Cannonball Adderley - Parte seconda: gli anni Sessanta-Settanta e la sua eredità

Per quanto riguarda la fortuna internazionale del Soul Jazz, bisogna tenere presente che all'esigenza di ordine estetico e comunicativo dei musicisti si sovrappose la concretezza pragmatica dell'ottica mercantile: è accertato infatti che uno dei massimi responsabili della diffusione del termine Soul Jazz sia stato Bill Grauer, manager della Riverside. Quasi tutti i dischi incisi da Cannonball per questa etichetta fino all'estate del 1963, prodotti prevalentemente da Orrin Keepnews, sono rappresentativi del nuovo corso estetico da lui imboccato: si tratta in buona parte di live performance registrate negli Stati Uniti, ma anche in Europa ed in Giappone, durante le tournée che aveva preso a fare di frequente. Di questo gruppo di LP è opportuno segnalare almeno l'ottimo At the Lighthouse, registrato in un club della California, dove l'agguerritissima formazione beneficiò sempre di un'entusiastica accoglienza, e In New York, che è invece il primo LP ripreso dal vivo nella metropoli della East Coast, esattamente al Village Vanguard nel gennaio 1962.

Particolarmente significativi sono inoltre Cannonball in Europe, che riporta la trascinante esibizione del sestetto al Festival di Comblain La Tour in Belgio nell'agosto 1962, di fronte ad un pubblico straripante ed entusiasta, e Jazz Workshop Revisited che, registrato quaranta giorni dopo a San Francisco, presenta una maggiore complessità negli arrangiamenti, con molti passaggi obbligati e ricercati impasti timbrici, senza derogare all'immediatezza ed al calore dell'impatto sonoro. This Here invece, registrato a Tokio in due differenti tournée estive del 1962 e 1963, segna un momento di occasionale stanchezza.

Indubbiamente questo fu un periodo particolarmente felice anche sotto il profilo dell'affiatamento del gruppo, che dalla fine del 1961 si era trasformato in sestetto con l'inserimento di Yusef Lateef, un musicista singolare, dal sapore un po' esotico, che sapeva imboccare con ottimi risultati il sax tenore, ma anche l'oboe ed il flauto, sul quale otteneva effetti che lo avvicinavano a Roland Kirk.

Al piano invece, dopo l'abbandono di Bobby Timmons, che aveva preferito ritornare con i Messengers di Art Blakey, si erano succeduti Victor Feldman, inglese da poco insediatosi a Los Angeles, che già nelle incisioni del 1960 dimostra un linguaggio smaliziato, di incredibile incisività, e poi, dall'aprile 1961, Joseph Zawinul, di origine austriaca, che maturerà lentamente il suo stile nel corso del decennio.

A tale proposito è sorprendente il fatto che due pianisti europei, appena emigrati in America, abbiano contribuito così concretamente, come compositori di brani di successo, come arrangiatori e come strumentisti, allo sviluppo ed alla fortuna del Soul Jazz.

Una considerazione a parte merita Nat Adderley, che certo non possedeva la perizia tecnica e la fantasia del fratello, anzi in alcune incisioni risulta impreciso e di gusto non sempre ineccepibile; tuttavia il più delle volte il cornettista, dotato di verve melodica e di uno spiccato senso del ritmo, costituì la spalla ideale per Cannonball. Inoltre, forse più di quest'ultimo, Nat è stato compositore fecondo, autore di brani azzeccatissimi: "Work Song," "The Jive Samba," "Natural Soul," "Scavenger," "Fun," "Games," per citare solo alcuni dei più famosi.

Della produzione discografica dei primi anni '60 non si possono dimenticare alcune perle anomale, che dimostrano con quale disponibilità ed abilità il sassofonista sapesse affrontare situazioni diverse da quelle a lui consuete. Cannonball Adderley and The Poll-Winners, il cui titolo non nasconde risvolti pubblicitari e la cui musica scorre agile e raffinata, piena di swing, vede il sassofonista sull'onda del successo affiancato da altri due supervotati nelle graduatorie della critica: il bassista Ray Brown e l'allora emergente chitarrista Wes Montgomery, mentre i validissimi Victor Feldman e Louis Hayes completano il quintetto.

