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A dialogo con Alessandro Galati

A dialogo con Alessandro Galati
Neri Pollastri By

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Alessandro Galati è un pianista fiorentino che può vantare una carriera estremamente ricca di esperienze in direzioni anche molto diverse -come testimoniato dai nomi di alcuni dei più noti musicisti con cui ha collaborato in modo continuativo: Kenny Wheeler, Arild Andersen, Dave Liebman.

Oggi è possibile racchiudere idealmente la sua esperienza artistica nel ventennio trascorso tra il suo disco d'esordio, Traction Avant (Via Veneto, 1995), lavoro al tempo assai apprezzato e ancor oggi assolutamente attuale, e il recente Seals (Via Veneto, 2014), fresco vincitore del premio della rivista giapponese Jazz Critique come "2014 Best Instrumental Album," ovvero disco dell'anno dell'intero jazz mondiale. Siamo andati a trovarlo per conoscere meglio le sue esperienze e il pensiero che ispira la sua musica.

All About Jazz Italia: Comincerei da lontano: vent'anni fa uscì il tuo primo CD, Traction Avant, con Palle Danielsson e Peter Erskine. Eri giovanissimo e molto promettente, ma poi di te si sono almeno in parte perse le tracce, nel senso che pur lavorando e collaborando con musicisti di primo piano sei scomparso dalla ribalta. Oggi esci con un disco per tanti aspetti affine a quello di allora e che finalmente torna metterti in luce. Cosa c'è stato in mezzo, come si uniscono queste due tue produzioni lontane vent'anni tra loro?

Alessandro Galati: Si tratta di due lavori in trio, una formazione che amo molto, ed entrambi fotografano abbastanza bene quella che è la mia personale visione del piano trio, sia dal punto di vista degli equilibri interni della formazione, sia dal punto di vista compositivo. Mi riconosco molto in entrambi gli album, perché credo di essere riuscito a dire delle cose che mi premono. In particolare, tutti e due i lavori sono attraversati dall'idea che la melodia possa essere il motore principale che muove tutte le cose che poi fanno parte della musica di una formazione come questa.
Quando ho registrato Traction Avant avevo venticinque anni: ho messo dentro a quel disco tutto quello che davvero avevo cercato e trovato dentro di me. Con l'idealismo e l'ingenuità della gioventù. Oggi, vent'anni più tardi e con tutto il lavoro che c'è stato nel mezzo, credo di essere riuscito a fare un'operazione dello stesso genere: buttando via tutte le preoccupazioni, tutta la voglia di dimostrare qualcosa, ogni timore di essere giudicato, attraverso un'operazione di pulizia mentale, ho provato a essere me stesso con sincerità.
Ecco, il trait d'union dei due lavori è proprio questo: la voglia di esprimere completamente, anche in maniera un po' ingenua, ciò che c'è in me di più puro. Cosa che magari non sempre ho fatto nella mia vita! Perché talvolta ho voluto mettermi in gioco in cose che non mi appartenevano più di tanto, imparandone alcuni aspetti e integrandoli nel mio bagaglio. In questi due lavori no: entrambi sono pervasi da questa voglia di esprimere fino in fondo ciò che considero importante in un'opera d'arte.
È anche vero che in questi vent'anni sono ovviamente successe un sacco di cose nella mia vita: viaggi, esperienze, fidanzate e tanto altro. E che quello che è rimasto di più puro si è concretizzato dentro di me: oggi penso di essere una persona diversa e anche un pianista migliore, più sicuro del mio modo di esprimermi -e credo e spero che questo si senta nel disco. Così come spero si senta che si tratta di un lavoro attuale, che guarda all'oggi e non al passato.

AAJI: Da questo punto di vista devo dire che mi hanno colpito particolarmente gli standard. Quel che è interessante è che si fatica a riconoscerli e questo non perché siano "mascherati," ma per la modalità espressiva molto originale con cui li suoni.

