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A me gli occhi! La musica di Butch Morris tra "conduction" e libertà

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Conoscevo Butch Morris da diversi anni. Non ricordo esattamente da quando. Di certo avevamo cementato la nostra amicizia alla Biennale di Venezia del 2003, poi nel 2004 durante un suo workshop veneziano con l'Ensemble Laboratorio Novamusica, poi via via negli anni in occasione di festival e concerti, in particolare a Sant'Anna Arresi, dove la speciale atmosfera e la struttura del festival favorisce la socializzazione.

Nel 2008, in occasione del Festival di Bergamo, ho realizzato una lunga intervista con Morris, che è stata pubblicata all'interno di un più articolato ritratto dedicato al musicista nel numero di Maggio 2008 del mensile BlowUp.

La ripropongo oggi - ringraziando il direttore di BlowUp, Stefano I. Bianchi, per avermi autorizzato a ripubblicarla e con le belle foto di Claudio Casanova al posto delle altrettante belle foto di Luciano Rossetti che accompagnavano l'articolo originale - per ricordare Butch Morris in occasione della sua prematura e dolorosa scomparsa.

Una bacchetta che traccia un arabesco nell'aria. Il palmo di una mano teso ed eloquente. Il guizzo delle dita che chiama dal nulla altri suoni a materializzarsi. Lo sguardo dei musicisti è tutto per lui: da ogni gesto si sprigioneranno nuove possibilità e la musica prenderà nuove direzioni. Perché la "conduction" è alla fine incredibilmente semplice e al tempo stesso terribilmente complicata, perché ci si può passare una vita a comprenderne le dinamiche e poi ad un tratto, come nel gesto magico di un consumato prestigiatore, capire di esserne intimamente parte. Nel jazz il rapporto tra composizione e immediatezza esecutiva ha sempre costituito uno dei momenti centrali di un linguaggio che non può dimenticare la propria natura orale: dal binomio tema/improvvisazione che ha costituito l'ossatura dell'esperienza del jazz moderno, via via esplorando forme interamente composte o estemporaneamente esperite al momento, è su questo equilibrio instabile che si sono giocate le sorti di alcune delle avventure musicali più straordinarie degli ultimi cent'anni. All'interno di questa galassia espressiva, la figura di Lawrence 'Butch' Morris riveste un ruolo di straordinaria originalità e centralità, sebbene non sempre celebrata quanto si meriterebbe, forse anche a causa di una non sempre capillare diffusione dei suoi dischi.

Nato a Long Beach, California, nel febbraio del 1947, Butch Morris cresce in una famiglia in cui la musica ha un ruolo centrale: praticamente tutti i fratelli e la sorella suonano uno strumento, in particolare il fratello maggiore, Wilber, che negli anni '70 e '80 sarà uno dei contrabbassisti più intensi della scena creativa nera e che, partito militare, lascia a Butch la propria collezione di dischi. A Butch invece tocca servire la patria in Europa e in Vietnam, dove viene impiegato come fisioterapista, prima di tornare a Los Angeles e di tuffarsi - come specialista della cornetta prima di tutto - nell'ambiente del new jazz della scena californiana, collaborando con una varietà di musicisti, allora ben giovani, che spaziava da Horace Tapscott a James Newton, da John Carter a Diamanda Galas! Anche la vicina Baia di Oakland è un luogo pieno di idee e fermenti creativi [musicisti come Charles Tyler, Frank Lowe o Ray Anderson, così come gli scrittori Ntozake Shange and Allan Graubard fanno parte della comunità] ed è in particolare nella band del batterista di Ornette Coleman, Charles Moffett, e grazie agli insegnamenti di Jackie Hairstone, che Morris incomincia a confrontarsi con la conduzione di organici più o meno grandi e le annesse problematiche espressive. Come i cercatori d'oro si spingevano all'ovest, è una costante delle biografie dei jazzisti di quel periodo lo spingersi a est, a New York e poi in Europa: alla metà degli anni Settanta il mondo del jazz incomincia finalmente a conoscere Butch Morris, in particolare nei gruppi del sassofonista David Murray o in quello di Frank Lowe, o come insegnante in laboratori e conservatori di Olanda e Belgio.

