Intervista a Rhys Chatham

Le collaborazioni di Chatham fanno tremare i polsi. Prima di affondare nell'intervista che segue (a cui consiglio di aggiungere la lettura degli scritti raccolti nel sito di Chatham, che potrebbe essere, anzi è, un libro (aperto) sul musica e le idee musicali di Chatham), vi suggerisco di leggervi anche la recensione (di E. Bettinello) ai due CD Die Donnergötter e An Angel Moves Too Fast to See, che contiene l'essenziale da sapere sulla carriera di Chatham. Buona lettura, ascolto, meditazione....

All About Jazz Italia: Iniziamo con qualche domanda sul tuo ultimo lavoro. Outdoor Spell dà l'impressione di essere un lungo viaggio di iniziazione; non a caso i titoli di due tracce (su quattro), "Corn Maidens Rite" e "The Magician," hanno a che fare con la dimensione super-naturale o spirituale. È casuale? Se c'è stata, qual è stata la ricerca che hai fatto per arrivare a questi suoni?

Rhys Chatam: Negli ultimi dieci anni circa sono stato coinvolto in varie pratiche cabbalistiche che provengono dalla tradizione inglese del magico che ha le sue radici nell'Hermetic Order of the Golden Dawn. La maggior parte di queste pratiche sono meditative e per me c'è una forte correlazione tra gli stati interiori a cui arrivo nel contesto della meditazione e gli stati a cui ci porta la musica di Outdoor spell.

Comunque Outdoor spell non è affatto una musica "per meditare su..," l'approccio che ho avuto nella meditazione cabbalistica è stato altamente intuitivo, e ho lasciato che il mio lavoro in quest'area permeasse il mio approccio alla musica di Outdoor Spell.

AAJ: Quali sono state le ragioni che ti hanno spinto a scegliere di suonare "senza più distorsione, senza più il pedale wah-wah, ma solo tromba pura, facendo uso della sua intera gamma [di suoni], dai pedali più bassi a quelli alti tripli"?

R.C.: Nel corso della prima metà degli anni '90 ho sviluppato uno stile in cui avevo fatto confluire nella tromba tutte le distorsioni tipiche del rock che avevo raccolto negli anni come chitarrista. In effetti, ho fatto suonare la tromba come fosse una chitarra elettrica, tanto che quando ho suonato una demo negli anni Novanta per i ragazzi della Ninja Tune Records a Londra, mi hanno detto, "che chitarra cattiva!". Hanno pensato che si trattasse davvero di una chitarra elettrica! Ho spiegato loro che invece era una tromba con una forte distorsione e wah-wah. Fortunatamente questo fatto non gli ha fatto cambiare idea circa la pubblicazione di Neon, il mio primo disco con la Ninja Tune.

Nel 2003, ho messo per un po' da parte la tromba per concentrarmi sui miei vari progetti di 100 o 200 chitarre (G100), ma poi, qualche anno fa, suonare la tromba ha iniziato davvero a mancarmi. Così sono tornato a suonarla tutti i giorni. Ho fatto alcuni concerti con una band noise di Brooklyn chiamata Talibam! (Kevin Shea, che suona la batteria sull'ultima traccia di Outdoor Spell, è il batterista di quel gruppo).

Per questi concerti, ho suonato lo stesso stile che avevo nel corso degli anni '90. Dopo circa un anno, mi sono reso conto che avevo bisogno di definire una nuova "voce"; ho dovuto rompere con lo stile che avevo definito in passato per elaborare qualcosa di nuovo. Odio fare la stessa cosa per tutto il tempo, mi piace sempre fare cose nuove!

Così ho passato sei mesi a registrare tutti i giorni, tirando fuori e facendo emergere nuovi approcci e cercando di definire una nuova "voce" attraverso la tromba.

