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Il moto multiplo di Craig Taborn

Giuseppe Segala By

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La tradizione dalla quale provengo richiede l'innovazione continua dei principi consolidati
Prima di leggerne le parole precise ed esaurienti nell'intervista, è il caso di ricordare alcune cose di Craig Taborn, pianista quarantasettenne che si colloca ai massimi livelli della scena contemporanea.
In primo luogo la sua profonda curiosità intellettuale, che lo porta a un intreccio di interessi nei confronti di forme diverse dell'espressione artistica e della conoscenza. Poi la sua versatilità tecnica, stilistica, emotiva e mentale, che gli ha permesso di lavorare ad ampio raggio con tanti protagonisti, anche molto diversi, del jazz contemporaneo. Non è il caso di citarli: di molti si parla nell'intervista.

Nonostante tale duttilità, Taborn mantiene ben definiti e focalizzati il proprio stile e le proprie coordinate artistiche. Non perde di vista un discorso personale e originale, pur imboccando di buon grado un'ampia serie di percorsi. Il suo pianismo, come evidenzia il CD in solo Avenging Angel, pubblicato nel 2011 dall'etichetta ECM, si alimenta di prodigiosi intrecci poliritmici e tesse contrappunti talvolta densi, altre volte delicatamente distesi. Nelle pieghe, nei dettagli traspaiono le influenze di Ellington, Monk, Cecil Taylor, Sun Ra.
Nell'ultimo suo album in quartetto, Daylight Ghosts, Taborn mostra la sua notevole capacità di mescolare ostinati e fraseggi, liberi contrappunti e unisoni, in una organizzazione di gruppo e compositiva che è nel contempo rigorosa ed elusiva, aperta alle sorprese.

All About Jazz: Come hai deciso la tua attività nella musica e come hai scelto il pianoforte e le tastiere?

Craig Taborn: La scelta dello strumento è arrivata molto prima della scelta professionale. C'era sempre un pianoforte in casa mia che mio padre, psicologo e professore universitario, amava suonare la sera. Suonava a orecchio blues e jazz. A un certo punto, intorno all'età di undici anni, volevo imparare alcune cose che stava suonando e lui mi mostrò come fare. Poi cominciai a studiare seriamente, prendendo lezioni di pianoforte.
E per quanto riguarda l'elettronica, circa nello stesso periodo, a dodici anni, ho chiesto un sintetizzatore e i miei genitori mi hanno comprato un synth Moog per Natale.
Ben presto ho iniziato ad appassionarmi e a suonare in molte band; finendo per suonare il pianoforte in vari locali all'età di diciassette anni, ma non ho deciso di intraprendere questa carriera fino a quando, durante il college, il numero di concerti ha cominciato a interferire con gli studi universitari. Allora ho capito che di fatto ero già un musicista in carriera e ho deciso di continuare su questa strada.

AAJ: Quali momenti significativi ricordi nella tua formazione musicale?

CT: Ce ne sono stati molti. Tra questi, vedere la band Last Exit con Bill Laswell, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann e Ronald Shannon Jackson. In quella fase (avevo 15 anni) stavo cercando di capire la musica più complessa di Cecil Taylor, Anthony Braxton e altri musicisti come loro. Ascoltavo le loro registrazioni e da un lato ero incuriosito, dall'altro trovavo quella musica difficile da comprendere. Poi ho visto Last Exit in concerto e il suono e il peso specifico furono davvero scioccanti. Ricordo che mentre tornavo a casa mi sentivo sopraffatto da quel concerto. Dopo quel concerto, ascoltando di nuovo quegli stessi dischi di Cecil Taylor con i quali avevo incontrato tanta difficoltà, mi sembrava che la musica fosse divenuta più chiara e calma per me e potevo finalmente capirne e sentirne tutte le sottigliezze. Mi sembrava quasi che stessi ascoltando un album di cool jazz. Posso dire quindi che quell'esperienza mi ha insegnato veramente che i limiti o confini che ognuno di noi ha nella percezione e nell'apprezzamento possono essere spostati e ampliati.

AAJ: Sei cresciuto musicalmente a Minneapolis, una città con una scena musicale molto intensa ma non apprezzata come merita, che ha espresso ottimi jazzisti. Come sei stato influenzato da Minneapolis? C'è qualcosa di fortemente legato a Minneapolis nella tua musica?