Know What I Mean è un album singolare e rimarchevole, in cui prevalgono i tempi medi e le atmosfere rilassate: è proprio nei momenti più assorti e lenti, quasi sussurrati, che la proposta raggiunge i risultati più toccanti. D'altra parte con la compagnia di Percy Heath, di Connie Kay e soprattutto di un Bill Evans maturato e concentratissimo, che fa la parte del leone, le cose non potevano andare diversamente. Inciso nei primi mesi del 1961, come Know What I Mean , African Waltz vede il leader alla testa di una big band comprendente nomi illustri, come Clark Terry, Ernie Royal, Jimmy Cleveland, Jerome Richardson, Oliver Nelson, Wynton Kelly ed altri. Con questo, che fu uno dei maggiori successi commerciali della sua intera carriera, anche presso il mercato della musica pop, Adderley vinse un paio di Grammy.

Anche Cannonball's Bossa Nova, edito pure col titolo Cannonball Goes Latin, è da considerare un lavoro a sé, che documenta l'adeguamento del sassofonista alla moda del ritmo sudamericano scoppiata negli Stati Uniti nel 1962. Questo LP però, a differenza di tutti gli altri dischi di questo genere sfornati in quel periodo, presenta due peculiarità assolute: non contiene brani del repertorio jazzistico adattati al gusto latino, ma solo composizioni di autori brasiliani, ed inoltre la formazione è costituita dal sestetto stabile di Sergio Mendes, al quale Cannonball si è aggregato come unico jazzista. I risultati comunque, nonostante la spigliatezza del connubio, non fanno gridare al miracolo: la fissità ritmica in particolare e la costante pacatezza procurano un senso di sonnolenta assuefazione.

Nel periodo di maggior fortuna, l'attività di Adderley, che fra l'altro nel giugno del 1962 aveva sposato l'attrice Olga James, non si limitò ai concerti, alle tournée ed alle sedute d'incisione, ma si allargò ad ambiti collaterali. Fu per esempio produttore discografico, contribuendo a far risorgere da un ingiusto oblio jazzisti famosi come Bud Powell o Dexter Gordon, o a far emergere giovani di grande talento come Wes Montgomery e Chuck Mangione.

Inoltre, dall'inizio degli anni '60 fino a poco prima di morire egli collezionò onorificenze e cariche pubbliche, che sono la dimostrazione del credito che la sua forte ed affabile personalità si era procurata anche presso il mondo accademico ed istituzionale. Fu nominato membro del prestigioso National Endowment for the Arts, della Black Academy of Arts & Letters e del John F. Kennedy Center for the Performing Arts. Numerosi furono, come vedremo anche in seguito, gli incarichi, non solo di insegnamento, ricevuti dalle università americane, innanzitutto dalla Harvard University e dalla Florida A&M University.

Nonostante l'immagine del musicista fosse ampiamente consolidata, alla metà degli anni '60, in concomitanza col fallimento della Riverside, avvenuto nel 1963, e del passaggio alla Capitol, immediatamente conseguente, l'attività di Cannonball subì un leggero rallentamento ed il suo pubblico si andò assottigliando, compresso da un lato dalla forte attrazione esercitata dal rock sulle masse giovanili, dall'altro dall'interesse di una minoranza di intellettuali per l'avanguardia del free. A questa situazione egli ebbe la capacità e l'intelligenza di reagire operando varie innovazioni.

Innanzi tutto fu costretto ad apportare modifiche, anche se non sostanziali, all'organico del gruppo: il giovane Charles Lloyd subentrò a Lateef nel corso del 1963 e rimase nel sestetto fino al luglio del 1965; anche Sam Jones e Louis Hayes, dopo più di cinque anni di collaborazione con il sassofonista, lasciarono il posto rispettivamente a Herbie Lewis, Victor Gaskin e Walter Booker, che si susseguirono al contrabbasso, e a Roy McCurdy, che si inserì stabilmente alla batteria.

Contemporaneamente furono introdotte delle innovazioni musicali di un certo peso, come l'adozione del piano elettrico da parte di Zawinul e del sax soprano da parte del leader. Il brano "Mercy, Mercy, Mercy!," scritto dal pianista austriaco e contenuto nel disco omonimo registrato nel luglio 1966 nel locale The Club del south side di Chicago, costituisce la prima testimonianza dell'uso del piano elettrico in questo contesto: si tratta di un album fondamentale, pieno di idee e di vitalità, in cui è ben evidente la calda partecipazione del pubblico e la sua benefica influenza sui musicisti che prendono assoli brucianti. Mercy, Mercy, Mercy!, distribuito nel marzo 1967, fu un successo commerciale senza precedenti (se ne vendettero più di 700.000 copie) e, fra l'altro, Miles Davis nella sua autobiografia ha ammesso che proprio l'esempio del brano di Zawinul lo convinse ad incoraggiare Herbie Hancock nell'uso del piano elettrico: il che avverrà per la prima volta solo nel dicembre 1967.

