Charlie Parker: Bird in Time 1940-1947

A fronte di processi così ampi la mente umana cerca sempre un "creatore" che possa rendere più individuali, semplici e comprensibili le cose. Meglio se questo creatore è misterioso e maledetto, come il povero Buddy Bolden, cornettista di New Orleans, finito in manicomio prima di poter lasciare tracce registrate.

Questa ricerca di una mitologia fondante si scontra con la realtà delle cose e la riduce spesso a una comoda sceneggiatura televisiva, ma non possiamo negare che i grandi movimenti collettivi a volte incontrino individui che li sanno sintetizzare ed esprimere nel modo migliore. Artisti che con il loro stile divengono riferimenti imprescindibili per tutti, tanto da porre un problema serio, quanto stimolante: come sviluppare un linguaggio personale, dato che non si può fare jazz senza tenere conto di loro, ma non è possibile suonare esattamente come loro?

Questi artisti simbolo sono, a nostro avviso, Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis e John Coltrane. Il primo forse più di ogni altro, al punto da finire oggi quasi trascurato, dato per scontato o superato. Gli altri così idolatrati da mettere in ombra il contributo eccezionale dei contemporanei e viene subito da pensare a quanto possa essere sottovalutato Dizzy Gillespie.

Una breve precisazione: nulla vieta di trovare Duke Ellington geniale quanto se non più di loro, ma il suo apporto non è stato altrettanto pervasivo. Non si può fare jazz senza aver acquisito elementi significativi di Satchmo, Bird, Miles o Trane. Si può senza Duke, Monk o Tristano, ad esempio.

Da questo punto di vista, in ambito orchestrale, non esiste big band senza Count Basie, mentre acquisire o meno la lezione di Gil Evans è scelta personale.

Bird in Time 1940-1947 è l'omaggio che Michael D. Anderson ha realizzato in un box di quattro CD pubblicato dalla ESP. Non è una semplice antologia, ma l'equivalente di un documentario che fonde il testo dei due booklet con registrazioni private, live rari, estratti da interviste con testimoni dell'epoca. L'autore afferma che il suo lavoro è diretto solo a chi già possiede le incisioni ufficiali di Parker di quel periodo (Dial e Savoy) e i successivi dischi Verve, ma non ne saremmo così sicuri: leggere il testo e ascoltare i brani nell'ordine proposto, può essere un modo ottimo di avvicinarsi all'arte di Bird.

L'Autore apre il suo lavoro inserendo Parker in un contesto più ampio, che riconosce il ruolo dei musicisti swing e dei giovani innovatori della sua generazione. Condividiamo l'attenzione per Howard McGhee, pioniere il cui contributo è ben delineato in The Birth of Bebop di Scott DeVeaux, testo essenziale che Anderson mostra di non conoscere.

La sua bibliografia è infatti superata, una carenza che si sente e ci porta a considerare alcuni notevoli limiti di quanto leggiamo nei booklet: la parte introduttiva è davvero troppo schematica, con ampio uso del corsivo e di definizioni un po' ingenue come quel The Father of Modern Jazz, attribuita a John Kirby. E' vero che il suo sestetto è un modello fondamentale di piccolo gruppo, ma queste etichette scolastiche ricorrono con frequenza eccessiva, come il continuo impiego di New Music a definire il bebop. Non manca qualche errore di redazione, ad esempio una testimonianza di Parker su Vic Coulsen appare due volte a distanza di tre pagine. Forse la ESP non era l'etichetta più indicata per un tipo di lavoro così approfondito e filologico: l'idea brillante di Anderson meritava il commento di un Phil Schaap e una redazione più professionale.

E' interessante l'idea di inserire le indicazioni discografiche all'interno del testo, creando un ascolto guidato che ci accompagna lungo sette anni di vita di Bird. Era però opportuno presentare un tracklist autonoma, con date e formazioni, senza la quale è difficoltoso orientarsi.

Il primo CD è aperto dalla voce di Parker, quasi nove minuti durante i quali il sassofonista racconta la sua infanzia e il contesto familiare. La chiarezza e onestà nel descrivere la propria vita, la serenità della voce, contrastano duramente con il suo dramma esistenziale.

Segue il mitico demo del 1936 o '37 nel quale esegue al solo sax "Honeysuckle Rose" e "Body and Soul," mostrando già tutte le caratteristiche essenziali del suo stile: la straordinaria autorità ritmica, lo spessore del blues feeling, la logica inarrestabile nel creare frasi tanto forti nella melodia, quanto capaci di delineare gli accordi. In questo troviamo lo scavo armonico di Coleman Hawkins e la concezione della frase di Lester Young.

Parker entra nel mondo del professionismo con l'orchestra di Jay McShann, l'ultima delle territory band che fra Kansas e Missouri avevano elaborato un linguaggio sanguigno, radicato nel blues, mosso da riff ipnotici, aperto ad assolo innovativi. Le trasmissioni radio consentono di apprezzare il contributo di Bird più delle incisioni in studio ed è essenziale una "I Got Rhythm," punto di partenza dello studio parkeriano sulla canzone AABA e la forma armonica poi definita rhtyhm changes, la più diffusa nel jazz dopo il blues.

Una testimonianza di Max Roach descrive l'arrivo di Parker a New York e il suo inserimento nel mondo delle jam session notturne, laboratorio dove sperimentare frasi, armonie, temi e sound d'assieme. Resta pochissimo di quel periodo, ma una "Cherokee" registrata al Monroe's Uptown House all'inizio del 1942, conferma l'impatto devastante di Bird, paragonabile solo all'apparizione di Armstrong a New York nel 1924.