CT: È difficile da spiegare. La scena di Minneapolis era ricca, ma per lo più grazie all'apporto di musicisti che venivano da altre città, come ad esempio New York, che frequentemente venivano a suonarci. Minneapolis infatti ha sempre fornito un grande supporto per le arti e la musica dal vivo. Direi perciò che molte delle mie influenze realtà erano effettivamente newyorchesi. Ma con gli altri musicisti locali, vivendo in un certo isolamente musicale, abbiamo finito per miscelare queste influenze in maniera piuttosto personale, essendo liberi da qualsiasi condizionamento proprio grazie al fatto che non c'era una scena di riferimento per la musica che mi interessava.
Penso che i musicisti del Minnesota abbiano creato un proprio "dialetto" ispirato da influenze molto varie. Quindi si vedono molte musiche a cavallo tra i generi. Prince, per esempio, ha sempre messo nella sua musica funk, RnB, rock, New Wave, folk e altro. Li ha mescolati liberamente e si è spostato da uno all'altro. Si può vedere questo tipo di approccio anche nei The Bad Plus, e in molti altri artisti del Minnesota. Penso che quel tipo di eclettismo sia davvero l'aspetto caratterizzante di Minneapolis.

AAJ: Parlando di eclettismo, varie musiche, vari stili si incontrano pure nella tua esperienza: dal jazz classico a quello d'avanguardia, dalla classica contemporanea al rock, a varie espressioni della musica di oggi (elettronica, metal, punk, underground, noise). Come si sono incontrate e sedimentate tali influenze nel tuo lavoro? Come riesci ad evitare che il tutto diventi una nuova forma di fusion?

CT: Penso che per me l'influenza di questi tipi di musica sia organica. Non sto cercando di combinarli in alcun modo. È solo il prodotto di una relazione, di un'influenza tra ciò che ascolti e ciò che crei. Quindi rispondo solo alle mie attitudini creative. L'integrazione in uno "stile" avviene internamente, nel subconscio. Le "fusioni" sembrano coinvolgere più la sfera della consapevolezza, combinando in maniera deliberata gli elementi di uno stile in modo che il prodotto finale suoni in un certo modo.
Non è questo il mio pensiero. Per me le idee arrivano spontaneamente e le influenze non mi sono così chiare.

AAJ: Lavorando per un'etichetta come la ECM, in quale misura hai dovuto trovare un equilibrio tra il tuo interesse per questi vari stili e l'estetica prevalente dell'etichetta di Manfred Eicher?

CT: Quando mi metto al pianoforte, considero sempre e solo il suono: cosa può funzionare con un suono e come. Quando lavoro con Manfred sono consapevole di un diverso approccio al suono, ma solo perché c'è un elemento implicito di collaborazione. Quindi si tratta della stessa situazione che affronto quando, ad esempio, lavorando con batteristi differenti cambio il modo in cui mi relaziono a loro. Sono consapevole del punto di vista estetico di Manfred e del modo in cui esso si coniuga con il sound del progetto. Così tutto finisce per ruotare attorno all'incontro di sensibilità musicali, per capire come queste cose possono essere tradotte in pratica.

AAJ: Come descrivi il rapporto tra tradizione e innovazione nel tuo lavoro?

CT: Per me sono parte dello stesso processo. La tradizione dalla quale provengo richiede l'innovazione continua dei principi consolidati. Quindi non puoi essere un musicista jazz nella tradizione senza innovare in qualche modo le risorse che erediti. E per lo stesso motivo non puoi essere davvero un innovatore se non hai niente da innovare. Quindi i due aspetti sono entrambi essenziali.

AAJ: Il rapporto tra composizione e improvvisazione è stretto e in continuo movimento nei tuoi lavori, in particolare nel tuo CD in solo di pianoforte, Avenging Angel, e nell'ultimo lavoro in quartetto, Daylight Ghosts. Come lavori su tale rapporto?

