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Intervista a Stefano Battaglia

Neri Pollastri By

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All About Jazz Italia: Il tuo Trio con Salvatore Maiore e Roberto Dani arriva al terzo capitolo, In the Morning, nel quale, pur conservando la propria identità, presenta due importanti novità: la principale è che la musica non è originale, bensì del compositore americano Alec Wilder. Perché questo passaggio dalla musica tua a quella di un autore di standards?

Stefano Battaglia: È un argomento interessante. Innanzitutto bisogna fare chiarezza su una parola, standard, che oggi è carica di così tanti significati da averli paradossalmente persi tutti. Se restituiamo all'attributo standard il suo reale significato, che è legato specificatamente alla forma canzone in uso nei musical americani di Broadway e Hollywood, allora bisogna dire che solo una piccola parte del repertorio immenso di Wilder è standard; se invece con quel termine intendiamo una consuetudine, una trasmissione orale, una sorta di latte materno con il quale sono cresciuti coloro che sono vissuti nell'età dell'oro della radio e del cinema americani, beh, allora anche in tempi di globalizzazione è effettivamente difficile immaginare che un jazzista di Seoul o di Roma sia cresciuto con quel repertorio.

Quest'ultima cosa, però, fa sì che per i non americani sia necessaria un'opera appassionata di avvicinamento e studio—cosa in realtà indispensabile anche per gli americani delle ultime generazioni, che è più facile che conoscano la musica popolare degli anni Novanta che non quella degli anni Venti o Cinquanta. Oramai è in effetti piuttosto fuorviante usare standard come sinonimo di tradizione orale, di repertorio, o di qualcosa di utile e ancor valido, se non per definire una forma. Una forma, tuttavia, ancora priva del proprio vestito, è questo il punto.

Io da anni tendo a semplificare, ad ambire a una de-idiomizzazione dell'universo musicale, soprattutto a immaginare la musica come un metalinguaggio universale, luogo realmente privo di confini non solo a parole ma nei fatti, dove non esiste la mia musica e la musica di altri, ma esiste solamente la musica. Chi ha reale passione e si interessa seriamente sia all'improvvisazione che alla composizione comprende che non è importante autoaffermarsi attraverso un ideale possesso di ciò che si suona, bensì di essere in grado di veicolare le parti essenziali di sé attraverso un mezzo espressivo—la musica, appunto—a prescindere dal linguaggio, dallo stile e dalla provenienza.

Da un punto di vista filosofico la musica non è mai mia; semmai io posso essere uno strumento per la musica, se ho lavorato bene. Invece, da un punto di vista estetico la musica è sempre la mia, perché qualsiasi cosa suoni sono in grado di veicolare parti essenziali di me, se ho lavorato bene.

Periodicamente ho bisogno di questo processo di identificazione e de-identificazione: è avvenuto negli anni '90 con la musica di Bill Evans e all'inizio del secolo con due volumi denominati The Book of Jazz.
Il confronto con le tradizioni, per un musicista, solitamente avviene in due fasi:
la fase iniziale, quella dell'infanzia, è solitamente la conditio sine qua non per sprofondare nella civiltà culturale da cui proviene o in cui vive e che lo circonda, della quale volente o nolente è permeato—si potrebbe chiamare "colazione alla sorgente";
la seconda fase, non sempre necessaria a tutti, si verifica quando si ha la coscienza di poter veicolare il proprio sé, la propria unicità indivisibile, anche attraverso alcune di quelle tradizioni; in sostanza, di poter dire qualcosa di sé anche attraverso forme e contenuti di altri o addirittura attraverso qualsiasi forma e contenuto di tradizione, dando così, potenzialmente, un piccolo contributo proprio all'espansione di questo o quel linguaggio—si potrebbe chiamare "trasformarsi in sorgente," esserne parte.
Negli anni '90 avevo deciso di lavorare su Bill Evans perché riconoscevo in lui una figura nodale, di doppio collegamento virtuoso, tra la comunità afroamericana e quella bianca, e contemporaneamente tra il jazz idiomatico e quello contaminato dalla musica europea. Ebbene, i motivi per cui mi decisi a intraprendere un'operazione tanto ambiziosa, specie per un trio europeo (c'erano Paolino Dalla Porta e Aldo Romano), furono—oltre all'amore per la musica di Evans che di per sé non interessa a nessuno—l'assoluta certezza di essere un pianista assai poco evansiano nello stile e la sensazione che Evans fosse sì molto imitato, a volte con risultati artigianalmente sublimi, ma assai poco suonato. Pensavo cioè che le sue composizioni meritassero attenzione e interpretazione più del suo stile, già abbondantemente storicizzato, studiato, evocato e rappresentato. Scoprii così che molti suoi pezzi tra le mie mani diventavano semplicemente un'altra cosa: questo era una ragione sufficiente per registrarli e portarli nelle sale e, nel contempo, un modo sano per esprimermi compiutamente in un contesto tradizionale e collegarmi con un universo poetico che amavo, tramandandolo nel tempo senza rimanerne schiacciato.