L'estensione normale di una tromba va dal Fa diesis sotto il Do centrale fino al Do alto o al Re, due ottave sopra il Do centrale. Alla fine degli anni '80, avevo studiato con Carmine Caruso a New York, che mi aveva spiegato come produrre i pedali sulla tromba. I pedali sono toni molto bassi. Sono circa due ottave sotto il Do centrale. Non sono nell'estensione normale dello strumento e di solito vengono utilizzati solo per rilassare le labbra. Mi sono piaciuti, molto, e ho deciso di utilizzarli nella musica nuova che stavo facendo.

Mentre ero a Parigi, ho studiato con un altro trombettista di nome Andrew Crocker, che è stato un sostenitore di una particolare tecnica sviluppata da un francese di nome Robert Pichaureauche. Questa tecnica permette di suonare nel registro in assoluto più alto dello strumento senza premere il boccaglio eccessivamente contro le labbra, il che mi ha permesso di suonare facilmente e liberamente nell'estensione di due ottave sopra al Do centrale, arrivando fino a tre ottave sopra. Questa ad esempio è l'estensione con cui ha suonato Dizzy Gillespie, per darti un'idea. Puoi sentire un esempio di questo stile nella terza traccia di Outdoor Spell, "Corn Maiden's Rite".

Dopo il periodo di sperimentazione iniziale, ho capito che avevo a disposizione sulla mia tromba una gamma di suoni molto più ampia di quella che usavo prima.

Dal momento che avevo già lavorato con la distorsione negli anni '90, ho deciso di fare qualcosa di diverso e ho iniziato a usare i dispositivi digitali di looping per trasformare le frasi che facevo alla tromba in schemi ripetitivi. Questo dava senso alla mia lunga storia di compositore con la musica "ripetitiva," a partire da quando nel corso degli anni '70 ho suonato nei gruppi di Tony Conrad (Inside the Dream Syndicate) e di La Monte Young (The Theater of Eternal Music).

Dopo la sperimentazione iniziale sono arrivato ad una configurazione che comprendeva tre dispositivi di digital delay/looping, ciascuno settato a tempi diversi. Se suono una frase su un dispositivo, inizia a girare ad uno specifico ritmo. Dopo aver riprodotto esattamente la stessa frase su un secondo dispositivo, che è impostato sua una diversa regolazione, la frase inizia ad andare dentro e fuori fase, rendendo interessanti e quasi ipnotici gli schemi melodici e ritmici. Quando si utilizzano tre dispositivi, come faccio io, le cose si fanno ancora più complesse, e questo imposta uno schema, nel corso della durata del brano, che uno deve seguire "a braccio". I dispositivi girano in modo tale che una volta che i loops sono impostati, il graduale spegnersi fa spazio a nuove frasi da aggiungere, lavorando in un modo simile a quello delle tecniche di tape delay di Terry Riley usate nei suoi brani per sassofono soprano degli anni '60.

Ho sistemato i tre dispositivi in modo da poter avere la prima uscita del diffusore sul lato sinistro del palco, la seconda che esce dal diffusore destro e la terza è centrata nel mezzo su un sistema stereo. Avendo una apparecchiatura che lavora così, posso fare pieno uso di un sistema stereo, mandando frasi musicali e schemi ovunque voglio che si trovino sul palco.

Dopo circa tre mesi di intensa sperimentazione con apparecchiature di vario tipo, alla fine ho raggiunto una configurazione che mi piaceva, e questa configurazione è diventata parte del mio suono attuale alla tromba. Quindi il mio strumento oggigiorno non è solo la mia tromba, piuttosto è la mia tromba in aggiunta a tutta l'apparecchiatura attraverso la quale la faccio passare.

AAJ: Molte persone ti domandano cosa pensi della musica sperimentale, che cosa ti ha influenzato e quali sono i musicisti su cui pensi di aver avuto influenza nella scena downtown. Francamente, sono più interessata a sapere se nel corso di questi anni hai guardato alla musica afro-americana, al free jazz (specialmente quello degli anni '60), al blues come fonte di ispirazione. Puoi considerare, nel tuo percorso di ricerca, questo tipo di musica come una fonte di ispirazione? Lo è stato o lo è ancora? Nelle tue vene sembra scorrere tanto Don Cherry...