Accent On Africa, inciso nel 1968, è invece il primo disco in cui compare l'uso del soprano. A tale proposito, nel corso di un'intervista pubblicata su Down Beat del gennaio 1970, Cannonball ha affermato: "È un'esperienza totalmente nuova per me; gli aspetti tecnici che un sopranista deve affrontare sono enormi. Bisogna possedere quella che viene definita intonazione temperata, perché è impossibile trovare uno strumento che sia realmente intonato... Naturalmente Coltrane è stato il più importante sopranista moderno, per cui è difficile trovare un modo per suonare questo strumento, che si può sviluppare solo sulle influenze principali di Sidney Bechet e di John Coltrane".

Contemporaneamente all'adozione del soprano, la tecnica e la pronuncia di Adderley, soprattutto al contralto, si fecero più libere e spericolate, introducendo note sporche e strozzate, reiterazioni e brusche impennate; il suo stile strumentale divenne sempre più visionario, avvicinandosi, per certi versi, allo spirito del free jazz. "Francamente - ha ammesso - in passato non ho mai rifiutato l'avanguardia. Ero sconcertato da alcuni aspetti, ma mi è sempre piaciuta la musica avanzata; non sapevo però come affrontarla. Ora suono più liberamente di un tempo; suono lo stesso pezzo ogni sera in una maniera differente".

Oltre che apportare questi aggiornamenti di carattere tecnico-estetico, alla fine degli anni '60 egli comprese che era giunto il momento di scendere a compromessi con i mezzi di comunicazione di massa, che era il caso, se si voleva far sopravvivere il jazz e raggiungere il pubblico giovanile, di sfruttare diversi canali di divulgazione, costruendosi una nuova immagine. Fu appunto in questo periodo che il sassofonista cambiò il suo look, indossando abbigliamenti estrosi e variopinti, ostentando una orgogliosa capigliatura alla afro e baffoni alla messicana. Come pure fu ben lieto di propagare la sua musica e soprattutto la sua proverbiale, affabile loquacità attraverso apparizioni in televisione (nel 1972 per 13 settimane animò, più come presentatore che in qualità di musicista, la trasmissione "90 Minutes" per la rete NBC di Los Angeles ) e calcando le scene consacrate al rock, come il Fillmore West di San Francisco o il Kinetic Playground di Chicago.

Sempre nell'intervista rilasciata a Chris Albertson per Down Beat, Adderley si dimostrò ben consapevole della funzione di traino che possono esercitare i nomi più famosi della musica pop nei confronti del jazz: "Se noi fossimo fortemente sostenuti dai Blood, Sweat and Tears o da Sly and the Family Stone e se ottenessimo un'intervista su due o tre delle riviste pop più importanti, i nostri dischi decollerebbero, letteralmente decollerebbero. I ragazzi vorrebbero sapere 'chi è questo Cannonball? Se i Blood, Sweat and Tears lo appoggiano, deve essere fantastico.' Io non mi preoccupo particolarmente di ottenere un consenso artificiale, non cerco il denaro, ma mi piacerebbe che tutti i ragazzi potessero ascoltare cosa abbiamo da dire e decidere da soli se è o non è valido".

Fu ancora alla fine degli anni '60 che, escogitando la formula ingegnosa di proporre ingaggi concertistici abbinando seminari educativi, intensificò la sua attività nei college universitari. Nei due anni accademici '68-'69 e '69-'70 tenne complessivamente un centinaio di conferenze dimostrative, che avevano l'obiettivo di far comprendere agli studenti le peculiarità stilistiche e sociologiche del jazz. Per la Robbins Music Corp inoltre pubblicò "Play Saxophone Like Cannonball Adderley," un metodo destinato agli strumentisti. D'altra parte non dobbiamo dimenticare che all'insegnamento Cannonball aveva dedicato gran parte della sua giovinezza e che già nel 1961 aveva edito per la Riverside un LP di carattere didattico intitolato A Child's Introduction to Jazz.