Dieci anni più tardi lo stesso processo è divenuto sotto certi aspetti ancor più ambizioso: ancora con Paolino, ma con [[Fabrizio Sferra}} alla batteria, abbiamo lavorato in modo trasversale su tutto l'arco tradizionale del jazz, sfidando la possibilità di creare qualcosa di esteticamente unitario e coeso pur accostando nello stesso programma composizioni di Earl Hines e Eric Dolphy, Duke Ellington e Keith Jarrett, Charlie Parker e Egberto Gismonti, Sidney Bechet e Ornette Coleman, Thelonious Monk e Kenny Wheeler. Tutto naturalmente attraverso un unico stile, per cui de-idiomizzando le composizioni e lavorando solo sui loro contenuti musicali, senza dunque mai imitarne l'universo poetico. Il senso era celebrare gli eroi del secolo passato in una sorta di classicità attraverso un amoroso processo di identificazione e de-identificazione, un sorta di manifesto di appartenenza al di qua dell'oceano e di continuità del percorso di trasformazione del linguaggio, senza però smarrire identità, le nostre caratteristiche individuali essenziali. Evitando di imitarne lo stile e, coscientemente, l'effetto cover, talvolta dunque trasfigurando in modo violento l'estetica originale, il vestito, ma avendo grande rispetto dei contenuti musicali profondi.

Seppur in modo diverso Wilder fa parte in tutto e per tutto proprio di questo processo per me necessario di confronto osmotico con varie tradizioni, ivi compresa quella americana del '900. Nel caso di Wilder vissuto attraverso un ambito doppio: la canzone e la musica da camera.

AAJI: Ma perché proprio Alec Wilder?

S.B.: Mi piace il mistero. Quando una musica è suonata a ripetizione è come se venisse continuamente spiegata: non rimane più niente. Si arriva a capire persino quello che nella canzone non c'è. Questa è la fine di molte songs, specie standards appunto, cioè con una forma ciclica classica. È materiale troppo semplice per sostenere il peso di tanta sofisticazione: hanno bisogno di verità, passione, intensità. E mistero.

Ecco, Wilder rimane ancora misterioso, nessuno ce lo ha davvero spiegato. Sono tanti i motivi. Considerando l'importanza ciclopica della sua opera e il gran numero di lavori innovativi nel suo catalogo, l'oblio nel quale Wilder è sospeso è diventata nel tempo una inspiegabile caratteristica e anche una tentazione irresistibile. La sua figura è affascinante e decisamente sottovalutata. Malgrado il successo di "It's So Peaceful in the Country" e "I'll Be Around," le sue canzoni non convincevano né gli editori, né gli esecutori, e neppure il pubblico: erano troppo personali, avevano forme troppo bizzarre e intervalli troppo difficili. Cosicché, inesorabilmente, Wilder non poteva essere inserito in nessuna categoria.

Era un uomo brillante e colto, viaggiatore fanatico, amante della natura e arguto osservatore. Intuì i pericoli del business musicale americano rivolto alle forme popolari e vi fuggì concentrandosi sempre più su forme classiche di gusto un po' tardoromantico, continuando a scrivere canzoni che combinavano l'idioma jazzistico con quello classico, sviluppando un catalogo di lavori strumentali intimi e delicati con grande attenzione alla sintesi e alla qualità che si nasconde nel dettaglio, nella disciplina e nell'intensità, piuttosto che nella quantità, nel volume, nella facilità.

