Dialogando di "musica leggiadra" con Letizia Renzini

L'uscita di Musica Leggiadra, il nuovo disco di Letizia Renzini e Lorenzo Brusci, si presentava come il classico "crossroads" della tradizione, di quelli in cui il diavolo, disegnando pigramente accordi sulla sua chitarra, è pronto a proporti qualche patto tentatore.

Il fatto che una persona con cui c'è un forte legame di amicizia e di stima - Letizia è un'artista, ma anche una "collega" e prima di tutto un'amica - pubblicasse un disco così particolare e - per tanti motivi - "importante", mi poneva infatti di fronte a diverse scelte.

Non scriverne per nulla [regola numero uno, non si recensiscono i dischi degli amici, a maggior ragione se sono dei collaboratori di AllAboutJazz!] e magari parlarne a lungo tra noi con qualche buona bottiglia di vino.

Oppure scriverne una bella recensione incensante [di "lodi" ne merita realmente più d'una], di quelle che poi il musicista ti manda una bella mail di ringraziamento anche se pensa in cuor suo tu non abbia capito nulla della sua musica.

Poi, parlando tra di noi, abbiamo pensato che il modo migliore per rapportarci con tutto questo fosse fare quello che abbiamo sempre fatto, non interrompere cioè il dialogo tra noi e tra noi e i nostri lettori.

C'è voluto un po' di tempo, scambiandoci mail e impressioni, suggerimenti e riflessioni, ma quello che ne è scaturito mi sembra offra ai lettori spunti e elementi per rapportarsi con la musica [quella di Musica Leggiadra nello specifico, ma non solo] in modo meno "strutturato" e prevedibile di quanto, inevitabilmente e in tutta buona fede, capita di fare.

All About Jazz: Come sottolinea Rosalind Krauss, uno dei problemi principali delle arti contemporanee è quello del mezzo e della perizia tecnica, lo smembramento del concetto di medium porta così alla responsabilità di dissociarsi dall'attacco contro di esso e di parlare quindi della sua importanza; trovo che sia il momento di superare questa fase dialettica per provare a lavorare più intensamente su alcuni elementi costitutivi, penso al gesto, alla parola, in particolare quest'ultima mi sembra abbia una grossa importanza nel tuo lavoro...

Letizia Renzini: Dunque mi sembra tu voglia parlare dell'essere e del fare. Sì, credo si possa superare la dialettica medium - senso, credo sia superata da molto nello stato delle cose. Io credo che l'essere come gesto, e il gesto come creazione siano dati di fatto non tanto dell'artista quanto dell'uomo; smembrare il medium o concentrarcisi diventa una scelta, assoggettabile solo ad una funzione qualitativa, qualsiasi essa sia.

La funzione primaria è invece piuttosto una necessità, dell'essere e del dire. Il dire, e così rispondo anche alla domanda, è sovrapponibile al fare. Non credo che sia tanto la parola ad essere importante nel mio lavoro quanto l'adesione al linguaggio, qualsiasi tipo di linguaggio: si dice, si fa, per essere ascoltati e visti. Si può parlare, scrivere, suonare, muoversi. Ma è la composizione che sta alla base dell'evento artistico, il senso è composizione, nell’arte come nella vita. Prendi ad esempio il lavoro di Paolo Fiumi per Musica Leggiadra (l’artista che ha illustrato il booklet con interpretazioni libere delle canzoni): ha scelto un lavoro da illustratore, quasi didascalico, rétro. E’ un po’ il suo stile ma è anche la stratificazione di un linguaggio su un altro, di un mezzo su di un altro, se vuoi. Le sue interpretazioni trasudano di conoscenza personale e di ascolto del disco, ha voluto rappresentare Lorenzo e me e il nostro mondo sonoro in maniera lineare (il disegno!) ma dentro quei “tondi” c’è un mondo folle e del tutto non lineare e c’è un’aggiunta di senso, in composizione con i nostri sensi, che può anche non finire mai! Mi piace pensare a Musica Leggiadra come ad un organismo fluttuante che nasce da Lorenzo e me ma che si compone con tutti coloro ci hanno lavorato: Paolo Fiumi ma anche Marco Veneri che si occupa della grafica, Mirio Cosottini che ha lasciato bellissime tracce di tromba, e ovviamente Massimo Bressan, che ha prodotto con noi il lavoro!

AAJ: Vorrei cercare di bypassare un po' gli schemi abituali che quando si scrive o si parla di musica elettronica si tendono inevitabilmente a seguire.