Il confronto con musicisti di differente provenienza stilistica e geografica, la riflessione sullo spazio che esiste tra la scrittura e l'improvvisazione, le potenzialità di un vocabolario gestuale: questi elementi diventano progressivamente centrali nella musica di Morris che sviluppa in quegli anni le basi su cui costruire i principi della "conduction".

CONDUCTION®: vocabolario di segni ideografici e gesti usati per modificare o costruire in tempo reale arrangiamenti o composizioni musicali. Ogni segno e gesto trasmette informazioni generative per l'interpretazione, fornendo la possibilità di alterare o dettare istantaneamente armonia, melodia, ritmo, articolazione, fraseggio o forma.

Tornato a New York agli inizi degli anni Ottanta, Morris dà il via alla lunga serie di "conduction" che caratterizzeranno da quel momento il corpus centrale della sua opera: 1 febbraio 1985, alla mitica Kitchen, il #1 della serie si chiama "Current Trends In Racism In Modern America" e viene pubblicato dalla Sound Aspects [trovarne copia non è molto semplice, a meno di non voler spendere qualche bel soldino su ebay, magari autografata]. L'ensemble comprende tra gli altri Tom Cora e Zeena Parkins, giganti del free come Frank Lowe e Thurman Barker, ma anche Yasunao Tone o Christian Marclay e, al sax alto, un certo John Zorn che da qualche anno sta lavorando ai propri game pieces e che nell'ottobre dello stesso anno inciderà "Cobra". Le strade di Morris e Zorn si divideranno molto presto, ma seguire in parallelo - sebbene con le dovute differenze - la loro opera fornisce spunti molto interessanti. Dare conto di tutte le quasi centottanta "conduction" che da allora hanno preso forma sotto la gestualità di severo sciamano di Butch Morris, non è impresa facile e le testimonianze discografiche - che diventano essenziali data, come vedremo, l'unicità di ciascuna "conduction" - coprono solo in parte l'intenso percorso intrapreso dal musicista. I successivi dischi "Homeing" e "Dust to Dust," rispettivamente per la Sound Aspects e per la New World offrono elementi che torneranno nel corpus del musicista californiano, come la frammentazione dei suoni, la costruzione attorno a blocchi ritmici, la presenza di colori e timbri contrastanti.

Un documento decisivo nella discografia di Morris è stata pertanto la pubblicazione, nel 1995, del ponderoso box "Testament: A Conduction Collection," che in dieci indispensabili cd copre una quindicina di "conduction," dalla #11 alla #50. La varietà di situazioni sonore che si incontrano nella musica di questo cofanetto è sorprendente: si va da densi impasti angosciati alla splendida magia elettronica della "conduction" #22 [una delle rare volte in cui Morris si produce anche alla cornetta]: registrato a Kassel durante Documenta nel giugno del 1992, questo lavoro coinvolge un ensemble ristretto a Christian Marclay, Günter Müller, LeQuan Nihn, J.A. Deane e Martin Schütz ed è un vero gioiello di costruzione sonica. Di straordinario impatto sono anche le due "conduction" #25 e #26, registrate in Turchia con il Süleyman Erguner Ensemble: l'integrazione tra gli strumenti tradizionali e linguaggio jazz, tra acustico ed elettronico che si allargherà di qui ad altre geografie, come il Giappone nella "conduction" #28, "Cherry Blossom," fantastico caleidoscopio cui prendono parte, tra gli altri, anche Otomo Yoshihide e danzatori butoh come Kazuo Oono. Tra le altre "perle" del box, segnaliamo anche le due "conduction" con il Maarten Altena Ensemble e quella con il New World Ensemble della Florida State University, per giungere alla #50 - che il musicista stesso cita tra le sue preferite - di nuovo in Giappone e dalla peculiare strumentazione. Più di cento "conduction" sono passate dall'epoca di questa #50, ma le testimonianze discografiche si sono da allora diradate [segnaliamo il doppio Fmp e lo splendido For4Ears che Stefano Isidoro Bianchi su queste pagine recensì con particolare entusiasmo], per riprendere vigore solo negli ultimissimi anni e in questo l'Italia ha un ruolo determinante. Il legame di Butch Morris con il nostro paese è particolarmente stretto: le sue "conduction" hanno coinvolto spesso musicisti italiani, come ad AngelicA nel 1993 [con l'Ensemble Eva Kant] o al Festival di Verona - allora diretto da quello straordinario agitatore di musiche nere che è Nicola Tessitore - luogo dal quale ha preso il via anche il concetto di "skyscraper," lavoro su un ensemble residente che ha toccato poi diverse città, Berlino, New York, Londra, Istanbul, Barcellona. Nel 1996 poi, Morris si è confrontato con i musicisti dell'ORT - Orchestra della Toscana [il doppio disco di quella esperienza è stato pubblicato dall'etichetta Splasc(h)], mentre più recentemente ha lavorato a Venezia con l'Ensemble Laboratorio Novamusica, collaborazione il cui interessantissimo esito - a Venezia e poi a Berlino - è testimoniato da un disco Galatina Records.

