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Book Excerpts

Miles. La autobiografía

By Published: November 1, 2009
La editorial barcelonesa Alba lleva desde hace años publicando en castellano una estupenda serie de libros dedicados a la música, con especial incidencia en el jazz. Gary Giddins, Ashley Kahn y Laurent de Wilde han sido algunos de los autores que han visto sus libros traducidos en cuidadas ediciones. Entre sus últimas novedades no estrictamente jazzísticas destacan la autobiografía de Ravi Shankar, Mi música, mi vida, y la considerada biogfrafía definitiva de Michael Jackson, firmada por J. Randy Taraborrelli.



Regresando al jazz, Alba ha recuperado y ha reeditado la autobiografía de Miles Davis

Miles Davis
Miles Davis
1926 - 1991
trumpet
escrita en colaboración con Quincy Troupe. Ofrecemos aquí dos extractos del libro, en los que el trompetista recuerda dos de sus grabaciones a las que rinde homenaje este año el Festival Internacional de Jazz de Barcelona: Kind of Blue y Tutu.





Kind of Blue

Hicimos Kind of Blue en dos sesiones de grabación, una en marzo y otra en abril. En el intervalo, Gil Evans y yo tomamos una gran orquesta e hicimos un espectáculo de televisión con mucha de la música de Miles Ahead.



Kind of Blue surgió también de la vía modal que yo había abierto en Milestones. Esta vez añadí otra clase de sonido que recordaba de cuando estuve en Arkansas, cuando regresábamos a casa caminando desde la iglesia y tocaban aquellos hermosos himnos. Ocurrió que aquella remota sensación se reprodujo en mí, y me puse a recordar cómo sonaba aquella música y qué era lo que nos inspiraba. Aquella sensación, aquella inspiración, era a lo que trataba de aproximarme: habían entrado en mi sangre creativa, en mi imaginación, pero olvidé que estaban allí. Escribí unos blues que querían devolverme al estado de ánimo en que me hallaba cuando tenía seis años y andaba junto a mi primo por aquel oscuro camino de Arkansas. Escribí sobre aquello unos cinco compases, los grabé y agregué a la mezcla una especie de sonido corrido; fue la única manera que se me ocurrió de captar el sonido del finger piano. Pero tú escribes algo y luego los músicos lo tocan, lo desarrollan y lo trasladan a otra dimensión a través de su imaginación y su creatividad, y tú simplemente pierdes la noción de adónde pensabas que querías llegar. Yo trataba de hacer una cosa y terminaba haciendo otra distinta.



No escribí la música de Kind of Blue, sino que aporté esquemas de lo que cada cual se suponía que tocaría, porque quería mucha espontaneidad en la interpretación, exactamente como pensaba que existía en la interacción entre aquellos bailarines y aquellos tambores y aquel finger piano del Ballet Africaine. Todo se hizo a la primera toma, lo cual indica el nivel que la gente alcanzó. Una belleza. Algunas personas fueron diciendo por ahí que Bill Evans

Bill Evans
Bill Evans
1929 - 1980
piano
era coautor de la música de Kind of Blue. Eso no es cierto: toda la música era mía, y mío era el concepto. Lo que él hizo fue atraer mi atención sobre ciertos compositores clásicos, y éstos influyeron sobre mí. Pero la primera vez que Bill vio algo de aquella música fue cuando le di un esquema para que lo estudiase, exactamente igual que los demás. Ni siquiera ensayamos (en dos años no habíamos ensayado más de cinco o seis veces), porque en la banda había músicos excelentes, que es la única manera de que una banda funcione. Hice que, en Kind of Blue, Bill tocase en modo menor. Bill era la clase de músico que, cuando actuabas con él, si empezaba algo, primero lo terminaba, y luego lo llevaba un poco más allá. Tú sabías eso inconscientemente; sin embargo, ponía más o menos en tensión a quienes tocaban, lo cual era bueno. Dada nuestra afición a Ravel (especialmente a su Concierto para la mano izquierda) y a Rachmaninoff (Concierto número 4), ambos, de un modo u otro, estaban allí. Cuando digo a la gente que no conseguí lo que me proponía con Kind of Blue, que fallé en mi intento de incorporar al sonido final el sonido exacto del finger piano africano, todos me miran como si estuviera loco. Me replican que aquel disco fue una obra maestra (a mí también me gustó), y piensan simplemente que trato de tomarles el pelo. Pero soy sincero al afirmar que el sonido a que me refiero era lo que me propuse reproducir en la mayor parte del álbum, especialmente en "All Blues" y "So What." Fallé, y basta.