Tuttavia in diverse occasioni egli non nascose la sua indignazione per la mancanza di consapevolezza e per la superficialità con cui il jazz veniva insegnato nelle università americane. In un lungo dibattito contenuto nel libro "Reflections on Afro-American Music" a cura di Dominique-René De Lerma, non risparmiò dure critiche ed affermò fra l'altro: "Non sono fra coloro che sostengono che questa musica debba essere sviluppata ed insegnata dai neri; deve essere insegnata da chi la conosce, la ama e ne è competente. Nel visitare vari campus, abbiamo spesso trovato insegnanti di jazz o black music profondamente incompetenti, che hanno ottenuto l'incarico per contatti personali. Abbiamo riscontrato ciò nelle università più importanti - anche in quelle con ottimi dipartimenti di musica - e il jazz decade fino al livello più basso possibile, diminuendo il suo rilievo e la sua importanza per gli studenti e per la facoltà a causa di questi insegnanti incompetenti. Dovremmo essere un po' meno solleciti ad assicurare il posto a certe persone ed un po' più impegnati a correggere certi errori e a migliorare la preparazione dei futuri insegnanti".

Sempre nell'ottica di un aggiornamento, in questo caso furbescamente ideologico, si spiega il fatto che quasi tutti i dischi editi dalla Capitol nei primissimi anni '70 riportano titoli-manifesto: Country Preacher, che nella prima facciata riproduce una live performance a scopo benefico, presieduta dal Reverendo Jesse Jackson, The Price You Got to Pay to Be Free, che prende il titolo da un brano scritto dal nipote Nat Adderley Jr., The Black Messiah, disco a suo tempo sopravvalutato che vede l'imperversare di George Duke alle tastiere elettriche e di altri occasionali collaboratori; ed ancora The Happy People, Soul of the Bible e Soul Zodiac, che enfatizzano i contenuti religiosi.

Anche dal punto di vista delle tournée il periodo compreso fra il 1966 ed il 1972 tornò ad essere molto intenso. Sono da segnalare le sue esibizioni in Giappone, dove nell'agosto del 1966 alla Sankei Hall di Tokio fu registrato appunto Cannonball in Japan, infarcito di emblematiche hit, e le ancor più frequenti presenze in Europa: per esempio in Italia suonò nel 1969, partecipando al Festival di Bergamo e registrando a Milano il materiale contenuto in Alto Giant. Nel 1972 prese parte al Festival di Nizza e, nell'autunno, a quello di Bologna, toccando inoltre alcune capitali dell'Est europeo, come Belgrado e Budapest.

La maggior parte dei biografi di Cannonball ha messo in evidenza la progressiva commercializzazione della sua musica a cominciare dalla metà degli anni '60. Se questo processo è innegabile per le ragioni e con le conseguenze che abbiamo cercato di chiarire, è tuttavia da sottolineare il fatto che la qualità musicale delle sue proposte rimase sostanzialmente elevata fino al 1969, ma subì una flessione nel corso dell'anno successivo, in concomitanza con l'abbandono del gruppo da parte di Joe Zawinul. Da allora, mentre basso e batteria rimasero costantemente nelle mani di Walter Booker e di Roy McCurdy, alle tastiere si alternarono George Duke, Hal Galper, Jimmy Jones e Mike Wolff, ai quali il leader concesse spazi fin troppo ampi.

Inoltre l'organico veniva di volta in volta integrato da presenze marginali, come i discutibili chitarristi Mike Deasy, Phil Upchurch, oltre a Sonny Sharrock (che si stava allora mettendo in evidenza come uno dei primi chitarristi free). Nelle sue formazioni passarono fra l'altro il tenorsassofonista Ernie Watts, il clarinettista Alvin Battiste, il batterista Jack DeJohnette ed il percussionista Airto Moreira.

In genere, la musica che questi gruppi degli anni '70 proposero è ascrivibile all'ambito del jazz elettrico, anche se raramente si rileva un sostanziale rinnovamento di timbri, strutture e trame: in "Phases" e "Book-Ends," ad esempio, composizioni rispettivamente di Hal Galper e David Axelrod contenute nel LP Pyramid inciso nel 1974, gli intrecci sonori sono fitti ed insinuanti, quasi davisiani ed il fraseggio di Nat ripropone appunto l'andamento frammentato ed inquieto di Davis. Più spesso però l'impostazione strutturale dei brani è di stampo tradizionale, appena arricchita dalle sonorità elettriche delle tastiere e delle chitarre, ma anche, con effetti abbastanza curiosi, del clarinetto elettrificato di Battiste.

Per quanto riguarda il repertorio non mancano nuovi brani abbastanza indovinati, anche se di solito tesi a perpetrare un genere accattivante e collaudato; si possono segnalare a tale proposito "Dr. Honoris Causa" di Zawinul, "The Black Messiah," "Children of Time" e "Circumference" di George Duke, "New Orleans Strut" di Jack DeJohnette, "The Steam Drill," "Pyramid" e l'ambiziosa "Suite Cannon" del leader. Le hit degli anni '50 e '60 vengono invece riproposte nell'album doppio Phoenix, ma spesso intristiscono in arrangiamenti farraginosi, che hanno perso la freschezza e la spontaneità di un tempo.