R.C.: Volevo che la musica di Outdoor Spell fosse un riflesso di tutto ciò che sono stato come musicista e trombettista. Spesso, quando scrivo i miei pezzi per chitarra, concettualizzo prima di mettere penna su carta, per così dire. Vale a dire, concettualizzo il pezzo che sto per scrivere, nel senso di conoscere la strumentazione, la sua durata, la sua forma, ect., prima di scrivere qualsiasi tipo di musica. Al contrario, con Outdoor Spell, ho deciso di adottare un approccio puramente intuitivo, e ho lasciato venir fuori tutte le mie influenze mentre stavo suonando. In sostanza, sto semplicemente seguendo il mio cuore e il mio naso, piuttosto che cercare di intellettualizzare eccessivamente le cose!

Sul versante sperimentale, naturalmente si avvertono gli echi di Tony Conrad, Charlemagne Palestine e La Monte Young, questo è dove io vengo da come compositore. Al contrario, la mia formazione sulla tromba, che ho suonato per quasi 30 anni, viene da un ambito completamente al di fuori della tradizione jazz. Quando stavo imparando a suonare, ho dovuto imparare a improvvisare in ogni tonalità maggiore e minore in qualsiasi tempo, come qualsiasi altro musicista jazz.

Quando è arrivato il momento di definire la mia "voce" di tromba negli anni Novanta, mi piaceva molto il modo di suonare di Jon Hassell, e sul versante jazz adoravo il modo di suonare di Don Cherry, in particolare quando suonava con Ornette Coleman nei primi anni '60. Tutti questi sono i miei eroi!

Ho imparato a improvvisare nell'edizione newyorchese di Musica Elettronica Viva, "versione Frederic Rzewski". Erano i primi anni '70. Musica Elettronica Viva era nato nel 1966 a Roma e negli anni avevano partecipato musicisti del calibro di Alvin Curran, Richard Tietelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor e Steve Lacy, tra gli altri. Suonavano praticamente musica free, ma l'intento e la spinta di MEV, almeno inizialmente, erano quelle di accettare la riduzione di notazione nel contesto classico e d'avanguardia che stava avvenendo in quel periodo (per esempio, pensa a brani come alla serie di "Sequenze" di Luciano Berio e alla serie delle "Variazioni" John Cage). Quello che compositori come Berio e Cage stavano cercando di fare negli anni '50 era liberare musicisti classici dalla schiavitù della musica annotata incorporando elementi di improvvisazione nelle loro composizioni scritte attraverso l'uso della notazione grafica. MEV si è costituita proprio su questo tipo di lavoro, portando l'idea alla sua logica conclusione: suonare in modo completamente free!

Quando Frederic, che, come me, arrivava da un background di musica classica, ha portato una edizione di MEV a New York, ha voluto suonare il fortepiano. Ma si è domandato, "Hey, aspetta un minuto! C'è una tradizione tutta americana di persone che hanno a lungo suonato free prima di noi!"... stava parlando proprio del modo di suonare che arrivava da Ornette Colemann e Don Cherry. Così ben presto Frederic invitò la gente come Karl Berger e Anthony Braxton a suonare con noi. A quel punto le cose si sono piacevolmente confuse. Partendo da gente come me che arrivava dalla musica classica d'avant-garde si arrivava al jazz. Così è stato come ho iniziato a suonare jazz e dove ho imparato a suonare free jazz!

Anche oggi si può sentire molto facilmente questa influenza nel mio modo di suonare la tromba. Dunque direi che quando si ascolta quello che faccio, è un po' se come Jon Hassell incontrasse Don Cherry. Si tratta di un amalgama tra Don Cherry e Jon Hassell, il tutto mixato nel modo di suonare di una sola persona!

Dopo aver definito lo stile e il modo di suonare a cui sono arrivato in Outdoor Spell, ho scoperto, a causa del mio uso dei pedali (i suoni molto bassi "scorreggianti" [o rumoreggianti, farting sounds] che si sentono nel secondo pezzo, "Crossing the Sword Bridge of the Abyss," che vi era una relazione tra il mio modo di suonare e quello di cui fu pioniere il trombettista / compositore Bill Dixon. La somiglianza mi pare così smaccata che durante le performance dedico almeno uno dei pezzi alla sua memoria, che riposi in pace!)

