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Stefano Amerio: 20 anni di Artesuono

Neri Pollastri By

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Quel che vorrei fare con l’etichetta è aiutare le nuove realtà a sviluppare quel che loro manca. Lavorando come so fare: accogliendo i loro progetti, producendoli, aiutandoli a perfezionarli e poi facendo il mio lavoro di tecnico del suono e di editore
Sono passati ormai diversi anni da quando abbiamo intervistato Stefano Amerio, tecnico del suono e patron di Artesuono, lo studio di registrazione più noto e affermato d'Italia e anche d'Europa, almeno per l'ambito jazzistico. Ma Artesuono è anche un'etichetta discografica con un catalogo ampio e interessante, ancorché popolato di prodotti prevalentemente di area friulana. Un etichetta che quest'anno celebra il suo ventennale. Abbiamo colto l'occasione per recarci da Amerio e fare con lui una chiacchierata sullo stato dell'arte tanto dell'etichetta, quanto dello studio.

All About Jazz Italia: Ti abbiamo intervistato otto anni fa, quando lo studio di registrazione Artesuono aveva assunto da poco una valenza internazionale di primo piano iniziando a registrare con regolarità per la ECM; ci ritroviamo adesso in occasione del ventennale dell'omonima etichetta discografica, nata nel 1998 sulla scia dello studio, creato nel 1990. Che è successo nel corso di questi anni?

Stefano Amerio: Intanto c'è stato tanto, tantissimo lavoro, che potrei esemplificare con due dati: nel 2016 ho registrato 91 dischi, nel 2017 80. Tutte cose, oltretutto, di altissimo livello, perché tra i committenti principali c'erano la Cam Jazz e, appunto, la ECM.

AAJ: Con Eicher mi pare che il rapporto si sia ancor più consolidato: sono davvero tante le cose che registri per ECM.

SA: Sì, anche perché Manfred si trova sempre meglio qui, in quanto ormai ho imparato a lavorare con lui: preparo tutto in anticipo in modo che sia tutto pronto, così non deve preoccuparsi dei dettagli tecnici e quindi può concentrarsi sulla musica. E poi c'è questa grande intesa sulle scelte, tale che basta uno sguardo per capire in che direzione andare.

AAJ: E quando registri in trasferta, per esempio all'Auditorium della RSI di Lugano?

SA: È la stessa cosa: so che cosa serve e cosa vuole Manfred, così arrivo preparato e mi preoccupo di tutta la logistica tecnica. In questo modo facciamo tutto in due giorni, massimo tre, lavorando senza tempi morti.

AAJ: Puoi svelarci perché Eicher ha scelto quell'Auditorium come sede delle registrazioni?

SA: Perché gli piace l'acustica, molto da musica classica, un tipo di suono che lui ha sempre amato e che ama avere anche all'interno di una registrazione jazz. E ha voluto differenziarsi da tante registrazioni che si fanno oggi anche dal punto di vista della ripresa del suono: registrare nell'auditorium non è infatti la stessa cosa che registrare in studio, permette di effettuare molte scelte particolari, variate di volta in volta in funzione degli strumenti e del tipo di musica. Infine, in quel contesto Manfred pretende anche che i musicisti non utilizzino le cuffie, cosa che li costringe a produrre delle dinamiche completamente diverse da quelle che farebbero se si ascoltassero attraverso le cuffie, con le quali ogni musicista si bilancia i vari strumenti come gli aggrada di più e poi suona senza dover lavorare con loro in modo acusticamente dialettico. Una situazione irreale, però, ben diversa da quella che si crea in concerto, quando devi ascoltare gli altri strumenti e far ascoltare il tuo dal pubblico. Infatti è successo che molti batteristi si siano trovati inizialmente a disagio lavorando in questo modo: "non sento il pianoforte...," dicevano, e la risposta era ovviamente "devi abituarti a suonare con la dinamica corretta ed in base all'acustica dell'auditorium"!

AAJ: Quindi registrate anche senza spie?

SA: In genere sì. A parte in pochissime occasioni. Per esempio un disco di Norma Winstone, che canta in modo molto delicato, abbiamo usato delle microspie posizionate vicino alla testa dei musicisti a bassissimo volume.

AAJ: Però parlavi di una collaborazione pressoché stabile anche con la CAM Jazz.

