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Avanti o indietro?

Alberto Bazzurro By

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La più o meno contigua uscita di reperti d'epoca di Jarrett, Osborne e Soft Machine ci induce a una disamina a largo raggio su cos'era e verso dove si muoveva il jazz, pur inteso in senso lato, nell'epoca in cui tanti ragazzi provenienti dal rock più o meno progressivo vi confluivano a frotte. Cercando anche di ragionare su com'è mutato in questi quarant'anni il concetto di avanguardia, di autenticità espressiva, sana sete di ricerca, e concetti analoghi.

Ci è capitato di recente di sentir definire Keith Jarrett un musicista d'avanguardia. Le considerazioni che un'affermazione del genere suggerisce sono molteplici. Intanto Keith Jarrett non è affatto un musicista d'avanguardia. Non più, almeno, da trent'anni a questa parte. Ma già prima di questo tempo, un Arrigo Polillo (morto nell'84) aveva opposto—a un lettore di Musica Jazz?—la stessa obiezione: Jarrett non appartiene all'avanguardia. Nemmeno allora, a suo dire.

In realtà l'avanguardia l'ha praticata, Jarrett, ne ha fatto parte, anche se magari, in anni in cui la vedevamo come un qualcosa di fisiologicamente antigrazioso (i fatidici "due o tre fischi, due o tre note" dei detrattori del free), anticonsolatorio, antiaccomodante, antitutto, qualcuno può non essersene accorto.

Ce ne siamo accorti oggi (in realtà qualche mese fa) all'uscita di un album dello spessore di Hamburg '72 (ECM). E non tanto nei generosi profluvi pianistici che ovviamente innervano (e nobilitano) l'album, veramente maiuscolo, infilandosi non di rado in incunaboli estetico-espressivi che sempre più di rado il Nostro avrebbe arrischiato nel prosieguo, ma invece quando Jarrett soffia dentro al suo flautino etnico (che ci fa tornare alla mente il suo Ruta and Daitya, inciso -e uscito -all'epoca dei fatti in duo con Jack DeJohnette) così come un Don Cherry (quello di Eternal Rhythm, per esempio), e soprattutto dentro al tubo dritto e irruvidito del soprano, cui dà voce col piglio (e la libertà) di un Sam Rivers, però più brutale (ci avreste creduto?), a tratti quasi belluino.

Sei pezzi di durate variabili compongono il disco (con Charlie Haden al basso e Paul Motian alla batteria, quasi dimenticavamo di dirlo, tanto ci pareva ovvio), evocando Ornette in un pezzo a lui esplicitamente dedicato dallo stesso Jarrett ("Piece for Ornette," a scanso di equivoci) e nel conclusivo, come sempre toccante, "Song for Che" di Haden, che rimanda a Crisis e al leggendario album della Liberation Music Orchestra, in entrambi i casi anno di grazia 1969 (e marchio Impulse!).

Chissà se il Nostro (anzi, i Nostri, l'altro essendo ovviamente Manfred Eicher) decideranno di tirar fuori altre attempate perle dal guscio, in futuro, visto quanto la pratica è attualmente frequentata: nel 2012 è uscito il notevole Sleeper, del cosiddetto quartetto europeo (1979), mentre l'anno dopo non possiamo non nascondere la truce delusione che ci ha riservato No End (entrambi doppi), da cui ci aspettavamo una sorta di gemello di Spirits, il più misconosciuto fra i capolavori jarrettiani (il periodo è lo stesso, metà anni Ottanta, e il contesto, session solitarie domestiche, pure) e ci siamo trovati invece di fronte una sequela infinita, informe e reiterata, di fondi di magazzino.

Nell'attesa, dall'Inghilterra, grazie all'americana Cuneiform, risuonano due squilli di tromba. Il primo riguarda un'altra autentica icona dell'epoca in questione (diciamo grosso modo la prima metà degli anni Settanta), in cui frotte di giovani transfughi dal rock transumanavano verso il nuovo verbo jazzistico, più o meno tutti saliti sull'indispensabile treno (c'è sempre bisogno di un veicolo di trapasso) del Davis elettrico. Stiamo parlando dei Soft Machine, di cui è appena uscito il live Switzerland 1974, che—nella discografia ufficiale della macchina molle—si pone tra Seven (1973) e Bundles (1975).

A proposito di Seven, sarà appena il caso di segnalare l'indispensabile box quintuplo del 2010 (ma di cui siamo venuti in possesso ben più di recente) Soft Machine: Original Album Classics (Sony), che riunisce i cinque vangeli (uno in più di quelli canonici, già) che vanno da Third (1970) appunto a Seven. Per una manciata di euro (chi scrive ne ha sborsati appena 15) si (ri)entra in possesso di un'autentica scheggia di memoria—più o meno individuale e più o meno collettiva—nonché dell'autentica crema del gruppo inglese, che forse, a voler essere iperselettivi, potrebbe persino arrestarsi (la crema) a Fifth (1972), cioè prima del rimpiazzo di Elton Dean con Karl Jenkins che ha coinciso col tour europeo del 1973 (e noi c'eravamo, come si dice in questi casi) da cui sarebbe poi stato tratto Six.

