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Gianni Lenoci, madrelingua jazz

Gianni Lenoci, madrelingua jazz
Neri Pollastri By

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La madrelingua jazz probabilmente non c'è: siamo tutti potenzialmente di madrelingua jazz, perché la lingua del jazz è la tua propria! Il tuo stile è il frutto delle tue fragilità.
La sera di lunedì 30 settembre, dopo breve malattia, è scomparso Gianni Lenoci, pianista, compositore, didatta, teorico, intellettuale tra i più originali e prestigiosi del nostro Paese. Non era forse un nome molto conosciuto al grande pubblico, Gianni, vuoi per il rigore artistico che lo portava a non confondere mai l'arte con l'intrattenimento, vuoi per la sua spontanea modestia, vuoi -soprattutto -per la concentrazione che aveva sullo studio e sull'insegnamento, che da quasi trent'anni portava avanti al Conservatorio Nino Rota di Monopoli, la sua città.

Artisticamente Lenoci era davvero un musicista fuori dell'ordinario, passando "da Johann Sebastian Bach a Stevie Wonder senza soluzione di continuità, affondando nel pensiero, senza distinzione di genere e stile," come dice di lui uno dei suoi allievi, Francesco Massaro. Diplomatosi in pianoforte al conservatorio "Santa Cecilia" di Roma, fin da allora è stato attento studioso della musica contemporanea—al suo attivo dischi di musiche di Morton Feldman, Earl Brown, John Cage—e ha coltivato lo studio di Bach; già da giovanissimo si è però dedicato al jazz, diplomandosi poi anche in musica elettronica al Conservatorio di Bari.

In ambito jazzistico, oltre allo studio con maestri del calibro di Paul Bley e Mal Waldron, Gianni ha collaborato con un impressionante numero di personalità di primo piano, da Steve Lacy—alla musica del quale ha dedicato nel 2005 uno splendido disco per piano solo, Agenda—e Evan Parker, fino a John Tchicai e William Parker—due dei tanti artisti che invitò a Monopoli perché arricchissero il panorama formativo dei suoi allievi. Nel 2011, negli U.S.A. su invito dell'Atlantic Center of the Arts di New Smyrna, incontrò Roscoe Mitchell che lo volle nel suo quartetto per una serie di concerti, stringendo con lui un rapporto umano oltre che artistico.

L'aspetto umano era peraltro in Lenoci inscindibile da quello artistico, come hanno sempre testimoniato tutti coloro che con lui hanno collaborato e anche chi, come chi scrive, ha avuto solo alcuni contatti verbali: la sua vivida intelligenza assieme a una marcata ironia iconoclasta e a una grande modestia, facevano di lui un interlocutore stimolante e di immediata simpatia. Molte delle sue osservazioni teoriche, reperibili in interviste scritte o su video, sono di sorprendente acutezza, pur conservando sia la semplicità, sia la divertita leggerezza. E anche in campo didattico la sua umanità era proverbiale, testimoniata dal suo dichiarato concetto di Maestro: una figura che doveva non solo rispettare le scelte dell'allievo, ma perfino eclissarsi il prima possibile.

L'amplissima cultura non solo musicale e l'umanità confluivano nel suo lavoro alla tastiera, in particolare quando si rivolgeva alla creazione istantanea, campo che coltivava con sempre maggiore dedizione. Dai recital in piano solo—come quello con cui ha concluso il suo tragitto artistico, al festival di Ruvo di Puglia, solo venti giorni prima di andarsene—ai celebri duetti assieme a Gianni Mimmo, con il quale formava i Reciprocal Uncles, e a quelli recenti e splendidi con Francesco Cusa, i Wet Cats (e con il quartetto del batterista siciliano un disco uscirà a breve postumo), passando per le molteplici collaborazioni con artisti diversi, la maestria creativa di Lenoci non mancava mai di affascinare e stupire. La sua presenza in ogni contesto musicale era discreta, ma riusciva a rivelarsi sempre decisiva, segno della sua capacità di raggiungere realmente ogni volta quel che cercava intenzionalmente di esprimere: l'inaudito.

Con la scomparsa di Gianni Lenoci perdiamo una personalità—non solo artistica—di inestimabile valore, senza neppure essere stati davvero in grado di apprezzarne fino in fondo l'importanza. Il vuoto aperto dalla sua dipartita potrà essere in parte colmato solo dalla valorizzazione delle molte cose che ci ha lasciato.

Per ricordarlo riproponiamo in calce l'intervista pubblicata poco meno di un anno fa.

Pianista, compositore, improvvisatore, Gianni Lenoci è un musicista che unisce rigore e libertà, creatività e rispetto rigoroso della forma. A cinquantacinque anni può vantare una impressionante discografia dalla quale si evidenza la varietà dei mondi musicali con i quali si è misurato. Chi ha avuto modo di ascoltare almeno parte dei lavori nei quali è coinvolto ha potuto apprezzare il modo un cui Lenoci sa offrire in ogni contesto il proprio personale contributo, originale e al tempo stesso sempre opportuno. Un artista di grande levatura, di cui troppo poco si parla, forse a causa di ragioni geografiche—è nato e risiede a Monopoli, dove insegna al conservatorio—o forse proprio per la sua difficile etichettabilità.

