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Tra evento e modello ideale: il Prometeo di Luigi Nono a Venezia

Tra evento e modello ideale: il Prometeo di Luigi Nono a Venezia

Courtesy Andrea Avezzù

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La Biennale
Venezia
Ex Chiesa di San Lorenzo
28.1.2024

Un evento. Questo è stata la rappresentazione, a Venezia, di Prometeo. Tragedia dell'ascolto, summa del pensiero musicale di uno dei più grandi compositori del Novecento, Luigi Nono: aspettative altissime, biglietti esauriti in poche ore —ed erano oltre 400 per ciascuna delle quattro repliche —, bagarinaggio sui social e perfino nella piazza della chiesa prima di ogni spettacolo, spettatori venuti da tutta l'Italia e dall'estero. E le ragioni perché fosse un evento c'erano tutte: la messa in scena nel centenario dell'autore —che cadeva giusto il giorno dell'ultima rappresentazione, lunedì 29 gennaio—e a quarant'anni dalla sua prima, avvenuta nel settembre del 1984; realizzata esattamente in quello stesso luogo, la chiesa sconsacrata di San Lorenzo; il rigoroso rispetto delle forme datele dall'autore, più esattamente quelle poi precisate nella seconda messa in scena, lo stesso anno a Milano; la medesima stupefacente disposizione dell'organico, novantasette musicisti arrampicati a vari livelli attorno al pubblico, su un'impalcatura di tubi metallici; la partecipazione di alcuni di coloro che ne erano stati protagonisti all'epoca, come Roberto Fabbriciani al flauto, Giancarlo Schiaffini a tuba, trombone ed euphonium, Alvise Vidolin alla regia del suono. Con un'unica grande assente —"la struttura," ovvero l'incredibile e suggestiva arca lignea ideata da Renzo Piano con l'intento di contenere e riverberare il suono —che tuttavia, vista anche la particolarità acustica del luogo, non è detto sia stata un male.

La ex-chiesa di San Lorenzo, infatti, è un ampio spazio basilicale diviso in due parti da un altare e due arcate chiuse da grate, che in origine durante le funzioni dividevano il pubblico dalle suore di clausura e adesso frangono lo spazio in due settori, senza tuttavia impedirne la comunicazione. Così come nella prima di quarant'anni orsono, in questo spazio gli ascoltatori erano distribuiti in quattro zone: due per settore, contrapposte tra loro in modo che una desse le spalle a ciò che l'altra fronteggiava, facendo sì che ciascuna coppia avesse accesso diretto a un settore orchestrale, ascoltando l'altro per circolazione del suono, ma senza vederlo. In un settore erano disposti gli archi, i fiati e i solisti vocali, nell'altro l'Orchestra di Padova e del Veneto e il Coro del Friuli Venezia Giulia; in entrambi i casi i musicisti erano ospitati sul castello di tubi che girava attorno alla chiesa, accostato alle mura, a livelli diversi —i più alti a quindici metri d'altezza; a tutto questo si aggiungevano i recitativi e gli interventi live electronics, emanati da diffusori posti in più punti del castello metallico.

I due direttori —Marco Angius, coadiuvato da Filippo Perocco---si trovavano entro gli archi centrali, la regia dell'elettronica su un balcone a ridosso dell'altare che separa i due emisferi. Una tale disposizione fa sì che il pubblico diventi il centro dello spettacolo e la rappresentazione non sia più frontale, bensì centripeta: l'ascoltatore viene investito —si potrebbe quasi dire bersagliato —dai suoni, la cui provenienza muta di momento in momento e neppure può essere da questi compresa pienamente, mancandogli la possibilità di individuarla visivamente. E, grazie all'ampia risonanza della chiesa, il fatto che il suono non fosse in quest'occasione trattenuto dalla "struttura," bensì rimanesse libero di circolare, certo cambiava l'effetto della rappresentazione originale, senza per questo peggiorarlo.

