo passaggio da un lato fu per me liberatorio, perché la città mi offrì molti più stimoli e anche la possibilità di condividere con altri le mie esperienze, dall'altro complicò ancora le cose, perché mi spinse maggiormente a esplorare più campi, a intrecciarli tra loro. In quel periodo ascoltavo di tutto, talvolta con modalità esasperate, senza scegliere tra un genere e un altro; allo stesso modo, mi dedicavo alle diverse arti senza una precisa prospettiva riguardo né a quale scegliere, né a come farle convivere in un progetto unitario, anche esistenziale.

Solo oggi, a cinquant'anni, intravedo finalmente la possibilità di dare un senso a questa molteplicità di interessi, che in realtà corrispondono a una necessità fondamentale: dare un senso all'improvvisazione, la quale non può essere limitata alla musica, ma richiede un percorso più complesso. Questa cosa l'ho capita studiando in ambito accademico, essendo approdato al conservatorio, attorno ai diciannove anni, già con un variegato bagaglio non solo di ascolti, ma anche di esperienze: artistiche extramusicali, ma anche sociali e politiche, nel senso più ampio del termine.

In conservatorio ho appreso molto, ho conosciuto e frequentato musicisti, fatto esperienze, ma ho anche capito che l'improvvisazione—o almeno quella a cui guardo io e che mi ha portato a collaborare con Giancarlo Schiaffini, Alvin Curran e tanti altri—nasce dall'idea che la musica deve essere espressione di qualcosa di più complesso e che va oltre il musicale, includendo una presa di coscienza strutturale, politica, da costruire all'interno di un pensiero più ampio.

AAJ: È quanto sostengono i più recenti studi filosofici sull'improvvisazione, partendo dal fatto che essa richiede l'elemento performativo, quindi sociale, che la riconnette all'universo politico.

SA: Infatti, insoddisfatto com'ero della cultura di quegli anni, per un anno e mezzo ho militato attivamente in DP, abbandonando perfino la scuola (il liceo artistico, del quale non ero per niente soddisfatto). Quel contesto—il partito di minoranza, critico verso un certo conformismo che era invece proprio del PCI e della FGCI—mi ha permesso di iniziare a riflettere e a collegare la mia esperienza di improvvisatore, poeta, artista che stavo iniziando a sviluppare, con la politica nel senso più ampio, con un modo di vivere che andasse aldilà dell'arte. Il conformismo dell'epoca ha portato davvero fuori strada, facendo credere che avessimo in qualche modo già raggiunto la meta, in tutti i campi, e che si trattasse solo di migliorare, perfezionare quel che si era ottenuto, grazie all'applicazione nel proprio campo, del quale era perciò indispensabile diventare specialisti. Ebbene, secondo me proprio lo specialismo è il problema di oggi, perché specializzandosi non si è più in grado di capire cosa ci sia attorno al piccolo settore di competenza.

AAJ: Aggiungerei che lo specialismo produce per reazione il supeficialismo, perché allo specialista e al suo costituirsi in una "aristocrazia" si tende a rispondere ignorando anche le sue qualità, che ovviamente ci sono, con il risultato che va bene tutto, "uno vale uno" anche quando uno ha competenze e l'altro no, e non funziona più nulla.

SA: Certo, perché lo specialista dietro alle sue qualità nasconde la povertà di idee. Un esempio in musica è chi suona oggi come suonava Charlie Parker negli anni Quaranta, una cosa che richiede certo studio e tecnica, ma non la comprensione del linguaggio e del suo significato, storico e nel mondo di oggi.

AAJ: È vero, anche se a me sembra che nel mondo del jazz non siano poi in tanti a farlo: in genere, almeno in Italia, i musicisti jazz un proprio percorso di ricerca, più o meno profondo, ce l'hanno.

SA: Sono d'accordo, infatti ritengo il mondo del jazz senz'altro più vitale di quello della cosiddetta contemporanea, che pur ho frequentato.

AAJ: Come vivi questa triplice tensione tra jazz, musica contemporanea e improvvisazione?