All About Jazz Italia: Dopo circa quindici anni che ti seguo con attenzione—la prima volta fu grazie all'interessantissimo When the Saint Goes Marching Out, di Antonio Di Lorenzo ospite Steve Lacy—è un vero piacere poter finalmente intervistarti. Mi dispiace invece che in tutto questo tempo non sia mai riuscito ad ascoltarti dal vivo...

Gianni Lenoci: Dipende probabilmente dal fatto che io non suono spesso nei festival "ufficiali," anche perché le logiche della cooptazione festivaliera sono strane e poco comprensibili (oppure, persino troppo evidenti...). Aldilà del fatto che il jazz sia declinabile in molteplici forme, persino nel campo delle cosiddette "avanguardie" (qualunque cosa possa poi significare questo termine) influiscono le mode, che non dipendono neppure dal musicista; mentre la logica del "faccio una cosa al meglio delle possibilità e questo pagherà" non ha più molta fortuna. Aggiungi a questo che io sono del 1963, quindi di una generazione che si è trovata nel mezzo a quel passaggio radicale e drammatico, avvenuto attorno alla metà degli anni Novanta, che, in Italia, ha visto il jazz mutare attitudine, avvicinandosi alla pop music—e non parlo tanto di contenuti, quanto proprio di attitudine e forma di comunicazione. Personalmente non solo non avevo e non ho la forma mentis per adeguarmi a questo mutamento, ma quando si è verificato mi è pure sfuggita la portata del fenomeno, l'ho addirittura sottovalutato. Ok!, mi sono detto, loro fanno le loro cose e io continuo a fare le mie, ci sarà sempre spazio per tutti. Viceversa, quel fenomeno ha comportato il mutamento di molti aspetti, così che tutto il complesso di fattori poetici che si vivono facendo il musicista jazz sono molto cambiati rispetto, che so, al 1985.

AAJ: In cosa senti questa differenza, in particolare?

GL: Attualmente io la percepisco fortemente nel rapporto con il pubblico, nel quale entrano in gioco anche tutte le nuove tecnologie—youtube, la musica digitale che si scarica dalla rete, la quasi scomparsa dei dischi, la comunicazione via social network, eccetera. Sia chiaro, queste ultime fanno a loro volta parte di quel mutamento estremamente complesso che tutti noi abbiamo vissuto negli ultimi trenta-quaranta anni su molti fronti, sui quali non smettiamo di riflettere e che influiscono su quel teatro della mente che poi è la sorgente da cui attinge un artista. Il cambiamento che noto, anche per la mia esperienza di docente in conservatorio e di agitatore culturale nell'ambito dell'accademia, è quello di un pubblico sempre meno capace di ascoltare e di musicisti sempre meno impegnati a volersi far ascoltare. A volte la penso come Philip Roth, che smise di scrivere perché riteneva che non ci fossero più lettori per i suoi libri. Ma la mia non è una considerazione snobistica, perché per me il pubblico è fondamentale. Se non c'è qualcuno che ascolta, che senso ha mandare un messaggio nel deserto? Solo che oggi il cosiddetto pubblico sembra incapace di rimanere concentrato su fenomeni complessi, com'è quello del jazz come forma d'arte. Questo comporta la tendenza a semplificare il messaggio in una visione aproblematica e consolatoria del fenomeno musicale, snaturando la propria arte con cedimenti verso logiche costruite a tavolino che non permettono di essere veramente se stessi a causa della continua necessità di "farsi capire." Ciò comporta la percezione di una sorta di crisi, che spinge a interrogarsi sul senso di ciò che stai facendo.

AAJ: Pensi che negli anni Settanta le cose fossero messe meglio?

GL: Non credo che il pubblico sia cambiato, nel senso che le persone sono sempre le stesse, con la loro emotività e il loro complesso di storie personali. La crisi del pubblico è una crisi dell'ascolto. Per cui il problema non è quello di quale linguaggio si adotta, ma è nell'interlocuzione con l'altro. Perché il jazz, fortunatamente, è una musica ancora da scrivere: abbiamo sì la "storia," i "reperti"—cioè quello che chiamiamo appunto "repertorio"—ma la scrittura la fai in scena, mentre suoni, ed è per questo che necessita di un ascolto attento: perché richiede di essere compresa nel momento in cui viene creata. E la cosa vale indipendentemente dalle differenze geografiche e sociali. Credo sia cambiato molto il rapporto tra artista e fruitore; cosa che dipende da una molteplicità di fattori: la progressiva semplificazione del messaggio culturale trasmesso dalla televisione e dai social network, la lenta e inesorabile demolizione delle istituzioni scolastiche e la sotterranea denigrazione di parole e concetti che richiedono di essere parte attiva. "Impegno," "sperimentazione" e "ricerca" oggi sembrano parolacce, oppure sono utilizzate per fenomeni assolutamente banali e francamente discutibili, in un gioco allo spostamento semantico che, alla fine, crea solo confusione. Per questo oggi penso che si dovrebbe cercare una maggiore chiarezza e onestà intellettuale per far sì che, per così dire, ogni fiume torni a navigare nel proprio letto, definendo in modo più chiaro ciò che si fa e distinguendo le diverse produzioni artistiche, evitando così di confondere il pubblico mettendo tutto nello stesso calderone. Insomma, è il tempo di fare attenzione all'aspetto ontologico di ciò che facciamo. Di restituire all'etica la sua dignità e il suo valore.