Nonostante tutta questa cultura di matrice eurocolta trovo la sua musica estremamente americana, in un senso quasi paradigmatico, perché già così tanto contaminata da più influenze. La sua opera in sé sembra un vero e proprio inno americano, ma l'America pare non essersene accorta per davvero. Infatti—nonostante abbia lasciato alla cultura americana un vastissimo patrimonio costituito da musica da camera e operistica, musica per bambini, partiture per il cinema sperimentale, per il teatro e il balletto, per documentari, fino a trasposizioni in musica di opere letterarie e poetiche, solo per citare alcuni lavori—non è mai stato inserito nella lista dominata dai "fantastici cinque" (Gershwin, Porter, Kern, Berlin e la coppia Rodgers-Hart) del musical di Broadway e Hollywood.

AAJI: Una seconda novità di questo capitolo del Trio è la registrazione dal vivo, durante il Torino Jazz Festival.

S.B.: È un Trio di improvvisatori, non amiamo gli arrangiamenti, ci sforziamo di affrontare i pezzi, anche quelli che suoniamo da dieci anni, come fossero sempre nuovi, qualsiasi sia il repertorio. Da sempre il Trio si è espresso al massimo nei live, specie nei luoghi dove è possibile suonare in una dimensione cameristica, pressochè acustica. Indubbiamente la crescita è aiutata dalla dimensione internazionale del gruppo, perché suonare insieme con continuità in tutto il mondo aiuta il gesto performativo, a pensare esclusivamente alla musica senza paura, a rischiare, a vivere l'esperienza musicale in modo creativo, magico, misterioso. Senza la routine della professione.
L'amico e musicologo Stefano Zenni, direttore artistico del TJF, è stato al mio fianco sin dall'inizio della seconda fase della mia avventura con la musica di Wilder, quella per così dire produttiva, quando cioè mi sono reso conto di aver arrangiato una mole impressionante di materiale per lo più inedito dal punto di vista discografico, specie nel circuito jazzistico. Facemmo concerti e master class monografiche nei conservatori, durante i quali lui affrontava la parte biografico-musicologica e io suonavo il repertorio.

AAJI: Il Trio, comunque, continua ad avere la sua precisa identità. Nella pariteticità che lo caratterizza, mi pare che stavolta emerga un po' di più la figura di Salvatore Maiore: forse dipende dal materiale di partenza?

S.B.: Lavoriamo a questo materiale da una decina di anni e Salvatore ha da sempre mostrato di aderire con gioia all'opera di Wilder, esprimendosi con particolare naturalezza.
Salvatore è un musicista straordinariamente intelligente e un ottimo compositore, cosa da non sottovalutare. Chi si occupa seriamente di composizione sa bene che qualsiasi musica ha bisogno di forma ed equilibrio per far emergere i propri valori e contenuti espressivi. In un trio gli equilibri possibili sono tanti e tutti stimolanti, e per non stabilizzare il Trio attorno a geometrie predefinite, magari con il piano incontrastato vertice, c'è bisogno di creatività, versatilità, cultura musicale, tecniche compositive e improvvisative, ma anche—soprattutto direi—di assenza di ego. In un organico come il nostro Trio gli equilibri sono frequentemente complessi, continuamente in divenire, i ruoli e le funzioni volutamente interscambiabili. Con queste ambizioni, è sufficiente che uno dei tre poli abbia un atteggiamento egotico per far saltare tutto: sarebbe come costruire una squadra di soli attaccanti.

Ebbene, posso dire che per molto tempo gli equilibri del Trio sono stati resi possibili da Salvatore e dal suo contrabbasso. Il fatto che lui sia disposto a rinunciare alla continuità, a togliere anziché mettere, ha regalato spazio in una certa altezza, nel registro medio grave, dando luce alle caratteristiche specificatamente melodiche della batteria di Roberto proprio in quel registro e, cosa preziosa, al materiale musicale, che negli ultimi anni è stato spesso costituito da composizioni ambiziosamente universali e semplici, fatte di canti e danze, dove quindi istintivamente viene voglia di partecipare con tutto il corpo, con l'azione, piuttosto che con la rinuncia all'azione.
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