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William Tatge, un italiano (di radici americane) a New York

Neri Pollastri By

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Il fatto che l'improvvisazione si manifesti fin dall'infanzia, anche se in forma elementare, è molto significativo. È la modalità più naturale e "innata" di fare musica ed è strettamente legata al desiderio in senso lato.
Nato in Umbria da genitori statunitensi, cresciuto in Italia dove si è diplomato al conservatorio e ha studiato jazz con vari maestri del nostro paese, oltre un decennio fa il pianista e compositore William Tatge ha poi deciso di trasferirsi a New York, dove ha da poco pubblicato un disco in trio, General Cargo, pubblicato dalla Brooklyn Jazz Underground Records.

All About Jazz Italia: Tu sei nato in Italia da genitori statunitensi, ti sei formato in Italia, ma da alcuni anni ti sei trasferito a New York. Puoi raccontarci la tua storia così particolare?

William Tatge: I miei genitori si conobbero all'università e finiti gli studi decisero di passare qualche tempo in Italia. Mio padre, di madre italiana, aveva l'esigenza di trovare le sue radici dopo un'infanzia e un'adolescenza molto movimentate dal punto di vista geografico. Dopo un breve periodo a Roma si stabilirono in Umbria, dove siamo nati io e mia sorella, e pian piano divenne evidente che la famiglia sarebbe rimasta in Italia a lungo. Quando avevo nove anni ci trasferimmo da Todi a Firenze, dove ho poi vissuto fino a una decina di anni fa. La decisione di spostarmi a New York è arrivata un paio di anni dopo il completamento degli studi di composizione in Conservatorio. Per vari motivi in quel momento avevo bisogno di cambiare aria. Avevo per un po' considerato l'idea di Berlino o Parigi, ma poi la scelta è caduta su New York, probabilmente perché, oltre a essere la possibilità più folle e improponibile, era anche quella più elettrizzante. Ricordo che quando avevo visitato la città, da bambino e poi da ragazzo, ero stato preso da uno strano senso di terrore e di felice eccitazione al tempo stesso, con quel suono, quel costante e grave risuonare delle strade, e con quel cielo immenso. L'idea di rendere anche solo un poco mio quel "mostro" è parsa dunque irresistibile.

AAJ: La tua formazione in Italia si è incentrata inizialmente sulla musica classica: come sei giunto al jazz e in che modo la formazione classica si è intrecciata con esso?

WT: L'improvvisazione e poi, come conseguenza, la composizione sono apparse molto presto nel mio percorso. Come molti bambini che suonano il pianoforte spesso mi distraevo dal pezzo che stavo imparando e mi dilungavo in interminabili improvvisazioni libere (ahimè, prevedibilmente tutto ciò a volte rischia di succedere tutt'ora). Verso gli undici o dodici anni sono cominciati ad apparire i primi "pezzi." Erano strane ricerche semi-improvvisate: a volte qualcosa era scritto su carta, ma prevalentemente si trattava di itinerari "guidati" e ritenuti a memoria. Qualche anno più tardi sono apparse le prime composizioni vere e proprie. Stilisticamente ero già incline a un preoccupante eclettismo, dato che i miei genitori avevano in casa una buona collezione di dischi che attraversava i generi: classica, jazz, blues, pop, rock, musica brasiliana e quant'altro.

Nei primi anni del liceo ho formato un gruppo rock insieme a dei talentuosi compagni. Suonavamo cover, ma anche molta musica originale, e questa è stata la mia prima preziosa esperienza nell'ambito della musica "extracolta." Ben presto però la mia attenzione ha cominciato a focalizzarsi con più precisione verso il jazz e l'avanguardia contemporanea. Devo dire che con queste nuove passioni arrivò anche un "risveglio" del mio interesse per il repertorio pianistico classico, giusto in tempo per affrontare gli ultimi anni prima del diploma con rinnovato entusiasmo.

Sarò eternamente grato alla mia insegnante di pianoforte in Conservatorio, Gabriella Barsotti, per aver notato e accolto queste mie tendenze. Fu lei a indirizzarmi da una parte verso Rosario Mirigliano e Romano Pezzati per quanto riguarda la composizione classica, e verso Stefano Bollani per il jazz. Con Stefano ho studiato per due o tre anni abbastanza intensamente e a lui devo l'apprendimento delle basi fondamentali. Poi ho proseguito seguendo i seminari di Siena Jazz, sia quelli estivi con D'Andrea e Pieranunzi che quelli invernali tenuti da Stefano Battaglia. Ma devo dire che gran parte dello studio jazzistico e improvvisativo in senso lato è avvenuto, e continua ad avvenire, da autodidatta. Il modo in cui si intrecciano queste diverse formazioni musicali e le conseguenze che hanno sul mio processo creativo è un gran bel nodo da sciogliere!