In particolar modo la "gestazione" lunga dei brani di Musica Leggiadra ci offre l'opportunità di seguire differenti percorsi all'interno del disco stesso: ma come vi siete conosciuti con Lorenzo Brusci? Che tipo di energie, rapporti, gerarchie si creano in un lavoro come questo?

L.R.: Giusto, gerarchie, rapporti...con Lorenzo ci conosciamo da tutta la vita, siamo nati tutti e due a Montevarchi, nella provincia fiorentina forse poco stimolante, ma abbastanza libera. Lorenzo già negli anni Ottanta, in epoca davvero insospettabile, ha cominciato a lavorare con la musica al computer. Ero molto piccola e lo vedevo lavorare con field recordings, campionamenti, montaggi... ma componeva anche canzoni, e "usava" musicisti e strumenti per creare qualcosa di nuovo, qualcosa che forse non sapeva neppure lui: studiava filosofia, e tutto rispondeva a esigenze formali.

Ricordo i suoi lavori sulla musica classica, i montaggi video, i concerti-opera, cui partecipavo come cantante. Lorenzo è sempre stato un oculato aggregatore di talenti, la pertinenza e il coraggio non gli sono mai mancati: per certi versi credo di aver colmato (più tardi, quando ho intrapreso il mio personale percorso creativo) il suo disinteresse funzionale per il senso e l’espressività.

Lorenzo era in fase formalista, strutturalista. Lavorare insieme è stato lungo e faticoso, i missaggi che si ascoltano sul disco sono rivisti anche dieci volte: il problema è stata la visione a tratti antitetica della musica e del rapporto tra contesto e abitatore. E la mia consapevolezza è cresciuta nel tempo, mi sono dovuta imporre, in certi casi. L’inclinazione demiurgica di Lorenzo lo portava a lavorare con la voce così come si fa con i brani campionati o i disegni sonori sintetici: smontava, rimontava, applicava filtri e processamenti, tendeva ad usare le mie tracce vocali (di solito “buona la prima”) come uno dei vocaboli possibili dentro al mare dei vocaboli usati (dovreste vedere le sue infinite e pesantissime sessioni di pro tools). Col tempo e con l’arrangiamento delle composizioni e dei contesti è invece venuto fuori il senso della collaborazione: tra contesto e abitatore si definiva un dialogo virtuoso: l’elettronica riviveva, meglio viveva, del gesto… come risposta all’alienazione egoica del digitale è nata da sola una necessità di veicolazione del senso che si nutrisse di relazioni, una composizione di traiettorie tra i punti; è tra gli scambi che intercorre tra gli enti che bisogna cercare un’osmosi in qualche modo naturale, un processo di senso… una direzione verso la quale intendiamo continuare.

AAJ: Mi ha colpito quando nel booklet del disco parlate di coesistenza tra un essere vivente dotato di una memoria e un organismo elettroacustico sonoro preesistente ma aperto all'uso. Spesso quando intervisto musicisti e improvvisatori faccio una domanda sul concetto di memoria e questo incontro tra due tipologie di memoria mi sembra assolutamente interessante; mi sembra tra l'altro che sia tu che io condividiamo una forte esperienza di memoria vinilico/cd, rimandi continui, innamoramenti, smembramenti, tasselli....

L.R.: Certamente. E’ certo che il concetto di memoria e quello di riproducibilità tecnica (se vogliamo trattare di una macro categoria cui comunque appartiene l’elettronica) sono legati. O comunque è chiaro che il sampling ha rivoluzionato il concetto di memoria, nel suo essere come nel suo percepirsi. E’ ancora chiaro come ogni sample, ogni campione abbia un portato di memoria che lo contestualizza in termini di tempo, spazio, storia. C’è un uso dell’elettronica che può scegliere di agire su questo contesto preservando il senso, o di deflagrarne il senso per preservarne l’odore (l’odore acustico, che è una cosa bella e importante), c’è poi un uso dell’elettronica sintetica che necessita di programmazione numerica, ma comunque di un interfaccia. C’è un tipo di gesto, di essere che è esposizione democratica del corpo, della voce, dell’essere, tanto più democratica, universale, quanto in relazione con i suoi contesti, anche sintetici. Tanto più politica quanto più interfaccia. Gestione, composizione sono atti di senso. Probabilmente il senso sta nella composizione, e nel caso specifico della composizione di contesti. Quando faccio djing il processo mi è molto chiaro: compongo macrocontesti portatori di senso, composizione di composizioni, organizzo altri sensi, che poi è come parlare, usare un linguaggio, amministrare vocaboli, vivere, alla fine.