SA: Si, perché dopo Manfred anche Ermanno Basso ha portato una cospicua parte delle registrazioni della CAM Jazz ad Artesuono, sia perché si trova bene e si fida molto del mio lavoro, sia perché i musicisti sono molto contenti di venire a lavorare qua. E, avendo affinato la nostra intesa, con Ermanno abbiamo anche sviluppato un progetto particolare, nato da una antica idea pensata nel 2006 da me e da Elda Felluga, che Basso ha raccolto e che abbiamo iniziato lo scorso anno: registrare dischi all'interno di cantine vinicole.

AAJ: Di cosa si tratta esattamente?

SA: Semplicemente di una serie di registrazioni effettuate nelle cantine delle aziende friulane, luoghi molto belli e carichi di ispirazione, ma che certo non nascono per registrarci dei dischi. Questa cosa ci ha obbligato a fare sopralluoghi, selezionare i posti, utilizzare attrezzature ad hoc, ma alla fine ha dato risultati eccellenti. Tanto che, dopo l'esperienza 2017, quest'anno abbiamo replicato con un'identica serie: sei cantine l'anno scorso, sei questo, con progetti diversi scelti da Ermanno in funzione della cantina dove registriamo. Quest'anno abbiamo coinvolto anche il conservatorio di Udine, tramite Glauco Venier che è direttore del dipartimento jazz, registrando alcune improvvisazioni degli allievi su filmati di vendemmie e vinificazione risalenti agli anni Cinquanta. Glauco ha curato musicalmente il lavoro, scegliendo gli allievi e le combinazioni di strumenti.

AAJ: Un lavoro complesso che non potrai svolgere da solo, immagino.

SA: No, infatti, si tratta del frutto del lavoro di una squadra composta da tante persone. Per esempio ne fa parte U.T. Gandhi, che -oltre a suonare in alcuni dei concerti -è attivo in molti modi, un po' un jolly, anche perché è a suo modo un'istituzione del territorio. Poi c'è Elisa Caldana che fa le foto, ci sono io con il mio team di lavoro, che ci occupiamo della parte tecnica, e c'è Ermanno che "dirige" tutto. E infine ci sono i responsabili delle cantine che ci danno una mano e ci dissetano.... Il tutto funziona molto bene, tanto che quest'anno abbiamo alzato l'asticella rispetto all'anno scorso, aggiungendo un gruppo per fare riprese video. È un'esperienza molto interessante proprio per la sua complessità: pone delle sfide sotto molti punti di vista ed è entusiasmante non solo risolverle, ma anche poi riascoltare le registrazioni e rendersi conto della loro eccellente qualità.

AAJ: Che tu mi parli di un progetto come questo è molto interessante, perché a distanza di anni dalla nostra precedente intervista conferma la centralità di un aspetto che mi era sembrato importante del tuo lavoro, specie con l'etichetta, vale a dire il rapporto con il territorio, con i musicisti e con le realtà locali. Aspetto che, unito al tuo stabile e fecondo lavoro con Eicher e Basso, potremmo dire che fa di Artesuono una realtà "glocal."

SA: Sono sempre stato dell'idea che lo studio e l'etichetta potevano avere sede ovunque, perché quel che conta per farle funzionare è e resta chi le gestisce, cioè l'uomo. Io ho intrapreso questa strada pretendendo da me stesso alta qualità e offrendola a chi si rivolge a me, non dando mai per scontato di essere capace di darla sempre, ma anzi mettendomi sempre in gioco per cercare di ottenerla. Oggi lavoro con grandissimi nomi, in alcuni casi tra i maggiori musicisti internazionali di ambito jazz, ma il mio approccio non è cambiato: cerco di registrare nel modo migliore possibile e mi faccio in quattro per capire ogni volta come riuscirci. Certo, ho la fortuna di aver incontrato Manfred Eicher e di aver ricevuto la sua fiducia, di averla ricevuta anche da Ermanno Basso e di aver costruito con loro un rapporto importante anche sul piano umano, cose che hanno fatto crescere la mia sicurezza: se produttori di questa importanza si fidano del mio lavoro, qualcosa vorrà pur dire. Ma, di nuovo, non ho cambiato approccio, né ho smesso di imparare, anzi, sono sempre attento alle nuove tecnologie con il desiderio di migliorarmi.

AAJ: Vedendoti lavorare nel tuo studio durante una registrazione e un missaggio ho notato che tu operi assieme ai musicisti: ascolti le loro richieste, ma fai anche delle proposte di correzione -delle dinamiche, dei toni, delle pause -e talvolta le effettui, sotto i loro occhi, persino senza che ti sia stato richiesto. Non lavori di testa tua, ma comunque ti comporti come un musicista aggiunto al gruppo: entro determinati limiti, dici la tua. E poiché i musicisti non sono tutti uguali, immagino tu debba adattarti a loro, come fa un buon sideman.