SA: Come dicevo, ho fatto il mio percorso accademico: conservatorio, tre diplomi, esperienze concertistiche in quell'ambito, eccetera; tutto questo ha permesso di rendermi conto della separatezza, molto negativa, di quel mondo. Oggi tanti compositori, come direbbe Sylvano Bussotti, "mancano di corpo": scrivono, ma non suonano, perciò hanno bisogno non di musicisti, ma solo di interpreti che siano consapevoli della loro dimensione meramente esecutiva. Esperienze come quelle di Luigi Nono o John Cage necessitano di musicisti che siano più o meno allo stesso livello del compositore, mentre oggi credo che la situazione sia tale che chi compone ha bisogno di interpreti sì molto bravi tecnicamente, capaci di dare corpo a una musica che però è essenzialmente scritta e che, pertanto, manca di vitalità.

È per questa ragione che ritengo il jazz una musica oggi più interessante della contemporanea. Si tratta della conseguenza di una scelta dei compositori, che è anche una scelta "comoda," perché permette di organizzare meglio il lavoro: il compositore dedica tutto il proprio tempo alla scrittura, prepara il materiale, consegna le varie parti agli ensemble, e lo strumentista interpreta quel che egli ha scritto, come un vero e proprio lavoro di mero "esecutore." Io ho svolto questo ruolo, prendendo parte in alcuni ensemble, e ho provato una sorta di stanchezza, a causa dei limiti posti alla mia propria attività: mi veniva infatti richiesto di tenere fuori le mie personali attitudini, per produrre un'esecuzione il più possibile vicina alla volontà del compositore. Ma se quest'ultima è slegata dalla fisicità del suono, come di fatto spesso accade, la cosa diventa proprio un problema: mi sono trovato a suonare musica scritta di fronte ai compositori che ne erano autori e che quasi non la riconoscevano, perché un conto è il processo di scrittura, un altro la realizzazione fisica di quel che è stato scritto. E oggi, appunto, nella musica contemporanea tra le due cose esiste uno iato: c'è chi scrive e c'è chi interpreta, o meglio "esegue," e non c'è contatto tra le due parti.

Storie come quella, per esempio, di Giancarlo Schiaffini con Luigi Nono oggi sono quasi impossibili: là si cercava, con molta umiltà, di trovare un contatto tra compositore e interprete che adesso non interessa più. Un contatto che invece c'è nel jazz, o meglio—"non chiamiamolo jazz," come dice proprio Giancarlo...—nella musica improvvisata. Ecco, nel mondo della contemporanea, anche io mi sono trovato di fronte a questa netta separazione: o stai di qua, sei un compositore, o stai di là, sei un interprete; e l'interprete non può invadere il campo del compositore, neppure temporaneamente. Il risultato però è una musica che manca di fisicità, appunto di "corpo," per usare l'espressione di Bussotti, che ho avuto la fortuna di conoscere nei suoi ultimi anni e che resta per me un riferimento. Elaborando questa situazione, a un certo punto ho preso la decisione di non suonare più in ensemble di musica contemporanea di quel genere e, anche in questo campo, di dedicarmi a formazioni strutturate come gruppi d'improvvisazione, come accade quando lavoro con Giancarlo, con Walter Prati o con mia moglie Francesca Gemmo.

AAJ: Riassumendo, dunque, anche nella contemporanea vale la priorità "classica" dello scritto sul suono, con l'eliminazione dell'aspetto performativo dalla struttura della musica: l'esecutore è solo un tramite, deve idealmente scomparire per rendere reale la "purezza" di una musica che è tale sulla carta e rischia di essere contaminata dalla presenza degli strumenti e di chi li suona. L'improvvisazione invece rimette in gioco la presenza e conferisce di nuovo un ruolo al corpo di chi suona.

SA: Esattamente: dopo essersi concentrati sulla scrittura e su un'idea di suono astratta e slegata dalla realtà fisica, c'è quasi una sorta di "paura" per il corpo dell'esecutore, un corpo che vibra e che, perciò, rischia di snaturare la musica scritta. In questa lettura seguo Cage—che è un mio riferimento costante, quasi esistenziale visto che mi occupo molto di lui—il quale aveva appunto evidenziato come la notazione sia una cosa, la realtà fisica un'altra; oggi si è a tal punto concretizzata questa scissione che il compositore scrive talvolta senza neppure immaginare il suono, perché lo scritto ha un valore in sé, a prescindere dalla sua realizzazione sonora. Le composizioni sono perciò tanto più elaborate e dettagliate, quanto più lontane dalla natura fisica dell'esperienza sonora.