La particolarissima disposizione spaziale dell'organico è parte integrante e fondamentale del progetto di Nono, assieme all'assenza di una componente scenica visuale (nel 1984 era previsto un progetto luci, a cura di Emilio Vedova, stavolta ancor più ridotto di allora) e anche di un vero e proprio percorso narrativo: il testo dell'opera —come noto realizzato dal filosofo Massimo Cacciari e parzialmente rivisto dal compositore—pur essendo estremamente colto e rimandando a molteplici momenti della cultura classica (è tratto da Benjamin, Eschilo, Euripide, Sofocle), manca affatto di uno sviluppo lineare; inoltre, nel corso dell'esecuzione esso viene spesso frammentato, letto a più voci e persino non espresso (di una parte viene riservata la lettura ai soli musicisti mentre suonano), così da diventare alla fine volutamente incomprensibile. Tutto ciò, oltre a rompere gli ordinari criteri realizzativi ed esecutivi, ha il preciso scopo di far diventare protagonisti dell'opera il mero suono e l'ascolto dello spettatore—da cui il sottotitolo "Tragedia dell'ascolto," a indicare l'assenza di una semantica nella drammaturgia e il suo scaturire interamente dalla ricostruzione dei suoni, così com'essi pervengono all'ascoltatore. Una ricostruzione nella quale l'alea gioca una parte importante, poiché ciascuno spettatore non può che percepire i suoni in modo diverso da ogni altro a cagione della disposizione differenziata dei posti e della diversa distanza dalla loro emissione.

Da questo ambizioso progetto e da una tale possente disposizione di elementi per metterlo in atto scaturisce una fruizione singolarissima, che sicuramente necessita di una qualche consapevolezza della postura d'ascolto da adottare, per l'estrema distanza da ogni altro genere di spettacolo cui si possa oggi prendere parte, e di una paziente attenzione per tutta la sua non breve durata, ma che alla fine di tutto questo lascia momenti indelebili di stupore e una sensazione di alterità che fa riflettere in modo nuovo su molte altre esperienze per certi aspetti affini (ma tutt'altro che uguali).

Chi scrive aveva di fronte, a mezza altezza, i quattro solisti vocali e gli archi; di fianco, a sinistra un po' rialzati, parte dei fiati, a destra il palco della regia dei live electronics, oltre il quale s'indovinava appena il direttore, più visibile nelle sue ombre quando illuminato da tergo; alle spalle, in alto tuba e clarinetto contrabbasso, a mezza altezza altre due voci. Attraverso gli angusti spazi aperti dell'altare, si intravedeva il castello dell'altro settore, del quale arrivava a ondate il suono, specie del coro e delle percussioni.

Il flusso sonoro cambiava in modo macroscopico nelle nove parti dell'opera, ma rimaneva in costante mutamento di dettaglio anche al loro interno: si alternavano i timbri —netto il contrasto tra le voci soliste, in prevalenza sui toni alti, e tuba, trombone e clarinetto contrabbasso, che svolgevano un ruolo non meno rilevante —, con un rilievo accentuato dalla loro provenienza —le voci di fronte, tuba e clarinetto da dietro, ma anche gli archi di fronte, il coro e le percussioni radiali, perché provenienti dall'altro settore —e dalla variazione d'intensità, quest'ultima accentuata dalla presenza di momenti di potenza persino eccessiva e dal suo alternarsi con pause di silenzio. Si aggiungano a ciò gli improvvisi lampi del recitativo, spesso più forte e nitido delle voci, e le elaborazioni dell'elettronica, perfettamente integrate con il suono acustico ma ciononostante ben percepibili e stranianti. Aspetto infine decisivo, l'inattesa e sorprendente autonomia dei suoni da ogni contenuto narrativo delle voci, sempre presenti ma anche sempre meramente timbriche, che togliendo ogni tentazione di unificazione simbolica all'accaduto favoriva l'immersione totale in un flusso di suono tanto costante quanto mutevole, fatto di rapide e mulinelli, secche e profondità, spruzzi e ondate: percezioni che—vissute dall'interno, lasciandosi trasportare —acquisivano senso addensandosi progressivamente nella coscienza dell'ascoltatore, come un'immagine puramente sonora.