Una curiosità è anche la presenza di Butch Morris nel romanzo "Due cose amare e una dolce" della scrittrice italiana - ma trapiantata a New York - Tiziana Rinaldi Castro [editrice E/O]: la vicenda del romanzo incrocia le vicende musicali della downtown New York e Morris, in uno dei suoi recenti passaggi nel nostro paese ne ha "condotto" una lettura a più voci di alcune pagine, sulla falsariga delle straordinarie "conduction" di poeti che vanno sotto il nome di "A Chorus of Poets," sfortunatamente non ancora documentate su dischi ufficiali [ma su YouTube si trova qualche gustoso estratto]. Morris è anche, insieme a Riccardo Fassi, autore delle musiche per il film di Alessandro Capone "L'amour caché," interpretato da Isabelle Huppert e Greta Scacchi, a testimonianza dell'inesauribile desiderio di abbracciare quanti più aspetti espressivi possibili, dal teatro al cinema, dalla danza alle arti visive, alla letteratura. Due importanti "passaggi" nella nostra penisola sono poi testimoniati dal recente doppio cd pubblicato nella serie di cd RaiTrade curati da Pino Saulo e la redazione di Battiti: il disco contiene sia la strepitosa "conduction" #135 "Sheng Skyscraper" che è stata uno dei momenti più alti della Biennale Musica del 2003 di Uri Caine, sia la "induction" [che prevede anche l'utilizzo di parti scritte] "Emyoueseyesee.it" eseguita a AngelicA nel 2006. Il lavoro del 2003 colpisce a ogni ascolto per la fremente base percussiva, su cui si innestano le più svariate relazioni tra strumenti di pertinenza jazz [basso, vibrafono, batteria], elementi elettronici, strumenti della tradizione orientale e africana [balafon e guzheng, oud e dizi]. Forse però il disco più interessante di questi ultimi anni è quello con la NuBlu Orchestra [la recensione in BU# 116 dello scorso gennaio]: radunando musicisti di Wax Poetic, Brazilian Girls, Forrò In The Dark, ma anche jazzisti downtown come Graham Haynes o Kenny Wollesen, l'orchestra risponde agli impulsi di Morris con un mix devastante di avant-funk, elettronica, free jazz, digital-blackness. La musica sembra così davvero chiudere quel cerchio tra il Miles elettrico e la composizione contemporanea, fluttua in onde danzanti che possono essere lunghe [come nelle "conduction" dal vivo, ad ampio respito] o corte come negli schizzi abbaglianti del disco.

Spiegare in poche righe le dinamiche e le problematiche della "conduction" è impresa piuttosto complessa: lo stesso Morris sembra sempre particolarmente interessato a chiarire i termini della questione e a evitare che ci siano fraintendimenti. Sia nel libretto contenuto nel box "Testament," che in altre occasioni [una parte essenziale è tradotta nel booklet del doppio disco RaiTrade, "Conduction/Induction"], Morris ha cercato di fissare pensieri, considerazioni, massime, che consentano ai musicisti e agli ascoltatori - e forse anche a lui stesso - di comprendere al meglio la grande sfida creativa che una "conduction" comporta.