AAJ: Un altro punto - che so già potrebbe anche farti arrabbiare - è quello della femminilità nel disco e nella tua musica: i titoli dei brani sono spesso indicativi, di Ellington vai a rielaborare la signora sofisticata, di Ornette quella sola, c'è Florence e Josephine... sono molto curioso di saperne di più sul legame tra vocalità e femminilità: talvolta mi pare - ma magari dico una fesseria - che ci sia come una scissione tra voce e fisicità, quasi che [ma vado per approssimazione] ti sentissi cantante dentro il corpo di una non/cantante...

L.R.: Al contrario, credo che sia proprio nel legame indissolubile tra voce e fisicità che tu scorgi femminilità: non c’è una riflessione sul genere, c’è un’esposizione dell’essere, un essere cervello, voce, corpo, il tutto di genere femminile. E di memoria, questa senza sesso. Cantante-non cantante è una dicotomia che non ha nessun senso come non lo ha quella tra voce e fisicità, forse neanche quella tra maschio e femmina, qui, quanto piuttosto di femminile e di maschile, ma questi son altri discorsi.

AAJ: L'idea dell'Ornette metallico-meccanico, cronenberghiano [Naked Lunch?] mi sembra particolarmente significativa di quella sintesi tra esecuzione e sintetico di cui parli nelle note di presentazione del disco. Mi viene in mente anche il "sex appeal dell'inorganico" teorizzato da Mario Perniola che scrive: "l'anima e il corpo, la voce e lo strumento sono subordinati alla musica; essi diventano musica solo quando si uniformano all'inorganicità della cosa, sopprimendo la singolarità eccentrica di un canto che pretende di essere l'espressione di una soggettività senziente o la bizzarria di un suono che reclama un primato solo in virtù del fatto di essere prodotto da uno strumento"...

L.R.: Allora, premesso che non mi piace tanto partire dalle citazioni e dai concetti scritti sui libri per parlare di certe cose, ti dirò che quel saggio di Perniola, che uscì una

decina di anni fa, in epoca riassuntiva dell'immaginario post ma che fu preso subito a prestito da certa arte ibridante e cyborg, mi è sempre sembrato tardivo, un po’ antico (mi perdoni l'esimio Perniola, ma quando uno scrive si espone a chicchessia), e comunque con un intento di descrizione e normalizzazione, incasellamento dell’estremo che non mi trova vicina. Tutto questo sentire…

Sex appeal dell'inorganico è come si sa un concetto benjaminiano, mi sembra stia sul saggio sulla moda o da qualche altra parte di quel periodo. E Perniola rovesciava quell'intuizione. Con il senno di poi, ma forse anche con il senno di allora, mi dava un po' la sensazione dei telefilm di fantascienza anni '50, tra il trash e il paradosso, dove

le macchine sostituivano l'uomo in tutto, in fondo complicandogli o rendendogli assurda la vita. Futuromania, fantapolitica...l’eccesso come moda…perfino la moda come eccesso…tutte declinazioni e derivazioni della cultura pop che forse è anche una perdita di tempo analizzare!

Il primato dell'essere (piuttosto che quello del sentire, di cui parla proprio Perniola in altri saggi più recenti) è a mio modo di vedere una fluidità, una condizione del mondo, e forse è ormai assodato che se si deve cercare dalle parti dell'ibridazione

uomo-macchina bisogna addentrarsi nei reticolati densi delle neuroscienze, no?

Tornando a noi, la morfusione tra donna e macchina ha un'intenzione poetica, perciò imprescindibilmente """""naturale"""".

La macchina è - in altre parole - mezzo dell'essere come è mezzo dell'essere il corpo, o la voce. Nella misura in cui corpo e voce sono essere, lo è anche la macchina. E’ possibile che l’essere sia macchina.

Semplici questioni di medium, è proprio Ornette che ce lo insegna: nella sua

musica, ovvero nella sua visione del mondo, in armolodia, corpo e voce non sono

subordinati alla musica, sono musica a loro volta; la sua concezione melodica (che tra l'altro noi non omaggiamo nel brano, anzi, andiamo decisamente contro, in cerca di sublimazione) è un'osmosi continua tra musica e suono, tra corpo del suono e contesto, tra essere e strumento, più prosaicamente tra armonia e melodia: svincolato da qualsiasi legge (armonica, melodica, timbrica, semantica... all'inizio suonava con un sassofono di plastica!) l’essere coesiste: naturalmente, politicamente, eticamente.

Mi piacerebbe che si cominciasse a pensare a queste cose in maniera meno personalistica, ma più politica e allo stesso tempo più molteplice: i suoni non reclamano primati, sono guide dei contesti, sono possibilità interne al sistema musica;

l'anima c'entra poco, metallo e voce si morfizzano qui in primo luogo per sovraesporre, ancora una volta, un sé collettivo, elettronico e acustico, possibile. Senso e contesto, storia (qui il rimando alla cultura sonora industrial è inequivocabile) e individuo, soggetto, mezzo... e oggetto.

