La Jazz Poetry di Jayne Cortez

Articolo originariamente pubblicato nel marzo 2003 e ora riproposto in occasione del mese dedicato al contributo femminile al jazz

Per la sua spiccata componente di oralità, la Jazz Poetry è probabilmente l'espressione che meglio di altre connota—insieme al jazz stesso—l'esperienza artistica afroamericana del '900, in quanto trait d'union fra improvvisazione e composizione scritta.

Gli esiti più felici di questo connubio tra parola scritta e musica "nera" (jazz e soul in primis) si devono a Kenneth Rexroth, Oscar Brown Jr., Charles Mingus, Bob Kaufman, Gil Scott-Heron, e in tempi più recenti a Dave Holland (nel brano "Equality" presente su Dream of the Elders troviamo Cassandra Wilson che canta i testi di Maya Angelou), Steve Coleman ("Saudade" su The Sign and The Seal) o Marcus Shelby (su Midnight Sunset i testi dei versi recitati sono di Langston Hughes).

Nel solco di una consolidata tradizione poetica (Langston Hughes, Sterling A. Brown, James Baldwin, Amiri Baraka), aperta alle suggestioni della componente teatrale e dell'improvvisazione estemporanea, si inscrive l'opera della poetessa Jayne Cortez, ex moglie di Ornette Coleman.

La sua poesia fa ricorso all'essenzialità colloquiale del linguaggio parlato, desunta dalle espressioni più tipiche dell'immaginario culturale afroamericano (forme linguistiche e tropi del blues, degli spirituals, "black speech," "call and response" in primis), per approfondire principalmente le tematiche sociali-razziali. Nell'evocare l'arte di John Coltrane (in "How Long Has Trane Been Gone?," composta nel 1968 e inclusa nel disco Celebrations and Solitudes), la Cortez sembra richiamarsi sin dalla sua prima raccolta di versi (Pisstained Stairs del 1969) ai presupposti estetici di Langston Hughes, che sulle pagine di Crisis (1921) riconosceva il suo debito nei confronti del jazz, evocando il senso di libertà espressiva che da sempre connota il suo mondo: "La maggior parte delle mie poesie hanno un tema e un trattamento di natura razziale, derivati dalla vita che conosco. In molte di esse mi sforzo di afferrare e trattenere alcuni dei significati ed i ritmi del jazz, che è per me una delle espressioni inerenti alla vita del Negro in America, l'eterno tam tam che batte nell'anima Negra—il tam tam della rivolta contro la noia in un mondo bianco, un mondo di treni sotterranei e di lavoro, lavoro, lavoro; il tam tam della gioia e dell'ilarità, e del dolore ingoiato con un sorriso (da "Jazz e letteratura nera" di Luciano Federighi in Il jazz fra passato e futuro a cura di Maurizio Franco, LIM, Lucca, 2001, pag. 86).

La passione della poetessa statunitense per le musiche improvvisate è ben esemplificata dai seguenti versi tratti da "Jazz Fan Looks Back," che tratteggiano le gioie e i dolori, i successi e le angosce di alcuni tra i principali protagonisti del jazz:

"I crisscrossed with Monk
Wailed with Bud
Counted every star with Stitt
Sang "Don't Blame me" with Sarah
Wore a flower with Billie
Screamed in the range of Dinah
And scatted "How High the Moon" with Ella Fitzgerald.
Made my feet rebellious metronomes.
Talked bopology talk
Laughed in high—pitched saxophone phrases
Became a keeper of Lester lick
As Hawk melodicized my ear of infatuated tongues
And Blakey drummed militant messages in
Soul of my applauding teeth...."
I moved in triple time with Max
Grooved with Diz
Perdidoed with Petiford
Flew home with Hamp...

Prendendo le distanze da procedimenti formali complessi, la Cortez descrive con rara concisione espressiva vividi squarci di vita vissuta: la fervida scena musicale newyorkese degli anni '30, dominata dallo stride piano, l'esistenza tragica e dolorosa di Billie Holiday, Lester Young e Bud Powell, che il talento artistico riesce a riscattare e lenire, l'ansia di riscatto sociale che presiede all'incalzante rullare dei tamburi (Art Blakey, Max Roach), l'affermazione del bebop, le rivendicazioni razziali (my feet rebellious metronomes) propugnate dal free-jazz e dal Black Power.

La versificazione procede qui in funzione della recitazione a ritmo di jazz (nove sono i dischi da lei incisi), per accentuarne—grazie al connubio tra il verso libero e la musica improvvisata—la spiccata dimensione fonica, in bilico tra antifona ed improvvisazione, tra oralità e scrittura.

Altre liriche quali "Blues-Bop for Diz," "So What," "If the Drum Is a Woman," "Sonny's Carnival," "A Miles Davis Trumpet," rimandano a contingenze che orientarono in maniera decisiva i gusti musicali della poetessa statunitense, spingendola altresì a prendere lezioni di piano e armonia jazz: la frequentazione di Dizzy Gillespie e Duke Ellington, i concerti di Fats Navarro e Charlie Parker, l'ascolto dei dischi di Miles Davis, Thelonius Monk e Sonny Rollins.