A.G.: Non li avrei inseriti se non avessi pensato di poter dire qualcosa di personale. Per esempio, in "Cherokee" il gruppo suona seguendo un'idea guida che avevo in mente, mentre in "Softly as in a Morning Sunrise" le cose sono andate molto diversamente, addirittura non volevamo neppure suonarlo e quando Stefano l'ha avviato lo abbiamo seguito aprendoci spontaneamente al tessuto musicale. Quindi due approcci molto diversi che però in entrambi i casi conservano un comune denominatore, coniugato in modo diverso, uno stile preciso: il mio. Spero che più che nelle note che uso, o nel fraseggio, la differenza che mi caratterizza stia nel suono. Un po' come una sorta di immagine, l'immagine del mondo di colui che suona, e che io vorrei evocare. In altre parole, il mio mondo. E spero anche che questo suono, questo mondo evocato, si senta sempre di più, perché ritengo che il lavoro dell'artista consista in questo e che un artista sia maturo quando riesce a comunicarlo in modo sempre più netto e sicuro.
A tal proposito la casa discografica che fa capo al maggiore distributore giapponese (e che, per inciso, ha un negozio a Tokyo che è un intero palazzo a più piani pieno zeppo di dischi) ha pubblicato in una raccolta proprio quella versione di "Softly as in A Morning Sunrise" perché Yasukuni Terashima, uno dei più autorevoli critici jazz giapponesi, lo ha selezionato tra i dodici brani internazionali dell'anno. E anche "Lil' Sophia" è entrata in un'altra selezione di brani migliori. Un ulteriore riconoscimento, dopo l'award di Jazz Critique per il CD. Che, devo dire, mi ha emozionato: oltre che per il premio, per il fatto che nella rivista ci sono alcuni critici giapponesi che discutono del mio disco per una quindicina di pagine...

AAJI: Tornando al confronto tra Traction Avant e Seals, dicevi che l'affinità sta nell'aver messo in entrambi, con la medesima franchezza e ingenuità, tutto quello che avevi trovato dentro di te. Ma cosa è entrato in più in Seals? Detto diversamente, quali esperienze di questi vent'anni sono state decisive per la tua vita, personale e artistica?

A.G.: Non è una domanda a cui sia possibile rispondere. Certo oggi, come dicevo, mi sento una persona molto diversa, molto più sicura di vent'anni fa. Perché vent'anni non passano invano: ho suonato con tantissimi musicisti; ho viaggiato in tutte le parti del mondo; ho fatto una quantità di esperienze, belle e brutte, nella vita e nella musica, che mi hanno segnato e insegnato; ho passato periodi in cui ho pensato che fosse impossibile rialzarsi, ma in qualche modo li ho poi superati. Questo mi ha reso più coriaceo, mi ha fornito difese culturali che mi hanno reso anche una persona più tranquilla, più serena. Per questo riassumevo la cosa con il riferimento all'ingenuità: perché l'ingenuità te la puoi permettere quando non hai paura di essere giudicato, considerato immaturo. Lo puoi fare quando sei giovane, senza esperienze, come un bambino -anche se in quel caso rischi, rischi molto. Oppure lo puoi fare quando ti senti consapevole delle tue possibilità, e anche di quel che va aldilà delle tue possibilità. In Traction Avant l'ho fatto nel primo modo, in Seals nel secondo.

AAJI: Questo si presta a un'altra domanda sulla differenza tra i due lavori: nel primo assieme a te c'erano due musicisti internazionali stratosferici e affermatissimi come Danielsson ed Erskine; qui invece ci sono due musicisti bravissimi ma che sono anche giovani, "locali" e non altrettanto affermati: Gabriele Evangelista e Stefano Tamborrino.

A.G.: Quindi ho due musicisti stratosferici e di portata internazionale anche in questo disco!

AAJI: Risposta che mi attendevo e che condivido, ma che ovviamente non cancella quello che intendevo con la mia domanda: allora avevi bisogno, diciamo così, di coprirti le spalle con dei partner di successo, più affermati di te; oggi non ne hai più bisogno?

A.G.: No, infatti: oggi mi permetto di essere io "quello vecchio," più navigato del gruppo, e sono molto felice di farlo e di essere capace di farlo. Con persone che hanno un background molto simile al mio, ma che non hanno gli stessi amori, per ovvi motivi, legati anche all'eta. Ma tutte le personali passioni diverse dalle mie loro le riversano nella mia musica, offrendomi altri stimoli a suonare in modo moderno, spronandomi a fare una musica di oggi a partire dalle mie esperienze e collegandole con le loro.

AAJI: Veniamo a un mio tema ricorrente nelle interviste: l'improvvisazione, elemento sempre centrale del jazz ma poi interpretata da ciascuno in modo diverso.