AAJ: In effetti, nel corso del Novecento la scrittura è diventata sempre più qualcosa di matematico e fine a sé stessa, slegata dall'esperienza dell'ascolto.

SA: E questo può avere anche senso, a condizione che sia esplicitamente dichiarato. C'è tutta una serie di compositori, tra i quali anche Cage e Bussotti, che si sono dedicati a un'idea di "musica astratta," realizzando partiture grafiche; in casi come questi si può fruire della scrittura come si preferisce: come se fosse un quadro, oppure immaginandola, o in altro modo ancora. Il problema nasce quando la devi tradurre in suoni reali: in quel caso la scrittura deve semplificarsi, tornare all'epoca barocca, quando si scrivevano le altezze senza le dinamiche. E anche da questo punto di vista il jazz è più avanti, perché ha capito che per rimettere in gioco l'interprete è necessario lasciare libertà.

AAJ: Hai parlato di Cage e della sua importanza nella tua esperienza artistica: puoi dirci di più?

SA: Anzitutto vorrei ricordare che Cage, com'è noto, non amava né il jazz, né l'improvvisazione; tuttavia Cage è non solo un personaggio difficilmente etichettabile—è un musicista, un artista, un filosofo?—ma anche una sorta di biblioteca, un uomo che riesce a raccogliere in sé, o attorno a sé, una quantità incredibile di cose che caratterizzavano l'epoca in cui ha vissuto.

Il mio primo contatto con lui risale ai tempi della scuola d'arte, perché almeno in Italia il suo nome è più legato alle arti visive che alla musica; ho poi iniziato a conoscerlo più a fondo al mio primo esame in Accademia, Storia della Musica con Luigi Pestalozza, rappresentante allora di una critica militante abbastanza critica con Cage. E una delle ragioni della criticità era proprio il fatto che in lui veniva meno la vocazionalità esclusiva della musica, ovvero l'impegno per il musicista di dedicarsi a essa lasciando da parte tutti gli altri interessi, una cosa che aveva elaborato nel contrastato rapporto con Schönberg: per Cage, infatti, la musica era apertura. E proprio seguendolo su questo terreno ho potuto, giovane studente di provincia, crearmi una rete di riferimenti piuttosto ampia, evitando di rinchiudermi nello specialismo. La sua opera e la sua stessa vita hanno contribuito in modo significativo a dar senso al mio intreccio di esperienze: la poesia, la pittura, la musica, un certo modo di guardare la composizione. Da questo punto di vista Cage è per me fondamentale: c'è in lui un filo rosso che caratterizza anche il mio percorso, cosicché ritornare a leggerlo e a occuparmi di lui mi fornisce sempre qualcosa di nuovo, mi permette di confermare e rinnovare la costante apertura nei confronti del mondo e dell'altro, a prescindere dagli strumenti usati per frequentarla.

AAJ: Cage però in Italia ha una fama piuttosto contrastata...

SA: Diciamo che non è neppure conosciuto quanto meriterebbe. Secondo me la responsabilità è da far risalire a una sua cattiva interpretazione. Del resto non è facile comprendere Cage, proprio perché riunisce cose tanto diverse. Per esempio elementi della cultura rock—come quelli che aveva evidenziato Gianni Sassi nell'organizzare un concerto degli anni Settanta, del quale esiste una registrazione di cui è interessante ascoltare i commenti degli spettatori —, l'immagine del provocatore e del dadaista, e al tempo stesso una disciplina, un rigore nel suo lavoro, che ha del religioso, che lo lega a qualcosa di metafisico. In questo senso ho scoperto che negli Stati Uniti esistono dei piccoli gruppi che hanno adottato i suoi scritti proprio come guida religiosa. Da noi questa dimensione sfugge, ma esiste e andrebbe tenuta di conto.