Per me questo costituisce al tempo stesso un grave dilemma e un grande stimolo: vivo in una una costante schizofrenia estetica, ma penso che se la mia musica ha in se qualcosa di originale e nuovo, ciò deriva in parte da questa commistione profonda di influenze. Questa fusione, quando é presente, non viene però mai messa in moto in maniera intenzionale o premeditata, e la mia speranza è che il risultato rimanga qualcosa di organico e unitario, non un guazzabuglio di elementi eterogenei.

AAJ: E poi c'è di mezzo l'improvvisazione: tu come la concepisci, in particolare quella più libera, e che rapporto ha secondo te con la musica scritta e/o più strutturata? Che differenze ci sono nel tuo approccio ai due modi di affrontare la musica?

WT: Penso che il fatto che l'improvvisazione si manifesti fin dall'infanzia, anche se in forma elementare, sia molto significativo. È certamente la modalità più naturale e "innata" di fare musica ed è strettamente legata al desiderio in senso lato. Produciamo un suono o una figura musicale e immediatamente si innesta un meccanismo psicofisico che ci porta a "desiderare" il suono o la figura successiva. Il momento della scelta tra la miriade di possibilità che ci si presentano, o tra il soddisfare o meno l'istinto di sviluppo o risoluzione dell'idea, producono una certa tensione fisica, mentale ed emotiva che viene mantenuta, con maggiore o minore intensità, durante tutto il flusso sonoro (le analogie con molti aspetti della sessualità mi sembrano abbastanza evidenti). Credo che sia questa tensione a dare all'atto improvvisativo la sua attrattiva, sia per quanto riguarda il musicista che l'ascoltatore. Si diventa creatori o si è testimoni di una creazione in tempo reale, e questo è un tipo di esperienza potenzialmente molto profonda da entrambi i lati.

È ovvio che con l'accumulazione di specifiche conoscenze teoriche, di abilità tecniche e di esperienze di ascolto il discorso diventa molto più complesso. Il musicista, il suo pensare, sentire e agire entrano in rapporto dialettico con tutto ciò che è stato assorbito nel corso di una vita. Si instaura un dialogo tra il già sentito e l'ignoto, tra le convenzioni stilistiche e la loro negazione, e se vogliamo, almeno metaforicamente, tra il conscio e l'inconscio. Tutto ciò accade per me anche in alcune fasi del comporre, soprattutto quelle iniziali, quelle che danno origine al materiale musicale di partenza. Oppure nei difficili momenti di transizione in cui da una certa situazione ci si vuole spostare in maniera fluida e consequenziale in un'altra.

In questi casi può essere utile affrontare la composizione come un'improvvisazione rallentata, in cui si può correggere e ridirezionare il discorso a piacimento, ma dove l'attenzione al flusso e alla sua organicità supera qualsiasi tipo di decisione presa a tavolino. Spesso può succedere di trovarsi poi, a prodotto finito, a notare sofisticate relazioni armoniche o legami tematici di cui durante la scrittura non si era consapevoli. È noto come il nostro orecchio e il nostro cervello compiano a nostra insaputa una quantità di operazioni davvero strabiliante (penso spesso al famoso aneddoto in cui Stravinsky guarda con sorpresa e ironia i risultati di un'analisi del Sacre propostagli se ben ricordo da Boulez).

Il rapporto tra musica scritta e musica improvvisata tuttavia è molto complicato e vario, è difficile dare una singola risposta. Ma è sempre una situazione di delicato equilibrio e influenza reciproca. Nel caso della musica scritta che include sezioni improvvisate i problemi sono molteplici: da una parte non si vuole "soffocare" la parte improvvisata con elementi predeterminati troppo pesanti e caratterizzanti, dall'altra è anche vero che il linguaggio adottato nell'improvvisazione si alimenta fortemente di stilemi e comportamenti proposti dalla musica scritta, e storicamente deve a questa molto del suo sviluppo.

Dunque inserire l'improvvisazione in un contesto meno familiare o flessibile può essere interessante e proficuo. E si può invertire il discorso: la presenza dell'improvvisazione o di un'elevata libertà interpretativa degli elementi scritti (come quella che di solito si trova nel jazz) informa e trasforma l'atto compositivo, che avviene perciò con intenzioni e prospettive diverse. Trovo però che nonostante le similitudini e i legami, queste due tipologie del fare musica rimangano per molti versi distinte.