A.G.: Ti dirò una cosa che dico spesso ai miei allievi e che ho focalizzato da non molti anni: troppo spesso si ascoltano brani in cui, sviluppato il tema, si vola verso l'improvvisazione e del tema ci si dimentica. Questo modo di usare l'improvvisazione è assurdo, perché è come se si facessero due brani diversi sullo stesso giro armonico, completamente scollati tra loro dal punto di vista del tema! E al tempo stesso si appiattisce la composizione, perché lasciando il tema si smette di narrare il racconto. È per questo che la mia idea è che la cosa principale sia lavorare sulla melodia, concepire l'improvvisazione come una sorta di variazione. Ed è per questo che quando sento di aver rispettato la melodia, di aver lavorato coerentemente su di essa, sento anche di aver fatto un buon lavoro. Un lavoro, però, che viene fatto troppo raramente. Se ascolti "Softly," in Seals, senti che è tutta una improvvisazione sulla melodia. Che tiene conto di una molteplicità di livelli armonico-ritmici, sovrapponendoli e passando dall'uno all'altro, senza però mai dimenticare la forma melodica originaria. Una cosa, però, che per esser fatta richiede un rapporto tra i musicisti che presuppone stima, fiducia, affinità. Se poi uno dei tre prende la palla al balzo per creare qualcosa di diverso in un contesto conosciuto anche dagli altri è molto facile rimanere uniti e andare avanti assieme.

AAJI: Tu lavori anche in piano solo. Come affronti quel contesto?

A.G.: Beh, direi: facendo tutto quel che mi passa per la mente! Pesco cose a caso, senza una scaletta precisa ma con una serie di riferimenti tematici in testa. Il concetto di improvvisazione si lega così tanto al "qui e ora" che mi rende impossibile partire con una scaletta: nel momento in cui suoni lo fai a contatto con delle persone e devi tenerne conto, così come devi tener conto del modo in cui hai fatto i brani che hai suonato un attimo prima. Ad esempio, se lo stesso brano lo fai veloce, questo richiederà probabilmente di farlo seguire da un brano diverso che se lo avessi fatto lento. Una scaletta ti lega le mani, ti toglie possibilità di comunicazione, rischia di predeterminare equilibri che poi, in concerto, variano imprevedibilmente.
I riferimenti che ho in testa, invece, sono standard, brani miei, spunti improvvisativi, ma anche canzoni popolari antiche e moderne, magari dei luoghi nei quali mi trovo a suonare. Mi è successo di recente in Messico: uno studente mi ha portato un tema della musica popolare locale, molto bello, e io l'ho riutilizzato.

AAJI: Ma come concetto, per te, cos'è l'improvvisazione?

A.G.: È una condizione irrinunciabile per esprimersi. Una cosa che, senza sapere nemmeno che esistesse, ho cominciato a usare fin da bambino. Anche se ero un bambino che cercava le melodie, dentro di sè, e poi manifestava l'urgenza di modificarle, rielabolarle. Ecco, l'improvvisazione è una modalità di comunicazione, come quelli che "parlano a braccio": a me è venuto fin da subito di usarla, non credo di averlo neppure mai scelto, è stata una direzione che ho preso naturalmente. Solo dopo ho scoperto che c'era un ambito musicale, il jazz, che la praticava sistematicamente. Prima, da bambino, al massimo ne seguivo quelle poche apparizioni in TV -Franco Cerri, Chet Baker, le orchestre Rai che ne praticavano un po' -senza ovviamente essere consapevole del fatto che apprezzavo un certo genere. Ero solo meravigliato e affascinato. Ad esempio, ricordo quanto ero affascinato da Franco Cerri -avrò avuto cinque o sei anni -un musicista che tra l'altro non ho mai conosciuto di persona. E questo, purtroppo, ci rimanda anche a un altro tema critico: al fatto che oggi certi stimoli è diventato quasi impossibile averli, perchè in TV un Franco Cerri non lo passano più, oppure lo passano alle quattro del mattino -un'ora in cui, per fare un esempio, mia figlia alla TV non la lascio.

AAJI: Certo, e questo porta ad avere un pubblico disabituato a una musica diversa, più articolata e complessa, che richieda anche un ascolto partecipe e non solo passivo.