AAJ: Io non lo conosco molto bene, ma la mia impressione è che da noi—come purtroppo spesso accade nel nostro Paese—abbia dato origine a una contrapposizione tra Guelfi e Ghibellini, modalità che non permette mai di comprendere veramente il tema in gioco, perché ne trancia la complessità e si schiera da una parte interpretandola in modo semplificato e unilaterale. Mi sembra perciò che da un lato lo si sia scartato "a prescindere" e dall'altro lo si sia invece idolatrato, sì, ma soprattutto come "figura pop."

SA: È un po' così, e infatti citavo Pestalozza come rappresentante della corrente adorniana che vedeva in Cage qualcosa di "borghese," sospetta e da evitare. Viceversa la corrente più pop ha esaltato la sua apertura in modo superficiale, interpretandola come una "promiscuità artistica" e valorizzando le sue provocazioni senza comprenderne troppo bene il senso.

AAJ: E magari l'esistenza di una cultura accademica "seria" che lo scartava ha anche contribuito, per reazione, a dar vita a una corrente che lo assumeva a simbolo della ribellione, una cosa che negli anni Sessanta e Settanta è capitata spessissimo.

SA: A questo si potrebbe aggiungere che Cage aveva una grande dote che usava spesso e dove non ci se lo aspettava: l'ironia, espressa di solito con un sorriso disarmante. Questo, in determinate sedi, non era molto ben accetto. In proposito c'è un episodio emblematico, un invito che ricevette dal conservatorio di Roma, nel corso del quale era presente Petrassi, un personaggio autorevole e fin troppo serio; ebbene, mentre questi parlava Cage non smise un momento di sorridere, tra lo sconcerto degli astanti che si chiedevano cosa mai avesse da ridere... Io sospetto un po' dell'estrema seriosità, che temo sempre nasconda qualcosa di spiacevole, forse persino di grave; in Cage questa non c'è mai, c'è al contrario sempre apertura verso la vita e gli altri, in una forma che rompe ogni barriera.

AAJ: L'ironia, in quanto esercizio dello spirito critico e rispetto non sacrale di quanto è istituito, non può che essere un forte stimolo creativo e un momento del processo dell'andare oltre l'esistente, del muovere la vita dal punto dove siamo verso qualcosa d'altro.

SA: E infatti da questo punto di vista Cage mi ha anche dato la consapevolezza di poter fare qualcosa anch'io, qualcosa che nascesse naturalmente, senza essere necessariamente l'esito scritto, scaturito da un percorso di studi ben definito. Nel corso della sua esistenza, senza farsi troppi problemi, si è occupato delle cose più diverse: gli ultimi anni si dedicava perfino all'incisione, sperimentandone in laboratorio alcune tecniche senza avere un percorso formativo alle spalle, senza una "patente," ma solo mettendosi in gioco.

AAJ: In virtù alla tua poliedricità artistica, coltivata anche grazie a Cage, non hai fatto solo musica, ma anche spettacoli di vario genere: teatro, arti visive, installazioni. Come hai vissuto la musica quando questa si è sposava con altre forme espressive?

SA: Premetto che inizialmente la mia poliedricità l'ho vissuta come un handicap, in quanto subivo la concezione artistica dell'epoca, ripresa dai miei maestri, che l'"opera" dovesse essere il prodotto finale di un percorso molto chiaro e ben definito, molto pensato e sofferto, attraversato con il ben preciso intento di "arrivare all'opera." Io faticavo a muovermi in questo modo, ed è per ciò che Cage è stato fondamentale: perché mi ha consentito di lavorare diversamente, mescolando le cose, ampliando così il contesto. In questo modo è possibile mettere a fuoco progressivamente delle cose mentre si lavora, invece di operare avendo già in testa il preciso obiettivo da raggiungere. Per esemplificare in concreto, lo spettacolo in cui sarò semplicemente "percussionista di scena" a Firenze, dal titolo Fuga dal Tragico, che verrà messo in scena al GAMO il primo dicembre grazie all'interesse di Francesco Gesualdi, si è sviluppato in una dimensione che mi ha permesso di incontrare e scambiare idee con una regista come Marina Spreafico che ha scritto il testo drammaturgico, di parlare con Paolo Carradori che ha suggerito e vissuto il materiale del testo e che ha avuto l'idea raccogliendo alcune lettere di Silvia Plath e Cesare Pavese, così conversando con loro con le stesse modalità democratiche e orizzontali di un lavoro che avevo fatto in precedenza di Luc Ferrari, Tautologos III, ponendo attenzione ad altre cose apparentemente lontane tra loro; tutto questo, nel tempo, mi ha permesso la focalizzazione di qualcosa che, a quel punto, è diventato possibile realizzare.