Un'esperienza singolare, dunque, del tutto unica e irripetibile. Qualcosa che, sebbene connessa a un'opera scritta, all'ascolto ha molto a che fare con l'improvvisazione. D'altronde l'alea, oltre a essere presente come osservato nella percezione dell'ascoltatore, ha di fatto spazio anche nelle partiture —che in origine neppure c'erano, con i solisti che lavoravano sulle fotocopie degli appunti di Nono, e che spesso riportano indicazioni più che note —, nel modo in cui i live electronics interagiscono con i suoni ambientali e in quel che accade tra gli spettatori negli ampi momenti di sospeso silenzio—altro elemento che qui ha intenzionalmente un ruolo decisivo. Un'esperienza che fa percepire come Prometeo, sebbene originatosi dall'ambito classico e con forti riferimenti alla tradizione —dai clusters e gli unisoni tanto cari alla contemporanea del secondo Novecento, fino all'attualizzazione dei madrigali dell'amato Giovanni Gabrieli---, raccolga in se qualcosa, anzi forse molto, di sperimentale e d'informale: nella sua musica, e non solo nella sua fruizione, c'è tanto di quel che si è poi ascoltato nei quarant'anni successivi, ogni volta che ci si sia rivolti alla sperimentazione, all'improvvisazione, all'informalità, a prescindere dall'ambito —dal cosiddetto "genere" —di riferimento.

Ed è riflettendo su questo che sorge spontaneo chiedersi se il successo arriso alla riproposizione dell'opera, così sorprendente visti la sua particolarità e lo scarso seguito che ha oggi di fatto la musica contemporanea, sia da addebitare tutto alla mondanità dell'evento o non dipenda anche da altro. È una delle domande che ci siamo posti a cena, subito dopo il concerto, assieme a uno dei suoi protagonisti, Giancarlo Schiaffini. E la risposta su cui abbiamo concordato è che no, in quel successo c'è anche dell'altro: c'è il riconoscimento che quell'opera ha sintetizzato molto di ciò che la ricerca musicale stava facendo in quei fertilissimi anni, dal punto di vista sia concettuale —la più stretta interazione tra compositore ed esecutori, l'attenzione ai timbri, la spazializzazione dei suoni, il rapporto tra scrittura e libertà —sia pratico —lo sviluppo dell'elettroacustica, la sperimentazione di eco e riverberi, l'uso non convenzionale degli strumenti e delle voci —a suo modo anticipando in nuce una molteplicità di temi su cui, spesso solo isolatamente, tantissimi hanno poi operato nei quarant'anni a venire; così come c'è la presa d'atto del fatto che una tale arditezza, oggi, è quasi impossibile da trovare e che può albergare solo in autori e spazi meno "istituzionali," ma proprio per questo anche con minori possibilità materiali di realizzare opere di questa portata e di attrarre l'attenzione di pubblico, critica e artisti.

È per questo che Prometeo, a dispetto dell'essere un opera difficile, ormai "antica" e di costosissima realizzazione, ha in questi quarant'anni ricevuto oltre sessanta messe in scena; è per questo che continua ad attrarre; è per questo che, all'ascolto, seguita a stupire e produrre stimoli: perché è al tempo stesso ambiziosa nel suo voler essere "altra," ardita nel modo in cui pretende di realizzarlo e riuscita per la compiutezza con cui lega i molteplici elementi di "alterità." Non è un'opera "perfetta": c'è sicuramente qualche ridondanza; le voci sono forse troppo univocamente fissate sui toni alti; resta enigmatico il perché di un testo così "colto," se esso doveva rimanere privo di contenuto narrativo (e anche quanto un filosofo come Cacciari sia contento di aver scritto qualcosa che non doveva essere compreso...). Ma, probabilmente, neppure voleva esserlo e, se lo fosse malauguratamente stata, forse oggi neppure avrebbe il successo che ha. Perch'essa è stata ed è, volente o nolente, al confine tra il mondo classico della perfezione e quello informale dell'alea e dell'imperfezione. Ed è correndo su quel confine, su quello stesso cui obbliga a suonare i suoi interpreti, che affascina e dona momenti altrimenti inattingibili.

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