In Switzerland 1974 c'è ancora Jenkins, che però nel frattempo ha perso per strada un pezzo (il sax baritono) e ora si accontenta di insinuare soprano e oboe in un paio di momenti del set documentato dal CD. Per il resto è un gran trasudare di tastiere, e soprattutto di chitarra, nelle piuttosto fragorose (nonché fin troppo generose; o la generosità è altrui, di chi gli lascia tutto quello spazio?) mani di Allan Holdsworth. Completano il gruppo Mike Ratledge, unico sopravvissuto del nucleo storico, Roy Babbington e John Marshall.

Documento di indiscutibile valore, Switzerland 1974 non è tuttavia, come si sarà intuito, esente da pecche. Lo sperimentalismo a volte persino crudele soprattutto di Third e Fourth sembra lontano, le elucubrazioni più jazz-compatibili di Fifth (del resto tutt'altro che assenti anche nei due volumi precedenti) superate da un sound più ecumenico ed effettistico, esteriore, paradossalmente più prossimo alle atmosfere della Soft Machine Legacy degli anni Duemila che non a quei gloriosi capitoli appena antecedenti.

Il repertorio privilegia non a caso—e del resto logicamente—quanto comparirà di lì a un anno in Bundles (sette brani sui tredici totali), mentre dai volumi dal quinto al settimo provengono quattro brani e due sono gli inediti su album in studio. La lunga cavalcata iniziale ("Hazard Profile," di Jenkins) e il dittico centrale "The Man Who Waved at Trains"/"Peff" (entrambi di Ratledge), proprio per la citata concentrazione delle ance jenkinsiane, nonché qualche altro relitto vagante qua e là, sono le cose più felici dell'album, parlando del quale non possiamo non ricordare come la stessa Cuneiform avesse pubblicato a inizio 2014 '68 di Robert Wyatt, quattro soli brani tra cui, nel commiato, il ben noto "Moon in June," in cui fra l'altro si è soliti cogliere il primo significativo germe della rottura tra Wyatt e gli altri Soft Machine, allorché, incidendo Third, Hopper e Ratledge si erano mostrati—diciamo così—un po' ritrosi nel fornire il loro apporto appunto alla versione ivi compresa di quella che è di fatto l'icona più celebrata del songbook (?) wyattiano.

Sempre da casa Cuneiform, dicevamo, ci arriva poi un altro squillo di tromba, Dawn, riguardante un ulteriore, indiscusso protagonista del British Jazz (lui anche a più pieno titolo) di quegli anni, lo sfortunato Mike Osborne, il cui sax alto, oltre a tante altre cose, ha illuminato le orchestre di Mike Westbrook e Chris McGregor (ma anche di Mike Gibbs), confluendo poco dopo con John Surman e Alan Skidmore nel pionieristico trio only saxophones SOS. Affetto da disturbi psichici che gli hanno impedito ogni attività in pratica dai quarant'anni in poi (è morto poco prima dei sessantasei nel 2007), Osborne era un improvvisatore fluente (ci ha sempre un po' ricordato il nostro Massimo Urbani, pur con maggior controllo e senso del rischio, lessicale, non tecnico-strumentale, ambito in cui Max era un autentico purosangue), fortemente influenzato da Ornette Coleman ma sempre su una linea personale (irrinunciabile, evidentemente), un eloquio più nervoso, irruento, una sonorità più carica, sporca, aggredente.

Tali connotati si colgono nitidamente nei sei brani che formano il cuore di Dawn, tratti da due sedute d'incisione londinesi dell'agosto e dicembre 1970. Sono della partita due prìncipi della colonia sudafricana, Harry Miller al contrabbasso e Louis Moholo alla batteria, anche se è il sax alto di Osborne l'indiscusso protagonista della musica, con le sue sgroppate mozzafiato, inesauste, cha partono subito a duecento all'ora (si ascolti solo l'attacco dell'iniziale "Scotch Pearl") e di rado allentano la presa. I temi sono tutti suoi tranne il terzo, "Jack Rabbit" di Herbie Hancock (all'epoca veleggiante a sua volta in comodi quanto fecondi flutti post-davisiani).

Storicamente parlando, la chicca del disco è comunque costituita dai quattro—più brevi—brani che lo completano, registrati sempre a Londra nel giugno 1966 da un Mike Osborne non ancora venticinquenne (e con la succitata discendenza ornettiana ancora tutta da precisarsi: si avverte semmai di più l'impronta di un Jackie McLean) alla testa di un quartetto in cui Alan Jackson rimpiazza Moholo e si aggiunge un John Surman non ancora ventiduenne ma già invidiabilmente padrone di sax soprano (primo brano) e baritono (gli altri tre). In questa seconda tranche, più costruita, composta, un solo tema si deve a Osborne, mentre le altre firme, quanto mai sintomatiche, sono quelle di Pharoah Sanders (ricordiamo l'epoca, giugno '66: Sanders era da pochi mesi alla corte di Coltrane), Carla Bley (ancora lontana dai fasti orchestrali degli anni seguenti) e Booker Little.

Qualche sasso pensiamo di averlo gettato. A chiunque si sia imbattuto in queste righe il compito di coglierlo e rielaborarlo secondo la propria sensibilità. E il proprio vissuto.

Foto
Keystone/Getty Images (Soft Machine, 1970) e Tonino Tucci (Jarrett, homepage).

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