Questo qualcosa può essere musica per il teatro, o improvvisazione, oppure una mostra con un'installazione sonora, a seconda del modo in cui le cose prendono forma grazie ai loro collegamenti, scaturiti dalla nostra riflessione e dalla nostra creatività. Ma comunque sempre al di fuori di quell'idea di "opera" che presuppone che ci sia un artista in grado, con la propria volontà, di "dare forma." Quell'idea io l'ho completamente abbandonata, anche ricollegandomi a Cage: l'artista deve essere una sorta di "polo magnetico" che permette alle cose di entrare in contatto tra loro, ma poi anche di allontanarsi, ovvero di non diventare rigidamente "forma," bensì di restare un po' "in—forme," o "in formazione," in divenire. Ma, lasciando da parte la filosofia, io questa cosa la vivo come una condizione esistenziale, per me necessaria: non potrei fare diversamente.

Quando studiavo in conservatorio e mi veniva detto che la musica contemporanea era una cosa e il jazz un'altra, che dovevano essere tenute separate, per me era una cosa senza senso, che non riuscivo a vivere. Adesso finalmente, per esempio, posso dedicarmi un giorno a scrivere una composizione per basso tuba dedicata a Giancarlo, mandargliela e ascoltare i suoi commenti e rielaborarla, ma un altro giorno posso stare tutto il tempo a disegnare e un altro ancora posso dedicarmi a studiare sul vibrafono; tutte queste cose, però, per me sono necessarie allo stesso modo, vanno a comporre un mosaico che è l'unica condizione che posso vivere. E che solo oggi riesco a visualizzare come un'unità, dopo anni in cui la vivevo come un limite.

Tempo fa ho letto gli scritti del filosofo della scienza Paul Feyerabend, in particolare Contro il metodo, nel quale si rifà al dadaismo per mostrare che nel processo creativo "tutto va bene," mentre le ricette metodologiche ostacolano la creatività: ecco, anche per me l'importante è che non prevalga mai la "ricetta." Certo, lui si riferisce alla scienza, ma fa riferimento alla "narrazione" che è presente anche in quel campo e che per me è importantissima, dato che parto sempre da quella. Per esempio, le mie collaborazioni con i musicisti—con Giancarlo, con Alvin Curran—nascono di solito proprio da una narrazione—su di loro e sul loro percorso biografico—che talvolta non condividono neppure, ma che a me consentono di costruire un contesto e di dare senso a una serie di progetti, anche se poi le abbandono nel momento in cui gli incontro o collaboro con loro.

AAJ: Capisco, è un approccio un po' "mentale" che ho anch'io, per esempio di fronte a opere che non riesco a comprendere e che una mia narrazione mi permette di avvicinare, ma della quale poi mi libero, lasciando che mi arrivino cose anche molto diverse da quelle suggerite dalla narrazione.

SA: In fondo per me avere una narrazione è una necessità legata al mio modo di essere artista e dilettante, per riprendere il titolo della mia tesi poi pubblicata come libro: l'artista che "forma" l'opera—cioè quello che io ho rifiutato—non ha bisogno di raccontarsi delle cose, non gli serve una narrazione, mentre il dilettante, che si costruisce una condizione di minorità, ne ha bisogno: "dipingo come Picasso perché lo amo" è un esempio di narrazione necessaria al dilettante. Io questa condizione l'ho vissuta: mi serve prepararmi attraverso l'amore della musica di qualcuno, o della storia di un musicista, ma mi serve per andare oltre, per avere il coraggio di fare poi qualcosa di nuovo. Della narrazione faccio lo stesso uso che nel jazz si fa dello studio: si usa per essere pronti a farne a meno. Anche se oggi è difficile farlo, perché l'estrema istituzionalizzazione delle scuole comporta che per fare qualsiasi cosa sia necessario aver frequentato un corso.