In questo senso è centrale l'attività di residenza e workshop, preparatoria alla "conduction" vera e propria, momento di riflessione sulla musica e sulle sue possibilità: appresi infatti i gesti e il loro significato, ciascun musicista si trova di fronte a una situazione di "libertà vigilata," nella quale si prende la responsabilità di esplorare le possibilità dell'indicazione data.

Lo abbiamo incontrato al Festival Bergamo Jazz e abbiamo provato così a entrare un po' con lui in questo universo espressivo.

In tutti questi anni di "conduction" sono stati coinvolti così tanti artisti che ormai avrai le idee ben chiare su quali siano le maggiori difficoltà per un musicista nell'apprendere il sistema di segnali e soprattutto trovare con esso il giusto feeling...

Più di 5000 musicisti sono stati coinvolti nell'apprendimento delle regole della "conduction" negli ultimi 23 anni e puoi ben capire che l'approccio di ciascuno dipende dalle singole individualità. Qualche volta per alcuni musicisti deve intervenire prima di tutto un processo di de- educazione! In altre parole alcuni musicisti hanno studiato così tanto che sono sicuri che quello che hanno studiato sia "la" musica e invece non è così, perché la musica è piuttosto qualche cosa che devi sentire dentro. La "conduction" è un'informazione simbolica, nello stesso modo in cui la lettura è un atto simbolico del parlare, si tratta di simboli che ti danno la maggiore libertà possibile per interpretarli. Ogni volta che incomincio a lavorare con un gruppo di musicisti che non mi conoscono, quasi sempre vogliono sapere la tonalità, lo stile, la tipologia della musica! Sono cose che non mi riguardano, a me interessano le persone che faccio suonare assieme e non mi importa da che tipo di musica provengano, se dal jazz, classica, r&b, pop, ognuno deve solo capire cosa significa la "conduction," cosa significano tutti i gesti e i segni, come li interpretano poi, dipende solo da loro.

Che spazio c'è per un musicista di contravvenire a una delle indicazioni? Succede mai?

Non c'è motivo perché i musicisti suonino "contro" un'indicazione: se leggi le note di uno spartito leggi quelle note, io fornisco loro la latitudine: se questo gesto [tende la mano con il palmo rivolto verso l'alto] significa "un suono continuo," può essere un suono di qualsiasi natura, ma significa sempre e comunque "un suono continuo" e se una persona suona "contro" quella indicazione, e la cosa può succedere, allora dipende dal momento in cui succede: se durante le prove, durante un workshop o nella performance.

Se succede durante le prove e credo che il musicista non abbia capito, devo spiegarmi di nuovo, ma nella performance tutti sono impegnati a costruire questa indefinibile creatura musicale e se do quella indicazione e un musicista la disattende per me è questione di interpretazione: se per lui e per la maggior parte dei musicisti quel suono che ha eseguito è un suono continuo, allora è ok. Sono aperto alla discussione, ma questo gesto continua a significare questo.

Quando arrivi alla performance definitiva poi, hai una serie di scelte: non c'è solo un modo per soddisfare le direttive e anche il soddisfare le direttive non significa tu stia facendo musica, per fare musica devi portare qualcosa di tuo, la tua idea che insieme a quelle degli altri, qualità e quantità, contribuisce al risultato finale.

Quanti sono oggi i simboli che vengono utilizzati in una "conduction"?

Sono arrivato a codificare una cosa come 36, 38 simboli, ma sono in evoluzione e tranne che con la NuBlu, con cui collaboro continuativamente, non mi sono mai trovato nella situazione di insegnarli tutti. Dieci anni fa erano solo 21, ma ora mi sto muovendo in un'altra area. C'è un limite di gesti insegnabili? C'è un equilibrio di certo, ma non so quale sia e sono sempre alla ricerca di domande. Ci sono segni, gesti, effetti e nuances e tutte le informazioni possono rientrare in una di queste categorie: non sto cercando di fare musica tradizionale, o che esista già, né di duplicare una qualsivoglia forma di notazione, sono interessato alle modalità con cui le persone interpretano e reinterpretano le medesime informazioni, cosicché quello che farò stasera sarà diverso dalla volta scorsa e da qualsiasi altra volta, perché lo stesso segno porta a un esito differente ogni volta.