AAJ: Sono perfettamente d'accordo: se si smettesse di spacciare per "jazz" tante cose che vengono proposte anche nei festival jazz e si distinguesse quello che ormai può a buon diritto essere definito "pop jazz" dalle proposte più coraggiose e creative, allora potrebbe tornare a formarsi un pubblico, magari di nicchia ma costante, per queste ultime. Confondere i piani porta a confondere anche le aspettative e a rendere difficile, specie per ascoltatori neofiti od occasionali, l'assunzione della postura d'ascolto adatta alla situazione: perché, per esempio, l'ascolto di un'improvvisazione radicale richiede una postura diversa dall'ascolto di una formazione che fa standard o di una che basa tutto sul blues.

GL: Aggiungerei che la contemporaneità è ancora segnata dai cascami di un certo "postmodernismo di riflesso," che hanno contribuito all'attuale confusione, per esempio abolendo la distinzione tra cultura alta e cultura popolare. Un'abolizione che poteva avere un senso allora come reazione a uno strutturalismo a volte asettico, ma ne ha uno ben diverso oggi. Una riflessione critica sul postmoderno ritengo oggi sia assolutamente necessaria proprio al fine di ristabilire gli equilibri fra etica ed estetica, rimettendo in campo le "categorie," altrimenti da tutto questo caos non ne usciamo vivi, perché culturalmente siamo dentro una minacciosa spirale che procede verso il basso.

AAJ: Tuttavia questo "rimettere ordine," che pur condivido, entra in certo modo in conflitto con il tuo stesso percorso artistico, visto che in realtà nella tua nutritissima discografia ci sono cose anche molto diverse tra loro: non sei un "puro" improvvisatore radicale, né più in generale un indefesso sperimentatore, e non disdegni di far parte di formazioni relativamente più "tradizionali": orchestre di musicisti delle tue terre, formazioni con un "repertorio" —anche se magari non propriamente di standard—e persino accompagnamenti di cantanti, come nei recenti dischi di Tiziana Ghiglioni e Mina Carlucci (clicca qui per leggerne le recensioni). Per non parlare del tuo ruolo di esecutore della musica classica contemporanea, da Bussotti a Cage fino a Earl Brown, solo per fare qualche nome.

GL: In realtà la risposta a questo apparente paradosso è piuttosto semplice: per me non c'è separazione tra avanguardia e tradizione. A me il jazz piace tutto e mi sento immerso in un flusso che include tutte le attività che gli girano attorno. Anche la stessa musica contemporanea la frequento per nutrirmi e ampliare quel serbatoio della memoria dal quale un musicista di jazz deve attingere quando diventa lui stesso il centro della creazione. Per cui per me suonare un pezzo di bebop o uno standard, un'improvvisazione radicale o un brano di Steve Lacy sono frammenti dello stesso tutto. È semplicemente materiale da cui partire per poter essere me stesso. Lavorando con e sulla memoria, quel che vien fuori (può essere una frase assimilata quando suonavo con Massimo Urbani o un cluster appreso suonando Earl Brown o tanto altro frutto di ascolti analitici o inconsci) può comunque convivere insieme, perché fa parte in modo organico del mio serbatoio e ne fuoriesce in modo spontaneo.

Dico di più: non solo non me ne faccio problema, ma ne sono persino lieto, perché non vorrei mai essere ascrivibile a uno "stile," anzi, vorrei essere il più ubiquo e indecifrabile possibile dal punto di vista stilistico. Solo così, infatti, è possibile frequentare la storia senza farsene condizionare, riferirsi a essa restando sempre e solo se stessi. L'adesione ad uno stile è sempre a rischio di manierismo e comporta quasi necessariamente l'esclusione di cose che, se emergono spontaneamente, voglio invece accettare e accogliere. Il jazz, a mio parere, ha degli archetipi storici ben definiti, che sono per esempio i suoi rapporti con il blues (inteso in senso poetico e per il suo portato fonico orientato al temperamento non equabile e microtonale), con gli standards, con il repertorio dei grandi compositori di jazz, con il suono, con le forme, siano esse "chiuse" o "aperte," tanto per citarne alcuni. Ogni musicista dovrebbe trovare il proprio modo di affrontare e risolvere i rebus che questi archetipi consegnano. Superando le categorie di "giusto" e "sbagliato," perché ogni musicista dovrebbe fare storia a sé e possedere una propria mitologia personale il più possibile inafferrabile, rivendicando il proprio diritto all'esoterismo.
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