AAJ: Abbiamo fin qui parlato di tante cose, ma non siamo entrati nel cuore della materia, cioè la tua musica: tu sei un percussionista, ma i tuoi strumenti sono percussioni armoniche. Come sei arrivato a suonare proprio quel tipo di strumenti e perché?

SA: Ci sono arrivato perché ho una natura armonica e melodica, ma anche perché, al tempo stesso, fin da bambino ho usato le percussioni, cosicché sentivo il bisogno di coniugarle con quella mia natura. È questo intreccio di sensibilità ed esperienza che mi ha portato ad amare gli strumenti che suono. Diciamo che il mio punto di riferimento è il pianoforte preparato di Cage, ovvero un approccio pianistico percussivo, che intende l'armonia in senso esteso. Questo si vede bene quando uso il vibrafono preparato, o quando integro al vibrafono e alla marimba altri strumenti: il set percussivo esteso lo intendo sempre come un grande pianoforte.

AAJ: Puoi dirci qualcosa di più sul vibrafono preparato?

SA: Se si guarda il mio percorso discografico, si può osservare che c'è una componente legata all'esplorazione degli strumenti a tastiera, fino al mio recente approdo al balafon cromatico. Ne resta fuori lo xilofono, almeno per ora. Per il vibrafono ho un'impostazione più jazzistica che viene da Gary Burton, Milt Jackson e Bobby Hutcherson, che pian piano ho spostato per mettermi in relazione con Roger Turner e con un certo tipo di improvvisazione, nella mia testa legata a Derek Bailey e alla chitarra preparata. Tutto questo mi ha portato a "preparare" il vibrafono con degli oggetti, modificandone il timbro e, in parte, anche la percezione delle altezze. Perché la cosa interessante del vibrafono—e anche quella che me lo ha reso strumento di riferimento—è il suo suono puro, che gli permette di integrarsi con gli altri strumenti fino quasi a scomparire. Così, preparare il vibrafono mi permette di integrarmi meglio con chi—per esempio proprio Turner—usa anche lui strumenti preparati. La preparazione, comunque, è sempre molto semplice e artigiana: stagnola, catenine, pezzetti di plastica.

Adesso ho un progetto con Andrea Centazzo, con il quale ho lavorato altre volte e che per me rappresenta l'esempio del percussionista che si apre verso l'altro; anche con lui, nel duo che uscirà tra qualche tempo per la Ictus, ho usato in parte il vibrafono preparato, che mi permette di entrare in relazione con il mondo della percussione che, come diceva Cage, è quello dei suoni non determinati. Con quel mondo, per la mia sensibilità e per il mio percorso, sono interessato a entrare in contatto, sebbene appunto la mia natura mi mantenga più vicino al mondo dei suoni determinati, prodotti dalle tastiere.

AAJ: E questo direi anche grazie al fatto che strumenti a tastiera come il vibrafono e la marimba, oltre a essere comunque anche strumenti a percussione, hanno una varietà timbrica che permette di lavorare molto sull'indeterminatezza.

SA: Senza dubbio, anche se c'è un discorso da fare sul vibrafono, che potrebbe essere molto lungo, ma che potrei riassumere così: personalmente mi oppongo a quella tendenza che porta ad assimilare gli strumenti a percussione a tastiera al pianoforte, cioè all'idea dello strumento temperato. C'è tutta una letteratura, anche esecutiva, che va in questa direzione e che vuol recuperare un'idea, diciamo, "romantica" dello strumento, con un'attenzione estrema all'articolazione e al suono; io invece prediligo una direzione che va verso le sue origini, che sono quelle di strumento a percussione. Non voglio nascondere quelle origini, magari attraverso delle tecniche che permettono di legare molto il suono e avere una sonorità ricca, quelle in cui eccelle Gary Burton, rispetto al quale io, nel mio piccolo, seguo la strada che mi riporta all'origine percussiva dello strumento. Una via più "spigolosa," che passa da Monk e dalla preparazione alla Cage, per arrivare al balafon cromatico. Tanto che anche dal punto di vista del fraseggio cerco sempre degli spigoli, degli incidenti, che rivelino la natura percussiva dello strumento.