Di questo periodo merita un breve accenno Big Man, se non altro perché è un lavoro anomalo e non strettamente jazzistico: si tratta infatti di un 'folk musical' sulla leggenda di John Henry, un'opera complessa e sofisticata, con pochi accenti soul e moderatamente rock. La musica scritta dai fratelli Adderley viene interpretata da un'orchestra jazz, da un'orchestra d'archi, da un coro e costituisce l'impalcatura di supporto alle parti recitate e cantate dai cinque protagonisti, su testi di Diane Lampert e Peter Farrow.

Riascoltando l'ultima produzione discografica, edita dal 1973 dalla Fantasy, si ha insomma l'impressione che Cannonball, con l'alibi di un'apertura stilistica che non è sufficiente a nascondere la stanchezza che lo affligge, lasci troppo spazio ai suoi collaboratori. Tuttavia nei pochi assoli che si riserva rivela un'ulteriore evoluzione sotto il profilo strumentale: il suo fraseggio stralunato e surreale, sorretto da una sonorità ora aspra ora distesa, risulta a volte confuso ed arruffato, ma possiede sempre una grande carica espressiva.

A tale proposito sono anzi da segnalare due episodi rimarchevoli, entrambi contenuti in Pyramid: in "The King And I," primo movimento della "Suite Cannon," l'andamento pacato, liberamente zigzagante del suo contralto che dialoga con l'ignoto percussionista (non ritengo possa essere Roy McCurdy) sembra quasi un omaggio al pensoso sperimentalismo degli anni '70, mentre nel gershwiniano "Bess, Oh Where's My Bess," dallo svolgimento lento ed incantatorio con l'accompagnamento del pianista Jimmy Jones, la sonorità lamentosa e ronzante del sassofonista, gli attacchi morbidissimi ed impercettibili della sua ancia, gli accentuati aumenti e smorzamenti di volume, nonché il forte vibrato, fanno pensare ad una rivisitazione, forse un po' esasperata e nostalgica, dello stile di Benny Carter e Johnny Hodges che avevano influenzato i suoi esordi.

Bisogna riconoscere quindi che l'evoluzione tecnica dimostrata da Adderley in vent'anni, dal 1955 al 1975, è stata costante e coraggiosa. A ben vedere, è proprio questa l'eredità più preziosa trasmessa ai suoi successori: l'esempio di una tecnica ferratissima e smaliziata, ricca di inflessioni, che però rimane sempre al servizio di una espressività diretta e disponibile a rischiose contaminazioni, è stato seguito, a partire dagli anni'70, da alcuni musicisti assai significativi. Limitando la nostra attenzione ai contraltisti, basti ricordare soprattutto Arthur Blythe, Bobby Watson, Donald Harrison, ma anche David Sanborn e Chris Hunter, succedutisi nell'orchestra di Gil Evans. Fra i più giovani ed emergenti sono da segnalare Mike Smith e Vincent Herring, che dichiaratamente hanno eletto Cannonball a proprio modello.

Più in generale mi sembra innegabile che tutta un'area del jazz nero-americano degli anni '80, quella più spettacolare, basata sul recupero delle forme più comunicative della propria storia, sia fortemente debitrice verso lo spirito estroverso ed entusiasta che ha sempre animato la musica del nostro protagonista. Credo anzi che non sia azzardato supporre che appunto il clima che si è respirato nel mondo jazzistico in questi ultimi dieci anni avrebbe potuto favorire un rilancio in grande stile del sassofonista, se questi non fosse prematuramente scomparso nel 1975, appena quarantasettenne. Risale proprio agli ultimi giorni della sua vita il grosso successo ottenuto al Festival di New York organizzato da George Wein. Pochi giorni dopo, il 13 luglio, mentre si stava trasferendo per una tournée nell'Indiana, colpito da ictus fu ricoverato semiparalizzato nell'ospedale di Gary, dove si spense il venerdì 8 agosto. Al funerale, tenutosi a Tallahassee tre giorni più tardi, il Reverendo Jesse Jackson, nel pronunciare l'orazione funebre, non poté fare a meno di intonare frasi scontate ma sincere: "Walk Tall, Cannonball! Heaven will hear your sweet music now."

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