"Dinah's Back in Town" si appropria invece della sensibilità ritmica e timbrica del blues, per descrivere con forme espressive tipiche del jive talk ("low brow," cioè di basso profilo per la cultura "alta"), il dolore di una donna, delusa dall'amore, che diventa prostituta per ribellarsi alle convenzioni sociali e trascenderle:

"I wanna be bitchy
I said I wanna be a bitch
Cause when you nice
True love don't come
Into your life"

L'orgoglio dell'eredità culturale nera ("African Retention"), che oggi grazie soprattutto al jazz è stato ripensato in chiave positiva, pervade il clima espressivo di "Adupe" e di "Ife Night 1972," omaggi alla cultura africana di Cuba e a quella yoruba della Nigeria, per sottolineare il legame vitale che unisce tutti i discendenti americani della diaspora nera con la propria storia e la propria identità:

"1981
I didn't find Nicolas Guillen
But I Found Cuba
The Cuba in Nicols Guillen' s poetry
Poetry dedicated
To his Two selves
His Two sides
Poetry in half notes
In eight notes
In 6/8 time
Poetry moving backward and forward
Like war dances
Poetry doing the Rara
In an african vocabulary
Poetry of Nicolas Guillen...
Improvising like
The great instrument he is
In Yoruba"

In "Global Inequalities," l'impegno letterario assume i toni e le forme del pamphlet per denunciare fatti (la censura in "Roll with Me") e protestare contro le ingiustizie del mondo, ponendo gli esclusi e le classi diseredate al centro della rappresentazione.

Ricorrendo alla figura retorica dell'iterazione per meglio significare il valore concettuale dell'enunciato, la poetessa statunitense pone all'attenzione dei lettori ("They Want the Oil," "Coagulation '68") anche le contraddizioni del capitalismo e della globalizzazione, che rendono possibile lo sfruttamento dei paesi del terzo mondo:

"they want the oil
But they don't want the people
They want the oil
But they don't want the people
They want the oil
But they don't want the people
They want the oil
But they don't want the people
They want the oil
But they don't want the people
They want the oil
But they don't want the people
They want the oil
But they don't want the people...

"My friend
They don'care
If you'are individualist
A leftist a rightist
A shithead or a snake
They will try to exploit you
Absorb you confine you
Disconnect you isolate you
Or kill you"

La protesta sociale è integrata dalla denuncia dei falsi miti legati ai sogni americani trasformati spesso in incubi americani, che determinano l'alienazione metropolitana, ricca di solitudine ed emarginazione:

"I Am New York City"
I am New York City of blood
I am New York City
Never change never sleep never melt
My shoes are incognito"

Propugnando il ritorno ai valori fondamentali del vivere civile, costituiti dalla solidarietà nonché dal rispetto del prossimo e della natura ("Deadly Radiation Blues"), i suoi versi restituiscono la voce alle minoranze emarginate sul piano razziale (gli afroamericani in "Brooding 1975"), sociale (le donne vittime dello stupro in "Rape") ed economico (i "loosers," sconfitti dall'esasperato capitalismo), schiacciate altresì dall'incomunicabilità e dalle nevrosi sociali.

Come in Ragazzo Nero di R.Wright, la Cortez individua nell'azione l'unica strada per conquistare spazi sociali e diritti politici, che l'establishment si ostina a negare alle classi subalterne e alle vittime del razzismo:

"And if we don't fight
If we don't resist
If we don't organizate and unify and
Get the power to control our own lives
Then we will wear
The exaggerated look of captivity
The stylized look of submission...
And there it is"

Attraverso la frenesia della pulsazione jazz, l'opera della Cortez apre anche ampi e dolorosi flashback sul passato, per promuovere l'emancipazione da una condizione (degli afroamericani) di marginalità, come in "Give Me the Red on the Black of the Bullet":

"I want the 14 years of Claude Reece JR.
Shot on th 15th day of September
Shot in the back of his head
Shot by a police officer
Shot for being black...
I want to make power
For the blackness of Claude Reece JR.
The blackness called pent-up frustration
Called unidentified negro
Called nigger revolutionary"

Bibliografia essenziale

Pisstained Stairs and the Monkey Man's Wares, New York, Phrase Text, 1969
Festivals and Funerals, New York, Phrase Text, 1971
Scarifications, New York, Bola Press, 1973
Mouth on Paper, New York, Bola Press, 1977
Firespitter, New York, Bola Press, 1982
Coagulations: New And Selected Poems, New York, Thunder's Mouth Press, 1984
Somewhere in Advance of Nowhere, New York, Serpnt's Tail, 1996
Jazz Fan Looks Back, New York, Hanging Loose Press, 2002

Discografia essenziale

Celebrations and Solitudes, Strata East, 1974
Unsubmissive Blues, Bola Press, 1979
Maintain Control, Bola Press, 1986
Everywhere Drums, Bola Press, 1990
Taking the Blues Back Home, Polygram, 1996

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