AAJ: E non può stupire, visto che fin dall'inizio avevi detto che il tuo riferimento era sì al pianismo, ma a quello "preparato" alla Cage, cioè a quello che andava a ricercare le origini percussive anche del pianoforte!

SA: Questo non vuol dire che nei miei dischi manchino parti anche molto liriche; ma il vibrafono è sempre come risucchiato in una dimensione percussiva. Mi piace ritagliare delle parti melodiche, ma come se emergessero da momenti magmatici, o da clusters. In altre parole, non ho il problema che oggi hanno tanti colleghi, che vivono come un complesso l'essere percussionisti: per me la dimensione "sporca" del suono indeterminato è la vita. Il che ovviamente non significa che non abbia una mia rigorosa disciplina di studio dello strumento: un po' come se fosse una pulizia personale, non mi sento a mio agio se tutti giorni non mi esercito, non studio le scale, non curo l'aspetto tecnico. È una precondizione, che diventa molesta solo se esibita, ovvero se porta all'appiattimento su quello studio, e che ha senso solo se strumentale all'andare oltre se stessi.

AAJ: Riguardo a questo, per concludere, quale sarà il tuo prossimo passo verso una nuova direzione?

SA: Quello del field recording, che ho utilizzato nel disco appena uscito per Gruenrekorder, Mahler (in/a) Cage | Casetta di Composizione, che ho realizzato assieme ad Alessandro Camnasio. Come da titolo, si tratta di un lavoro dedicato a Mahler e Cage, realizzato a Dobbiaco, nei pressi della casetta dove il primo componeva, rielaborando la composizione Sculptures Musicales, che il secondo dedicò a Marcel Duchamp. Nel realizzarlo ho recuperato varie mie passate esperienze, ma in particolare si tratta di un momento che mi fa passare dalla composizione e dall'esecuzione verso l'acustica e il sonoro. Credo sia un altro passaggio necessario per liberare la musica dalle strettoie in cui si è rinserrata, in questo caso aprendola verso la natura e l'ambiente, non però limitandosi a fare il concerto nel bosco, bensì facendo incontrare il bosco al musicista, andando ad ascoltarlo e recuperando una memoria del paesaggio sonoro—com'è noto, in quei luoghi nel 1908 Mahler aveva scritto Das Lied von der Erde. Recuperare il rapporto con la natura è una cosa che mi interessa molto, che credo abbia oggi anche un importante valore ecologico e che probabilmente mi occuperà negli anni a venire. Oltre a questo, infine, a Gennaio uscirà per Dodicilune il secondo album dedicato a Monk realizzato assieme a Schiaffini, stavolta però non più in duo, come nel recente Deconstructing Monk in Africa, bensì in quartetto, il duo con Andrea Centazzo, Echoes, in uscita per Ictus e un nuovo lavoro in trio con Elliott Sharp e Steve Piccolo (con cui condivido l'esperienza di ricerca del mio spazio di Erratum a Milano), dopo Blue in Mind uscito per Leo Records recentemente. Inoltre usciranno a breve il mio nuovo testo ErrorLandText, pubblicato da Edizioni Del Faro e dedicato a Steve Piccolo, la cura della collana "aboutCage" di Da Vinci Classics che da molti anni porto avanti grazie al sostegno di Edmondo Filippini, e infine, sempre per Da Vinci Publishing, una serie di Twelve Pieces per marimba, dove la scrittura è traduzione e tradimento per uno strumento che amo e che considero il mio vero punto di equilibrio, qual è la marimba. Altri progetti sono in corso di gestazione in/tra e oltre il musicale, te ne dirò più avanti, sempre mescolando e cercando un'unità dell'esperienza.

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