CT: Per ogni improvvisatore comporre è un processo di creazione di informazioni e strutture che invitano all'improvvisazione. È importante che il materiale scritto lasci sufficiente terreno per il non dichiarato o l'indeterminato, in modo che ci sia spazio per improvvisare. Ed è importante pure che l'improvvisazione possa cambiare la condizione del materiale scritto. Se hai la possibilità di improvvisare per cambiare l'interpretazione delle cose scritte e se hai musicisti abbastanza esperti da interagire con la scrittura nelle loro improvvisazioni, allora i due approcci funzioneranno bene insieme.

AAJ: Approfondiamo l'argomento: cos'è per te l'improvvisazione, solistica e di gruppo, e cos'è la composizione?

CT: Beh, sono solo due aspetti dello stesso processo creativo. Ma alla fine sono essenzialmente la stessa cosa, tranne che con l'improvvisazione stai componendo al momento della performance, così non hai possibilità di correggere niente, ma in compenso hai la possibilità di esplorare gli aspetti peculiari di quella performance come ad esempio l'acustica della sala da concerto, una cosa che, se stai scrivendo in una stanza che conosci, non puoi fare. E sei in grado di modellare la musica su misura. Ognuna delle due modalità offre i propri vantaggi: secondo i miei scopi, di volta in volta scelgo quella che promette il risultato più interessante.

AAJ: Se tu dovessi descrivere la tua collocazione nella scena di oggi, parleresti di jazz o la definizione ti va stretta?

CT: Beh, non è tanto limitante, quanto forse incompleta. Tuttavia ci sono talmente tante definizioni di "Jazz" che di solito non sono interessato a dare un nome alle cose che suono. Considero il Jazz un lignaggio e un processo più che uno stile o uno stato specifico di musica. Quindi sono felice di chiamare quello che faccio Jazz. Questo si allinea con un'identità e una tradizione vicina a me e rappresenta con precisione il mio approccio. Per altre persone il Jazz può sottintendere la necessità di suonare in un certo modo. Non penso in questo modo, ma questa è un'altra storia. Il limiti del termine "Jazz" non derivano quindi dall'uso di questa parola ma piuttosto dalle pastoie della propria estetica. La musica è quello che è, indipendentemente dalle etichette con cui la descriviamo e certamente non passo il mio tempo a chiedermi se quello che suono sia o non sia definibile come Jazz. L'unica cosa che mi interessa è che suoni bene.

AAJ: Tra le tue collaborazioni, ci sono incontri importanti con musicisti di grande personalità: ci vuoi parlare del tuo lavoro con Roscoe Mitchell? Come ti ha influenzato la ricerca della AACM?

CT: Fin dall'età di dodici o tredici anni ho ascoltato la musica di molti compositori AACM. Le note di copertina e la grafica di alcuni dischi di Anthony Braxton accendevano realmente la mia immaginazione e cambiarono il mio modo di pensare su come la musica può essere. Quindi ritengo la musica di molti artisti dell'AACM un'influenza primaria.
Ho iniziato a lavorare con Roscoe Mitchell vent'anni fa ed è stata una delle esperienze più importanti della mia vita. Ho imparato e continuo a imparare tanto dal suo esempio e dal suo approccio. Questa influenza ha avuto un effetto su tutto quello che ho fatto finora.

AAJ: Sei stato influenzato anche da musicisti con cui non hai collaborato. Puoi dirci dell'influenza di Cecil Taylor? E di Sun Ra?

CT: Quella di Cecil Taylor è stata un'influenza precoce e costante; ha davvero cambiato o ampliato ciò che ho pensato fosse possibile fare su un pianoforte, facendomi capire come il pianoforte possa funzionare in qualsiasi contesto.
L'esempio di Sun Ra attraverso la storia della musica e in tanti contesti (musica elettronica, composizione, improvvisazione, direzione, miti, connessione ai vecchi maestri...) è così pervasivo che non mi spiego perché non sia considerato accanto a Duke Ellington come uno dei Maestri assoluti della musica. La coerenza e la persistenza della sua filosofia sono la prova della sua solidità.

AAJ: È evidente che il tuo approccio al pianoforte sia fortemente caratterizzato da una forma di contrappunto spontaneo. Nel tuo lavoro con Tim Berne, per esempio, ciò diventa chiaro nella connessione tra il tuo pianoforte e la batteria di Tom Rainey. Puoi dirci di più su questo aspetto del tuo approccio?