Mi è capitato di parlare con diversi musicisti che hanno preso parte a delle "conduction" e che mi hanno detto che è stata una bella esperienza, ma che non si sentivano loro a suonare, ma era come se fosse Butch Morris a "suonare" loro.

So che qualcuno la pensa così, che in un certo senso io "suoni" l'orchestra o i musicisti, ma non è così! E te ne do subito la prova: se fosse così, io saprei più o meno esattamente che cosa il musicista sta per suonare, mentre io non lo so proprio!

Quando suoni uno strumento sai che a un determinato gesto esecutivo corrisponderà un certo esito, sai perlomeno in che area generale si situerà l'evento sonoro che stai eseguendo, mentre io non ho idea di quello che succederà.

Siccome sono tanti anni che lavoro con questo metodo, ho sviluppato ovviamente delle abilità e delle strategie che mi consentono di organizzare più o meno lo sviluppo della musica, di stimolare delle cose e di evitarne altre, ma davvero non posso mai sapere cosa i musicisti suoneranno.

Da dove viene quindi questa loro sensazione?

Credo che alla base di questo equivoco ci sia il fatto che molti musicisti hanno problemi nel venire diretti in tempo reale, non amano confrontarsi, non amano l'incontro che l'interazione in tempo reale presuppone. Ho avuto modo di lavorare in particolare con alcuni musicisti di area free-jazz che hanno grossi problemi in questo senso, perché sono abituati a fare le cose in una certa maniera: sembra strano che un musicista "libero" abbia questo atteggiamento, ma ogni stile e ogni categoria ha le proprie rigidità, sia esso bebop o free!

Il modo in cui lavoro è diverso e quando incontro per la prima volta i musicisti lo metto subito in chiaro: in un paio d'ore saprai se vuoi fare parte dello sviluppo di questa idea nel tempo di una settimana, di un workshop, di lavoro intensissimo, oppure no. Molti rimangono perché sanno che saranno pagati, altri stanno perchè hanno bisogno della disciplina, alcuni perché hanno sentito dire che potrà succedere qualcosa di interessante e ne vogliono fare parte.

Alcuni se ne vanno e poi tornano alla fine a ascoltare e dicono "ooh, perché non hai detto che la musica sarebbe stata così?"

Ma io non posso dire che cosa o come sarà la musica, perché devo conoscere i musicisti e loro devono conoscere me, e comunque chi lo sa come andranno le cose, alcuni saranno attenti, altri distratti e io chiamo un segno e credo di sentire questa informazione e qualcuno non l'ha vista e allora è un bel problema

A volte credo non sia nemmeno facile, in pochi giorni di workshop, che tutti capiscano...

È una questione di fiducia, non ci devono essere dubbi, perché così come io mi fido di loro, loro si devono fidare di me, e la fiducia deve nascere dal primo giorno e poi crescere da quel momento in poi. Come dici tu, poi, è ovvio che l'idea deve essere integrata nel loro mondo musicale e ci vuole molto tempo: per me è difficile conoscere le persone dopo pochi giorni, ovviamente non li conosco, l'ideale sarebbe potere lavorare per due o tre mesi, ma tieni conto che ci sono musicisti della NuBlu con cui collaboro da tempo che ancora non hanno piena familiarità con alcune cose che vorrei davvero capissero.

Ci vuole tempo...

Ci vuole tempo e non passa giorno che qualcuno venga e mi dica raggiante: "ehi, ho capito finalmente"!

Durante gli anni Settanta sono andato a sentire Cecil Taylor ogni volta che suonava in California: veniva quattro volte l'anno puntualmente andavo a sentire tutti i concerti, ogni set, anche due set a serata per cinque sere di seguito e tre il sabato e la domenica e mi ci sono voluti tre anni prima di potere dire: "Ci sono! Ho un'idea di quello che sta succedendo!"