AAJ: Quello che mi colpisce nel disco è la profonda distanza da un certo autocompiacimento che molta musica elettronica tende - anche in buona fede - ad adottare la mancanza di un "segno" forte [faccio esempi a caso: un determinato beat, una regola "herbertiana", una scelta riduzionista o glitcharola, insomma qualcosa di molto definito]. Mi sembra scelta coraggiosa e splendida, che davvero spinge a rapportarsi con la materia sonora...

L.R.: Questo è il grande merito di Lorenzo, che compone elettronica totalmente svincolato da tutto, forse proprio perché lo fa da tanto tempo. I mondi elettronici sono sperimentali in senso completo, sono conseguenze di esperimenti e di ricerca sonora e compositiva: tutti e due rifuggiamo abbastanza dallo stile, che può anche essere una cosa virtuosa, ma che questa volta non ci interessava. Ed è anche il motivo per cui questo disco è abbastanza inclassificabile, non riconducibile, ergo anche invendibile: abbiamo visto che di norma spaventa tutti coloro che sono abituati a musica “regolamentata”, ovvero quasi tutti, poiché l’elettronica ha subito incontrato la classificazione per generi, come tutte le altre musiche.

AAJ: Mi incuriosisce molto sapere il tuo rapporto con quello che fai musicalmente. Essendo anche abituata a parlare/analizzare/scrivere di musica, ad avere insomma uno sguardo "altro", come ti senti di fronte ai tuoi lavori?

Io ricordo che - progressivamente - quello che facevo come musicista mi sembrava sempre più inadeguato e che come critico avrei sottolineato un sacco di punti critici che invece come musicista non "vedevo" in quanto affettivamente [ e realmente] legato a quello che suonavo.

Non so se mi sono spiegato bene, ma avendo tu la [s]fortuna di giocare su più piani...

L.R.: Allora, in un certo senso questa domanda si lega anche alla precedente; ti spiego: non c’è molta differenza tra ascoltare, parlare o scrivere di musica e farla, secondo me; io sono ipercritica, con me stessa in primo luogo e le mie produzioni, ma molto con tutti e con le cose, in generale: critico, analizzo, smonto, soprattutto credo molto nel giudizio come modalità progressiva e amalgamante.

Perché non mi è difficile “perdermi” nel bello (o nel brutto!), indipendentemente dalle analisi.

Quindi non ho grossi problemi con la mia produzione, sia musicale che video, performativa, insomma “artistica” in generale. Me ne distacco facilmente e facilmente la critico: non mi preoccupo più di tanto se non piace (a parte lo sconforto emotivo: per quello sono un asso, ma riesco a razionalizzare quasi subito) mentre mi preoccupo molto che sia e rappresenti quello che io voglio in quel momento. Ma questa è una cosa che viene quasi senza pensarci, con naturalezza; in certi casi si fa arte quasi per necessità, o comunque per convinzione: non si scende a compromessi e quindi combattere o dover combattere è normalissimo, anzi è forse l’unica modalità possibile sia che si stia da una parte che dall’altra. E’ importante combattere leggiadramente! Quello che provo a dire è che secondo me alla fine non c’è molta differenza tra un lavoro e un altro, tra una modalità dell’essere scelta e un’altra. Abbiamo tutti una presenza che è giocoforza etica, politica: alcuni sono sovraesposti, altri meno. La società è inorganica, e l’individuo è organico. L’essere, che può spaziare tra organico e inorganico, divenire molteplice e ridursi ad uno, l’essere è il punto, non il sentire; credo.

AAJ: Tra l’altro in questa doppia veste hai avuto modo di conoscere due artisti chiave come Phil Minton e Jeanne Lee…

L.R.: Phil Minton, Jeanne Lee sono esempi di questo mio modo di vedere ricompreso essere, mezzo, produzione, identità e collettività: sono entrambi miei “eroi”: ho incontrato ed intervistato entrambi per Musica Jazz, con il primo ho fatto un paio di seminari ed ho cantato nel suo Feral Choir, con la seconda ho avuto un incontro “umano” per me molto importante, a pochi giorni dalla sua morte. Sono esseri musicali pensanti, agenti, interi, politici, compositori in senso totale.

Foto di Piera Chiuppani (la prima) e Virgilio Sieni (la seconda).

Disegni di Paolo Fiumi

Il sito di Letizia Renzini:

www.letiziarenzini.com=

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