CT: Ho sempre avuto un interesse per il contrappunto, o in senso più ampio per il "moto multiplo." Mi appassiona l'idea di identità musicali distinte che operano nello stesso campo. Può essere nella sfera melodica o ritmica o timbrica, ma mi piace identificare elementi separati e lavorare con questi. Così con Hard Cell, ad esempio, ero sempre interessato a esplorare al massimo questo aspetto, anche se c'erano solo tre strumenti. Ho affiancato l'elettronica (e in seguito il pianoforte) al talento e alla consapevolezza che Tom ha della complessità ritmica, per vedere fino a dove potevamo arrivare nello sviluppare moltepliciti identità nell'ambito delle nostre improvvisazioni. Questo era reso possibile dal modo in cui Tim Berne scriveva per quel gruppo, spesso con tre o quattro parti separate.

AAJ: Gerald Cleaver, Tyshawn Sorey, Dave King, Ches Smith: altre personalità della batteria con cui hai suonato, anche in modo continuo. Come vedi il tuo rapporto con la batteria? In quali modi ti rapporti a personalità così differenti?

CT: Per me è essenziale avere un batterista che padroneggi molti stili, ma che sia anche consapevole del contesto musicale e capace di investire la propria creatività in maniera totale e in ogni contesto. Guardando al tuo elenco, una cosa che emerge chiaramente è che sono tutti batteristi fantastici ed estremamente originali, che sono anche, prevalentemente, compositori e bandleader. Quindi nessuno di loro è un mero gregario. Penso che questo sia essenziale. Hanno un punto di vista creativo e si relazonano con la musica primariamente come compositori, quindi le loro scelte sono dettate dalla logica di un compositore e non di un batterista. Dan Weiss e molti altri dovrebbero essere aggiunti a quella lista!

AAJ: Un batterista fondamentale, con il quale hai suonato, è Paul Motian. Puoi dirci qualcosa sul tuo rapporto con il suo stile unico?

CT: Paul è uno dei batteristi più influenti in assoluto. Il suo approccio, tanto impregnato di essenza musicale -melodia e suono -era veramente rivoluzionario. Suonare con lui è stato per me un'altra tappa fondamentale per la mia crescita. Suonando con lui rimanevo sempre sorpreso da come il suo intervento alterasse radicalmente quello che stavo suonando. Paul era così per me.

AAJ: Qual è il tuo approccio nell'integrare tastiere e chitarre, cosa che hai sviluppato in modo intenso con Marc Ducret in Science Friction di Tim Berne e con David Torn in Prezens?

CT: Per quei progetti non ho scritto musica. In Science Friction la musica è di Tim e Prezens è musica di gruppo, "composta da" David Torn. Ma per rispondere alla tua domanda, penso che l'integrazione dell'elettronica con la chitarra è qualcosa che viene dal coinvolgimento e dalla comprensione del suono. Molti chitarristi sono fortemente concentrati sul loro timbro e sul loro suono e fanno musica partendo da quello. Così la comprensione del sound dei chitarristi è la chiave per suonare con loro, più delle note. Sia Marc Ducret che David Torn provengono da uno spazio sonoro molto avanzato in ogni senso, quindi suonare con loro è più come avere a che fare con due sound designer.

AAJ: Quale espressione musicale ti incuriosisce e ti appassiona, oggi? Cosa ascolti?

CT: Tutti i generi suscitano davvero la mia attenzione. Un elenco di artisti sarebbe troppo lungo e sceglierne alcuni non darebbe un panorama preciso di ciò che ascolto con interesse. Per offrirti qualcosa, le ultime registrazioni che ho acquistato (eh sì, acquisto ancora musica!) erano Chrome, George Russell, The Lemon Twigs, Shostakovich, Damon Bell, Jute Gyte e Abbey Lincoln.

AAJ: Hai studiato letteratura e sei interessato profondamente dalle arti figurative. In che misura queste o altre espressioni artistiche ti portano ispirazione?

CT: In modo completo. Ogni tipo di attività creativa, e anche scientifica, costituisce per me una fonte d'ispirazione.

AAJ: Quali sono i prossimi passi della tua attività musicale?

CT: Lavorare su un progetto elettronico, alcune cose di pianoforte solo e un nuovo progetto più piccolo, "da camera."

Foto: Roberto Cifarelli

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