Ho avuto poi modo di parlarne con Cecil e lui mi ha detto: esatto! La sua musica mi colpiva, ecco la ragione per cui continuavo a andare a ascoltarlo, mi colpiva anche se non riuscivo a connettere le informazioni che ricevevo, ci ho messo tre anni! Si deve sempre spingersi oltre, raggiungere una consapevolezza sempre maggiore e questo è un principio che è vero per tutti i musicisti: se ho solo sei giorni per conoscere l'ensemble devo spremere ogni istante di quei sei giorni per capire ciascuno dei musicisti e viceversa ed è per questo che richiedo grandissima attenzione sempre, per raggiungere questo livello di comprensione reciproca dal quale scaturisce una musica nuova nella testa di tutti.

Voglio che tutti siano concentrati e qualche volta "tac" capiscono che il livello è raggiunto, sotto pressione, io chiedo a loro sempre di più, abbiamo spesso pochissimo tempo, chiedo di più ed è per questo che forse qualcuno ha la sensazione che sia io a suonarlo, ma non è così.

Si parla molto dei simboli e delle modalità della "conduction," ma quasi mai del materiale tematico da cui scaturisce la musica. Dato che non esiste un materiale tematico prestabilito, da dove vengono le idee da cui poi si sviluppa una "conduction"?

Per me ogni materiale sonico è materiale di investigazione, sia il suono di una pagina che si gira o un colpo improvviso, è pur sempre l'inizio di qualcosa: a volte salgo sul palco già con un'idea, ma certo questo non significa che la realizzerò come l'ho in mente, la metterò solo a disposizione di tutti e quello che ne scaturirà sarà un qualcos'altro di diverso.

Io sono il responsabile della forma e della struttura della musica e i musicisti sono i responsabili del contenuto: a seconda della quantità e della qualità di questo contenuto, l'interazione sarà di un tipo o di un altro, questa è la "conduction," trasmissione di informazione e calore!

Non canto nessun tema ai musicisti, né do loro un centro tonale o una tonalità, ma magari voglio incominciare da chitarra e batteria e mentre sto per attaccare [una porta si chiude rumorosamente nella hall dove avviene l'intervista] ecco, sento lo sbattere di una porta come ora e parto da lì, magari chiedendo loro di ripetere quel suono e di sviluppare questa idea, magari parte un ritmo che crea un contrappunto a questa idea di base che continua e voglio magari siano i fiati che creino ora una melodia. [È purtroppo impossibile rendere compiutamente conto sulla carta di questo momento dell'intervista, ma provate a immaginare Morris raggiante che inizia a mimare e cantare in un crescendo entusiasmante i vari suoni di una "conduction" a partire da quella porta sbattuta... perché è quello che è accaduto!]

Come accennavi, la collaborazione con la Nublu Orchestra è quella che ti ha consentito una maggiore continuità e mi pare che gli splendidi esiti dei concerti e del disco lo stiano a confermare.

Più a lungo lavori con qualcuno e più avrai comprensione e consapevolezza dei parametri e delle possibilità della "conduction".

Ho iniziato a lavorare con i ragazzi del Nublu tre o quattro anni fa e durante questo tempo nell'orchestra si sono succeduti molti musicisti: quando arriva qualcuno di nuovo devo incominciare da capo ed è una cosa che sembra frustrante, ma ho scoperto che più l'orchestra mi sente spiegare gli stessi concetti e più li capisce, anche se i musicisti conoscono già le direttive, le vedono e le interpretano in modo nuovo. Credo che la cosa più importante sia capire che cos'è la responsabilità, perché una cosa essenziale della "conduction" è che dà/chiede al musicista una grande responsabilità, indipendentemente dalla musica che suona e dal livello a cui la suona.

Mi capita a volte di bloccare le prove all'improvviso e chiedere a un musicista "che cosa stai facendo?": spesso non sa rispondere, perché ha scordato quello che sta facendo, magari sta cercando di spostare la musica a livello di libera improvvisazione, ma sbaglia perché questa non è free music, è un'altra possibilità per musicisti di ogni provenienza di esprimersi in un contesto nuovo. Per me la "conduction" è una porta aperta e la comprensione è essenziale.