Spesso si sentono dire cose di questo genere: "Che importa se è musica scritta o improvvisata?! L'importante è quello che ti arriva," ecc. ecc. Purtroppo non posso trovarmi interamente d'accordo con posizioni di questo tipo: "quello che ti arriva," il suo impatto emotivo, la modalità di ascolto e i parametri entro i quali possiamo formulare un giudizio, secondo me derivano in gran parte dal modo in cui la musica è stata concepita o prodotta, e a quale tipo di discorso storico/culturale/estetico sta partecipando. Non è per niente la stessa cosa ascoltare musica scritta o improvvisata. Questo è uno dei motivi per cui il jazz (uso questo termine in mancanza di meglio e nel senso più ampio possibile), che assorbe in sé questi due elementi opposti e provenienti da diverse tradizioni culturali, rimane un contesto in cui si può più facilmente rivisitare il materiale, spolverarlo, ringiovanirlo, e in cui si può, in maniera un po' irriverente, giocare con la storia.

AAJ: Il ritorno alle tue origini americane ha a che fare con questioni artistiche?

WT: Credo di essermi trovato a considerare il fatto che essere così attratto dal jazz, essere a tutti gli effetti americano (con i miei genitori sono cresciuto parlando inglese in casa), ma non aver mai vissuto negli Stati Uniti era un po' un'assurdità. Mi sentivo come uno spagnolo che nasce e cresce in Svizzera e vuole fare il torero. D'altra parte forse avevo anche l'esigenza di distaccarmi un po' dal pesante fardello classico eurocolto. Sotto questo aspetto lo spostamento è stato del tutto fallimentare e ha avuto conseguenze inverse (non mi sono mai sentito ispirato e oppresso da Beethoven o Schoenberg quanto ora). Oltre a queste parziali verità artistiche c'erano probabilmente motivazioni personali più profonde: un bisogno di avventura, una fuga dai soliti traumi sentimentali e forse l'esigenza di non sentirmi più "straniero." O almeno di sentirmi straniero tra tanti stranieri. Devo dire infatti che nonostante gli anni passati a New York il mio lato italiano ed europeo non accenna a darsi per vinto. E va bene così. Penso che questa dicotomia culturale, oltre a creare un senso di perenne nostalgia, sia una ricchezza, un terreno fertile, almeno lo spero.

AAJ: Il tuo nuovo disco, General Cargo, esce nove anni dopo un altro piano trio, Mutable Enclosures, dove eri accompagnato da Gabriele Evangelista e Piero Borri: in che direzione si è evoluta la tua musica?

WT: Mutable Enclosures è un lavoro a cui sono tutt'ora affezionato e sono molto grato a Piero e Gabriele per avermi aiutato a metterlo insieme. È stato il mio esordio da leader e credo che contenga della buona musica. Ma, sia dal punto di vista pianistico che da quello compositivo, penso di aver fatto parecchia strada nel frattempo. I pezzi inclusi in General Cargo sono tutti piuttosto estesi. C'è molto più materiale scritto (lunghi temi, transizioni, code) e le sezioni improvvisative sono spesso diversificate a seconda dello strumento solista. Dunque pagine e pagine di musica, un lavoro enorme che ha richiesto molto tempo. Credo che ciò derivi non solo da un interesse per la grande forma (per vari motivi una rarità nel jazz per piccolo ensemble), ma anche e soprattutto dal tentativo di creare situazioni inaspettate e sorprendenti in un contesto "classico" come il piano trio, rifuggendo almeno in parte le formule e le dinamiche che, pur gloriosamente, hanno caratterizzato la storia di questo organico. Inoltre ho lavorato molto sul linguaggio, tentando di trovare dei passaggi inesplorati, qualche piccola epifania.

Dal punto di vista stilistico penso che sia evidente una forte componente classica, più specificamente tardo romantica e protomoderna (se è lecito usare il termine), soprattutto per quanto riguarda l'armonia. Questo fatto è per me molto interessante: nel tentativo di sfuggire alle progressioni tipiche dei jazz standards o del jazz modale, e volendo mantenere una griglia di accordi ben definiti e in qualche modo tonalmente funzionali su cui improvvisare, mi sono spesso trovato a navigare in acque vagamente wagneriane o mahleriane. In un territorio cioè in cui, pur essendo tirata al limite, la forza di gravità tonale non è del tutto dissolta. Devo a malincuore ammettere che ciò è probabilmente dovuto, almeno in parte, a un qualche sentimento nostalgico, per di più verso un mondo che era già nostalgico a suo tempo! Ma è anche vero che il linguaggio armonico del jazz è nato proprio in questo crocevia tra romanticismo e modernismo. Dunque esplorare, allargare e deformare questo tipo di vocabolario è forse un istinto più naturale di quel che sembra.
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