Parker non riesce a trovare subito una sistemazione stabile nella capitale del jazz e il rapporto con McShann termina a causa della sua tossicodipendenza. Tornato a Kansas City, incide quattro brani a lungo dimenticati, accompagnato da due amici alla chitarra e batteria. Documenti essenziali, nei quali ritroviamo "Cherokee" e "Body and Soul": Parker è a un passo dalla maturità piena, manca solo l'ingresso nella big band di Earl Hines, dove incontra Dizzy Gillespie e altri giovani innovatori. Di questa esperienza non restano tracce discografiche, ma un appassionato di nome Bob Redcross, riesce a registrare delle jam con un apparato di fortuna durante una tappa a Chicago. In due brani Bird suona con Gillespie e Oscar Pettiford, il nucleo del primo quintetto bebop.

Dall'orchestra di Hines nasce la prima big band di jazz moderno, quella diretta dal cantante e trombettista Billy Eckstine, culla di talenti come Dexter Gordon, Fats Navarro, Miles Davis, Kenny Dorham, Sarah Vaughan, Art Blakey. A differenza di Hines, penalizzato dallo sciopero delle registrazioni, Eckstine riesce a documentare la sua musica, ma solo dopo l'uscita di Parker, che nel 1944 incide i primi dischi per la Savoy con il chitarrista e cantante Tiny Grimes.

Da questo periodo ascoltiamo la seduta del 4 gennaio 1945 a nome del pianista Clyde Hart: una sezione ritmica di matrice swing accoglie Parker, Gillespie, Trummy Young e Don Byas. Il risultato è notevole proprio perché mette a confronto due fasi storiche consequenziali del jazz.

Seguono interviste a Parker, Max Roach, registrazioni live con Cootie Williams, nella cui orchestra svolse in prevalenza lavoro di sezione, e due brani registrati col sestetto di Gillespie in un concerto organizzato dall'impresario Monte Proser. Erano la conseguenze delle prime incisioni realmente bebop, che i due avevano realizzato per Musicraft, portando la nuova musica fuori dalle jam session di Harlem. Queste registrazioni dal vivo, oltre al valore estetico, hanno il pregio di compensare l'insufficiente documentazione in studio del gruppo più importante degli anni Quaranta.

Nei mesi successivi Parker e Gillespie ottengono un successo precario, ma promettente, suonano alla Town Hall di NY e accettano un ingaggio di due mesi a Hollywood, nel club di Billy Berg. Il terzo CD segue questa pagina tormentata grazie alle testimonianze di Teddy Edwards, alle incisioni con Slim Gaillard, una "Salt Peanuts" live forse del dicembre 1945 e alcuni estratti dalle incisioni per la Dial.

Gillespie capisce in breve che la California non è pronta per il bebop e torna a New York, Parker decide di restare e apre una delle pagine più nere della sua vita. L'arresto di Moose the Mooche, suo spacciatore di fiducia, lo priva dell'eroina e l'alcool non blocca gli effetti dell'astinenza. Il tragico crollo del 1946 è seguito grazie alle incisioni in studio e alle testimonianze di Roy Porter, Teddy Edwards e Howard McGhee: Parker, dopo aver registrato una straziante "Lover Man," finisce nel manicomio di Camarillo, dal quale esce provvisoriamente disintossicato.

Lo stato di benessere traspare dalle successive incisioni e possiamo ascoltare alcune take con Erroll Garner e il cantante Earl Coleman, qui anche intervistato. Materiale noto, mentre è più rara una "Dee Dee's Dance" dal vivo con McGhee al club Hi-De-Ho. E' un estratto dalle registrazioni di Dean Bendetti, che idolatrava Bird tanto da catturare solo le sue improvvisazioni, tagliando senza pietà tutto il resto. E' un peccato aver perso gli assolo del trombettista, ma un compenso parziale viene dalle voci di Coleman e Milt Jackson, che ne ricordano il valore di solista e il ruolo di pioniere del jazz moderno in California.

Il box si chiude con tre trasmissioni radio organizzate da Barry Ulanov nella forma di una gara pubblica fra bopper e musicisti "tradizionali". Due gruppi di All Star si alternavano offrendo le loro versioni degli stessi brani e il pubblico poteva scrivere un giudizio, che pare fu a favore dei "modernisti". Una pratica che ci ricorda quanto contrasto estetico e generazionale causò l'avvento del bebop, anche se spesso la lite riguardava più la critica e il pubblico che i musicisti.

I Modern All Star voluti da Ulanov erano un organico integrato, composto da membri dei gruppi di Gillespie (Dizzy, Parker, Ray Brown e Max Roach) e di Lennie Tristano (con lui Billy Bauer e John LaPorta). Questo è un motivo di particolare interesse, perché non era ancora cosa comune presentare in pubblico musicisti bianchi e neri, malgrado l'opera coraggiosa di Benny Goodman. L'ultima trasmissione radio (novembre 1947) presenta un organico un po' diverso, con Navarro, Roach, Tommy Potter, Allen Eager e Sarah Vaughan. A distanza di 63 anni la gara generazionale resta solo come documento storico, mentre entusiasma la possibilità di ascoltare assieme le menti fondanti di bebop e cool jazz: radici comuni e scelte divergenti sono tutte in grande evidenza.

Bird in Time 1940-1947 è uno straordinario atto d'amore per un'artista che, dal suo dramma esistenziale, distillò una musica colma di gioia, ardore e passione: Charlie Parker, affiancato da giganti come Gillespie, è la radice di un mondo musicale ancora attuale e coinvolgente, senza il quale ben poco di quanto oggi suoniamo e ascoltiamo avrebbe senso.

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