L'altra cosa importante è che la musica che ne scaturisce è musica senza tempo, mai legata a un determinato momento o moda: non è una cosa programmatica, di certo non invito l'ensemble a suonare "musica senza tempo," ma la musica bella non invecchia mai, come Beethoven, Puccini o Marvin Gaye.

A differenza delle "conduction" con la NuBlu Orchestra che ho avuto modo di vedere/ascoltare dal vivo, che si articolano prevalentemente in uno o due lunghe costruzioni, il disco vive di brani brevi, quasi degli schizzi, che mi sembra siano molto efficaci.

La NubLu Orchestra è un'idea del sassofonista Ilhan Ersahin: abitiamo vicini e mi ha proposto qualche anni fa di condurre i musicisti che gravitano attorno al club. Chiaro che il lavoro in studio sia diverso da quello dal vivo, lo studio va usato al meglio, come una cucina: per i brani del disco proponevo uno spunto, una pulsazione, invitando tutti a suonare in modo molto ritmico, così ne è uscito un lavoro costruito sulla ripetizione di idee e sul ritmo nell'ambito di uno spazio temporale limitato a pochi minuti.

[interviene Ilhan Ersahin, che del club newyorkese è l'anima] La ragione principale per cui ho voluto che registrassimo un disco è perché volevo vedere cosa veniva fuori con diverse tracce, canzoni, al posto di un solo lungo brano. Al NuBlu suonano tante band differenti che contribuiscono a quello che potremmo chiamare il "NuBlu sound," band come Love Trio, Wax Poetic, Brazilian Girls, Forrò In The Dark e che si esprimono principalmente con canzoni. Quando suoniamo al NuBlu solitamente è un solo lungo set, dal vivo si pensa di più alla costruzione ampia, il suono complessivo del NuBlu lo paragonerei a quello di un dj che prepara una serata con una sua logica interna più che un alternarsi di canzoni. Il disco nasce da qui. Conoscevo la musica di Butch e quella delle band del NuBlu ed ero molto incuriosito da questa possibile combinazione, da come avrebbe funzionato la musica di Butch con un apporto decisivo dell'elettronica, di cose rock, di beats, e penso sia stata un'ottima combinazione, Butch abita a pochi passi dal club e si è creato un suono molto "East Village".

Un'altra orchestra per la quale la "conduction" è un elemento fondamentale è la Burnt Sugar Arkestra di Greg Tate, che tra le altre cose tu stesso hai condotto...

Sì, anche se non credo che il metodo di Greg e il mio siano analoghi: credo che Greg sia più orientato a sviluppare la "conduction" alla sua maniera, credo che sia più interessato allo "stile" di quanto non sia io, anche perchè io non ne sono per nulla interessato, sono interessato a quello che i musicisti portano a un'idea musicale generale.

I musicisti della Burnt Sugar provengono quasi tutti dall'area funk e r&b e una tale uniformità non fa per me, perché preferisco una varietà maggiore di possibilità. Ho lavorato con loro e adoro anche adesso lavorare con loro, ma la mia visione è più ampia.

Questo discorso ci porta a un'altra domanda chiave: ma chiunque può usare la "conduction"? Lo ritieni un sistema che debba essere condiviso e usato anche da altri, nel modo in cui lo usi tu?

Certo, ognuno può condurre! Si tratta di uno strumento, uno strumento di scoperta della musica, di utilizzo della musica, di costruzione e di composizione. Tra l'altro non sono il solo a lavorare in questa direzione, c'è il "sound painting" ideato dal compositore Walter Thompson, che ha codificato una cosa come quasi settecento gesti! Ma a differenza di me, lui è interessato nella reazione dei musicisti, mentre io sono più interessato alla risposta: se Thompson fa un segno che i musicisti non conoscono, sono autorizzati a reagire, mentre io voglio che tutti sappiano esattamente cosa significa il gesto che faccio, anche se poi le risposte possono essere infinite.