SA: Esattamente. Infatti i musicisti che lavorano con me di solito sono molto contenti proprio perché sanno che ho sviluppato la capacità di capire quello che vogliono da me. E poi, con l'esperienza, ho sviluppato anche un'estetica, che è poi quel che mi permette di anticipare le scelte del musicista e qua e là fare, come osservavi, anche interventi laddove non mi sono stati esplicitamente richiesti. Non so se avessi un talento naturale o meno per questo, ma certo mi ha giovato il lavoro di questi anni e, soprattutto, quel che ho potuto imparare da un maestro come Eicher, che a queste cose è sempre molto attento. Da lui ho appreso parametri estetici molto raffinati: per esempio come deve essere un riverbero, il perché di quel riverbero invece di un altro; ovvero, più in generale, un'estetica del suono, che ovviamente è la mia e non può, né deve valere per tutti, ma che è un riferimento importante, un buon punto di partenza. Certo, la mia estetica non corrisponde a certe cose che si fanno oggi, nelle quali per esempio si distorcono i suoni oltremisura per fare qualcosa di "nuovo" o si registra il "lo-fi" perché fa tendenza. Ma non lo è perché mi pare che, spesso, quell'estetica sia senza fondamenti, sia solo una moda: una ricerca di facciata, in realtà senza alcuna autentica ricerca alle spalle. Sia chiaro, non sono per principio contrario all'elaborazione elettronica del suono: ne ho fatte parecchie anch'io, anche con ECM, ma laddove il musicista partiva da uno studio del suono acustico dello strumento e da lì arrivava all'elaborazione elettronica di quel suono. Così come fa per esempio Francesco Bearzatti, che quando mette il distorsore sul sax lo fa perché vuol ottenere proprio quell'effetto; non suona acustico e poi distorce il suono in studio, ma suona con l'intenzione e il fraseggio corretti a rendere credibile la scelta. Spesso, invece, la sola motivazione è che "fa tendenza," è di moda, senza una profonda motivazione personale e artistica per fare proprio quel tipo di elaborazione sonora. E questo alla fine si sente! Perché se le cose funzionano bene in acustico, le elaborazioni elettroniche successive non funzionano più. È allora che, se fai domande, viene fuori la motivazione estrinseca: "vorrei farlo perché ho sentito un musicista che lo fa e mi è piaciuto," oppure "perché è un suono più contemporaneo...." L'importante è il concetto e l'approccio artistico di base, non l'elaborazione sonora fine a se stessa.

AAJ: Un concetto che è importante avere in generale anche per l'idea di musica che si vuol fare.

SA: Infatti un'altra cosa che comincio a non sopportare più è l'approccio "domani ci vediamo e facciamo un disco": va bene che il jazz è improvvisazione, ma per far funzionare le cose è comunque necessario che tra i musicisti nasca un'intesa, che si condivida un'idea di musica, così che anche l'interazione musicale abbia un senso compiuto, perché ciascuno è parte dell'idea di musica dell'altro. Ma questo è impossibile senza un lavoro alle spalle, senza una lunga collaborazione, senza prove e sperimentazioni -magari anch'esse registrate nella propria sala prove, in modo da poter verificare i progressi e gli errori di quel che si fa. E questo tipo di lavoro, spesso, non c'è. "Tanto è jazz...."

AAJ: È vero, così si finisce per far partire progetti su progetti, senza dare a ciascuno di essi il tempo di maturare ed esprimere tutte le proprie potenzialità.

SA: Altro errore gravissimo, che Manfred ha sempre stigmatizzato. Il trio di Keith Jarrett può piacere o non piacere, ma sono trent'anni che sviluppa un progetto e ormai lo interpreta in modo perfetto in ogni dettaglio; oggi invece si creano gruppi su gruppi, oppure si mantiene il gruppo ma si cambia progetto, o ancora si mescolano le carte del gruppo senza cambiarne la sostanza, con il risultato che non si fa mai il salto di qualità. L'iperproduzione, in generale, non giova alla qualità dei prodotti artistici. Ma oggi tutti vogliono fare un disco senza avere magari un progetto concreto proiettato al futuro e con la concreta volontà di vedere il progetto evolversi.
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