A.G.: Questo è vero, anche se c'è una cosa che ho imparato dopo aver peregrinato tanto e aver ascoltato tanta musica inascoltabile: che ciò che è strano per mia madre è strano anche per me! Voglio dire che trovo ci sia anche un pregiudizio elitario, che alberga soprattutto in quelle aree cosiddette "radicali" o "sperimentali," per il quale c'è una grande diffidenza nei confronti di chi suona una musica più melodica, radicata nella nostra tradizione. Ne consegue un paradosso: che la musica cosiddetta free, che dovrebbe rappresentare una posizione culturalmente aperta, è quella più chiusa, quella con più regole. Regole che vincolano ad andare quanto più possibile contro a ciò che è stato fatto prima: contro la melodia, contro l'armonia, contro un certo senso del tempo, contro tutto ciò che sia configurabile come strutturato. Il che va anche bene, come esercizio personale e anche nella misura in cui uno riesce a costrurci una personale identità -tanto che, in qualche modo, io stesso faccio questo tipo di operazioni, perché una parte di me, ma solo una parte, ne è attratta e cerca questa destrutturazione. Ma che non può diventare un sistema.

AAJI: Capisco, si potrebbe simboleggiare con quelle performance esclusivamente virtuosistiche fatte solamente di schiocchi, colpi d'ancia, gomitate sulla tastiera e violoncelli trascinati per la sala, senza che ci sia non dico una melodia, non dico una struttura, ma quantomeno un qualche tipo di impianto drammaturgico a cui quelle espressioni, in sé estemporanee, possano aderire e trovare unità e senso.

A.G.: Per dare una forma seria allo scherzo di "ciò che piace a mia mamma," potrei dire che nella mia attività artistica io miro a fare delle cose che siano allo stesso tempo piacevoli all'ascolto e interessanti; laddove io scindo questa diade e faccio cose o solo piacevoli, o solo interessanti, allora non mi basta. È solo intersecando le due cose che viene fuori qualcosa di artisticamente importante. E questo non vale solo nella musica jazz, ma in tutta la musica -esempi paradigmatici potrebbero essere Bach e Ravel, piacevoli immediatamente, ma anche grandiosi quando vai ad analizzarli nota per nota. Anzi, vale in tutte le arti e non nella sola musica.

AAJI: Sono d'accordo, anche se mi verrebbe da obiettare che la piacevolezza non è universale. Certo Bach e Ravel, che citavi, sono senz'altro esempi di musicisti la cui autorevolezza è indiscussa, ma è anche vero che un giovanissimo abituato a musica da discoteca è facile che non li ritenga "piacevoli," e forse lo stesso potrebbe valere per qualcuno cresciuto in un'altra cultura -in India o in Giappone, per esempio. Fino all'estremo che per un ascoltatore esperto adorniano forse e "piacevole" e fa venire la pelle d'oca proprio una musica astrusa e complessa, magari anche per la sua (un po' narcisistica) consapevolezza di essere tra i pochi a comprenderne il senso.

A.G.: Mi riservo il dubbio sulla possibilità che gli venga proprio la pelle d'oca... A parte questo, credo che ciò sia la conseguenza della crisi identitaria post-romanticismo: finito di parlare dell'universo dei sentimenti umani, esaurito l'uomo, siamo entrati in un secolo di miscredenza nel quale non si sa più di cosa parlare e, in generale, ci si parla un po' addosso. In musica questo ha preso la forma di cercare di fare la musica come era impossibile farla, di cercare la complicazione per se stessa e non perché funzionale alla musica. Nascondendo il fatto che, alla fine, è più complicato cercare una melodia che abbia una sua piacevolezza e al contempo anche un lato interessante, cercare cioè un equilibrio difficile e profondo, che non inventare strutture astruse. Te lo potrei spiegare raccontandoti il modo in cui ho costruito "André," uno dei pezzi di Traction Avant, per il quale ho prima creato una melodia che ritengo, non da solo, piacevole, ma per il quale ho poi impiegato quasi due anni per mettere a punto una continuazione che non fosse solo e facilmente "piacevole." Quel che mi interessa è che, comunque, tutti coloro che lo ascoltano possano dire che è un brano "semplice," senza però che nessuno che lo vada leggere, a vederne i dettagli, possa dire che è "semplice." È questo che a me interessa, è questo che nella mia vita artistica vado a cercare.

AAJI: Anche perché altrimenti un brano, sentito due volte, è già esaurito...

A.G.: ...ma quanto jazz oggi è così! Poi vai ad ascoltare Keith Jarrett, o Kenny Wheeler, e non lo sono. Senza che, di norma, facciano cose astruse, ma anzi mantenendo una grande relazione con la melodia. E con la piacevolezza. Senza vergognarsene.