AAJ: Ho letto con grande interesse gli articoli che hai messo sul tuo sito web. Mi sembra che siano almeno due aspetti da mettere in evidenza. Il primo, che è metodologico, riguarda il bisogno di tenere una memoria di quello che è successo negli anni '70-'90, non o forse non solo o non soltanto dal punto di vista accademico. L'altro aspetto si riferisce alla tua memoria personale di musicista. Vorrei che mi dicessi qualcosa su questo.

R.C.: Ho scritto un saggio sulla scena della musica sperimentale degli anni '70-'90 intitolato Composer's Notebook 1990. Si tratta di uno scritto piuttosto lungo che ho fatto perché esisteva a New York una mentalità particolare che nel 1990 ho pensato stesse scomparendo. Ciò che intendo dire è che le questioni che erano importanti per i compositori/performer e per i musicisti che lavoravano nel contesto sperimentale di quegli anni erano abbastanza particolari; poi questa gente ha fatto qualcosa d'altro dopo, negli anni '80... Dal quel periodo io per esempio mi sono trasferito in Francia: c'erano molte cose che accadevano nell'elettronica, di cui volevo far parte. È così che ho deciso di scrivere i miei ricordi di New York negli anni '70 e '80, prima di dimenticarli.

AAJ: Sul tuo sito manca un report dettagliato di quanto accaduto negli ultimi dieci anni. La narrazione della memoria degli anni precedenti ha lasciato spazio al nuovo o è meglio parlare di una narrazione più vicina agli eventi quotidiani? Pensi che abbiamo bisogno di (più) tempo per leggere, capire, ascoltare e parlare della musica degli anni recenti?

R.C.: Il mio saggio arriva fino al 1990. Sono passati vent'anni. Ho pensato di scrivere una nuova relazione, ma sto aspettando ancora di vedere cosa succede perché ci sono molte cose che accadono sia in Europa che negli Stati Uniti (noise, free, freak folk, rock "Weird America" e simili) a cui vorrei dare la possibilità di giungere a buon fine prima di commentarli.

AAJ: A Crimson Grail è un lavoro impressionante sia per il numero di musicisti che hai coinvolto, sia per il lavoro sul campo che hai fatto. Pensi di voler fare altri progetti simili in futuro?

R.C.: In questo momento ho due pezzi per 100 chitarre elettriche, entrambi sono stati eseguiti in Italia. "An Angel Moves Too Fast to See," fatto nel 1989, è stato eseguito a Milano e Palermo. "A Secret Rose," fatto un paio di anni fa, è stato recentemente eseguito a Roma. Si parla di un'esecuzione di A Graal Crimson (a partire dal 2005, nuova versione 2009) anche a Roma! A Crimson Grail è il mio pezzo per 200 chitarre elettriche e 16 bassi, anche se sto lavorando a una nuova versione di Crimson che può essere eseguita da "solo" 100 chitarre elettriche.

Vorrei eseguire questi pezzi G100 un po' di più prima di cominciare a scriverne di nuovi per ensemble G100. Ho bisogno di assimilare l'esperienza che solo la performance dal vivo può dare, prima di passare e scrivere un nuovo pezzo G100. Nel frattempo, ho deciso di puntare su nuove opere per ensemble di chitarra più piccoli, usando la stessa strumentazione del mio pezzo "Die Donnergötter" del 1986 per sei chitarre elettriche, basso elettrico e batteria. Sto per iniziare a lavorarci su. Anche se, mio dio! Devo assolutamente lavorare su un assolo di chitarra elettrica perché farò l'apertura per i Pere Ubu a maggio a Parigi. Dio mio! Avrei fatto meglio a iniziare!

Foto di Estelle Hanania (la prima), Karsten Shultz (la quinta) e Gordon Davis (la sesta).

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