Per tornare alla tua domanda, comunque, credo che chiunque possa entrare in questo se ha la voglia e l'attitudine per affrontare questa esplorazione e molti lo fanno. Per farti un esempio, Peter Kowald negli anni Ottanta non approvava quello che facevo, poi cinque anni dopo l'ho visto fare una "conduction" a Berlino perché evidentemente aveva trovato la sua strada per esprimersi All'inizio ho sviluppato tutte queste idee con musicisti free e improvvisatori, ma poi ho capito che era un metodo aperto a chiunque e ho iniziato a sperimentare con musicisti di altre aree sia stilistiche che geografiche, Cina, Giappone, Turchia, Africa.

Quali sono i tuoi prossimi impegni?

Una performance in una galleria di New York, e una "conduction" con Joan La Barbara e l'ensemble Ne(x)tworks che mi stimola molto perché ci conosciamo da tempo, ma non siamo mai riusciti a lavorare insieme. Robert Ashley ha potuto costruire la propria musica attorno a un gruppo di musicisti fisso, per molti anni, mentre io no, anche se ci sono artisti come David Murray o J.A. Deane con cui ho una lunghissima frequentazione.

Tornerò in Italia poi tra la fine di agosto e i primi di settembre, in Sardegna, per il Festival di Sant'Anna Arresi nel quale ci siamo esibiti l'anno scorso con la NuBlu, dove terrò un workshop: il direttore artistico Basilio Sulis mi sta dando questa grande opportunità di lavorare per tre anni a questi workshop e spero nelle prossime edizioni di aprirlo sempre più a tutti quelli che sono interessati, per conoscere meglio la musica e le persone.

Cosa ascolta Butch Morris?

Sono sempre pronto a farmi sorprendere e quando cammino per le strade di New York è facile che mi capiti di tornare a casa con sottobraccio qualche cd di qualcuno che non conosco e che mi ha incontrato! La mia collezione di dischi è più o meno la stessa di vent'anni fa, molte cose adoro ancora ascoltarle, ma più di tutto amo venire sorpreso. Ho molti amici dj e mio figlio anche: i suoi amici mi fanno ascoltare tutti questi mix interessanti... le mie orecchie sono sempre aperte!

Un ringraziamento particolare va a Giuseppe Vigna, per l'aiuto e l'amicizia.

A me le orecchie!

Butch Morris - Conduction/Induction [RaiTrade, 2007] Butch Morris - NuBlu Orchestra [NuBlu Records, 2007] Butch Morris - & Ensemble Laboratorio Novamusica [Galatina/Fmp, 2007] Burnt Sugar - The Rites [Avantgroid, 2003] Butch Morris - Conduction #117 [Jump Arts, 2001] Butch Morris - Holy Sea [Splasc(h), 1999] Butch Morris - Tit for Tat [For 4 Ears, 1998] Butch Morris - Berlin Skyscraper [FMP, 1998] Butch Morris - Burning Cloud [FMP, 1996] Butch Morris - Testament: A Conduction Collection Box [New World Records, 1995]

David Murray - Big Band Conducted by Butch Morris [DIW, 1993] Peter Kowald - When the Sun is Out, You Don't See the Stars [FMP, 1992] Butch Morris - Dust to Dust [New World, 1991] Butch Morris - Homeing [Sound Aspects, 1989] Butch Morris - Current Trends in Racism in Modern America [Sound Aspects, 1986]

Horvitz/Morris/Parker - Some Order, Long Understood [Black Saint, 1983] David Murray - Ming [Black Saint, 1981]

A me il mouse!

www.conduction.us www.nubluorchestra.com.

Altri articoli su Butch Morris pubblicati da All About Jazz Italia:

Intervista: Butch Morris, conduction d'argento

Recensione live: Folding Space: Modette & Other Songs (Teatro Rossini - Lugo - 30.5.2009)

Foto-recensioni: Folding Space: Modette & Other Songs (Teatro Rossini - Lugo - 30.5.2009); Nublu Orchestra (Congress Centre - Saalfelden (A) - 25.08.2007 ); "Emyoueseyesee.it" (Angelica Festival - Teatro San Leonardo - Bologna - 14.05.2006)

Recensione del CD Verona

Testimoni del '68

Foto di Claudio Casanova.

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