AAJI: Che oggi ci sia una sorta di vergogna ad essere piacevoli è vero...

A.G.: ...così come c'è vergogna a essere italiani, una cosa che invece viene molto apprezzata all'estero. Io ho girato molto, vado spesso in Giappone, torno da poco dalla Cina, e l'essere italiano è per loro un aspetto di valore. Italiano nel senso di avere radici melodiche appartenenti alla nostra tradizione, quella che si acquisisce perché la tua mamma, quando hai quattro anni, accende la radio e ti fa ascoltare certe cose, invece di quelle che ha ascoltato uno che è nato a New York o a Chicago. Dopo aver respirato una certa cultura si capisce perché chi è nato a New York fa certe cose, meno melodiche e più intrinsecamente legate a certi ritmi. Lo si capisce meno se le fa chi è nato qui: aveva una mamma che ascoltava stazioni radio diverse, di paesi lontani? Oppure finge a se stesso, pericolosamente, di essere una persona diversa da quello che è? Credo che la risposta esatta sia la seconda, e che dipenda dal fatto che l'Italia, dal dopoguerra in poi, dalla Liberazione in poi, abbia subito una esagerata soggezione filoamericana, che nel jazz si è ovviamente gonfiata a dismisura. Ma suonare quella musica con i nostri metri e la nostra tradizione costituisce una diversità che è una ricchezza, non un vergognoso tradimento. Il jazz scandinavo che conosciamo e che s'è affermato nel mondo per la sua originalità è quello che nasce con Jan Garbarek e oggi produce cento fioriture, non quello mainstream che pure c'è, ma non raccontandoci niente della Norvegia non esce dai propri confini.
Più in generale, tanto la globalizzazione quanto il localismo sono concezioni che contengono dei limiti intrinseci. Il punto è un altro: parliamo pure il linguaggio globale, incrociamo le diversità delle quali siamo partecipi con un click... purché questo non sia moda! Perché se è solo moda, quando a New York smettono di fare quella roba lì, tu che fai? Magari te ne accorgi in ritardo di due anni, come spesso è successo -anzi, secondo una mia osservazione succede proprio così, il ritardo è sempre di due anni... -e corri alla ricerca della moda nuova. Tutto questo è ridicolo. E lo è ancora di più se consideriamo che nella nostra tradizione c'è tantissimo, così come tanto c'è in quella francese, o in quella norvegese. Quelle tradizioni popolari che poi sono ciò su cui ci si è basati per dar vita al jazz: prima gli afroamericani, con le tradizioni ancestrali e la musica da ballo, poi gli americani bianchi e neri, con gli standard. Chi oggi scimmiotta le tradizioni americane dimentico delle proprie non lascerà il segno, non girerà il mondo, non sarà riconosciuto, perché non racconterà la propria storia. Gianluigi Trovesi e Giorgio Gaslini, giusto per dirne un paio, hanno girato il mondo e lasciato il segno perché hanno raccontato anche la loro terra, la loro storia, loro stessi.

AAJI: La tipica e banale domanda per concludere: dove stai andando, quali progetti hai all'orizzonte?

A.G.: Innanzi tutto, a giugno torneremo in sala di registrazione con il trio: gli stimoli, come dicevo prima, non mancano certo e la tournée in Cina, l'ottima accoglienza di Seals e l'incredibile successo in Giappone ci spingono a concretizzarli. Poi, in avanzata fase di elaborazione, c'è un altro progetto a cui tengo molto: il direttore di Musica Jazz, Luca Conti, mi ha offerto di fare un lavoro originale dedicato alla memoria di Kenny Wheeler, con il quale ho lavorato spesso. La proposta mi ha fatto molto piacere perché, come già dicevo, Wheeler è un musicista che mi ha insegnato molto e al quale mi sentivo legato da un sottile filo di comunanza. La mia idea, però, è stata quella di non fare un disco di brani di Kenny, cosa che mi sembrava riduttiva, bensì di lavorare a composizioni originali a lui dedicate. Per realizzare quest'idea ho messo insieme un gruppo di musicisti che hanno avuto una seria collaborazione con Wheeler: Stefano Cantini e Stan Sulzmann ai sassofoni, Ares Tavolazzi al contrabbasso ed Enzo Zirilli alla batteria. Il progetto si chiamerà The Wheeler Variations e ha già in programma un paio di date estive: una a Prato il 17 agosto, l'altra il giorno dopo, sulla costa maremmana, al Grey Cat Festival.

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