Tutu

Grabé mi primer álbum para la Warner Bros. en 1986 y lo titulé Tutu en homenaje al obispo Desmond Tutu, premio Nobel de la Paz. La canción "Full Nelson" está dedicada a Nelson Mandela. En principio íbamos a titular al álbum Perfect Way, pero a Tommy LiPuma, mi nuevo productor en Warner, no le gustó este título, y fueron ellos quienes sugirieron Tutu, al que enseguida di mi aprobación. Hasta aquel momento me había importado poco el título que pusieran al álbum, aunque en cuanto oí el nombre de Tutu dije que sí, que funcionaría. Aquél fue el primer álbum en que trabajé extensamente con Marcus Miller

Marcus Miller
Marcus Miller
b.1959
bass, electric
. De hecho, el álbum empezó con una música que me envió el pianista George Duke
George Duke
George Duke
1946 - 2013
piano
. Luego resultó que no utilizamos la música de George, sino que Marcus la oyó y escribió algo inspirado en ella. Finalmente le dije a Marcus que escribiera algo más. Lo hizo, pero no me gustó, y durante algún tiempo estuvimos dándole vueltas hasta encontrar algo que nos gustase a los dos.





Cuando grabamos Tutu no tomamos ninguna decisión previa sobre la música. Lo único que decidimos fue el tono en que estaría cada tema. Marcus escribió la mayor parte del contenido de Tutu, pero yo le dije en cada caso lo que quería, supongamos un conjunto aquí, cuatro compases allí. Con Marcus no tengo demasiado trabajo, pues conoce mis gustos. Le bastaba con trazar unas pistas, y yo intervenía y grababa de acuerdo con ellas. Él y Tommy LiPuma se pasaban la noche trasladando la música a la cinta, y luego llegaba yo y añadía la voz de mi trompeta a lo que habían hecho. Primero programaban la batería en cinta, el bombo y dos o tres ritmos más, y después los teclados. Marcus trajo entonces a un tipo llamado Jason Miles, que es un genio de la programación de sintetizadores. Empezó a trabajar con la música, y así fue surgiendo. Creció como resultado de un esfuerzo colectivo, de grupo. George Duke arregló mucho de lo que había en Tutu. Luego, nosotros aportamos el resto de los músicos, como Adam Holzman al sintetizador, Steve Reid a la percusión, Omar Hakim a la batería y a la percusión, Bernard Wright a los sintetizadores, Paulinho da Costa en una parte de la percusión, Michael Urbaniak al violín eléctrico, yo a la trompeta y Marcus Miller al bajo y todo lo demás.



He comprobado que llevar al estudio a mi banda operativa es actualmente demasiado complicado. La banda puede aquel día no sentirse a gusto en la sesión de grabación, o por lo menos puede que no se sientan a gusto algunos de sus componentes. Entonces no te queda otro remedio que aguantarte. Y si uno o dos músicos no se sienten a gusto aquel día, no están en vena, contagian su estado de ánimo a los demás. O puede ocurrir que no les apetezca tocar en el estilo que tú quieres o que consideras necesario para la grabación que estás haciendo, y ello genera problemas. La música es para mí una cuestión de estilo, y si alguno de los muchachos no puede hacer lo que pides y necesitas, te mira perplejo y se siente torpe e inseguro. También ese sentimiento se contagia. Te ves obligado a enseñarles lo que quieres, a aleccionarlos allí mismo, en el estudio, a la vista de todos, y como son muchos los músicos que no aguantan este tipo de cosas, se enfadan. El trabajo queda bloqueado. Seguir las antiguas pautas, grabar como solíamos hacerlo antes, simplemente representa demasiados líos y exige demasiado tiempo. Algunas personas dicen que echan de menos la espontaneidad y la excitación que rodean la grabación con una banda actuando al completo en el estudio. Quizá sea así, no lo sé. Lo que sí sé es que las nuevas técnicas de grabación hacen el trabajo más fácil que los procedimientos tradicionales. Si un músico es verdaderamente profesional, te dará lo que quieres, como interpretación, tocando solo en el estudio sobre el sonido de una banda ya grabado en cinta. Quiero decir que el hijoputa puede perfectamente oír lo que los otros han tocado, ¿no? Pues eso es lo que importa en la música de un conjunto: oír lo que hacen los demás, lo que hace cada uno, y tocar de acuerdo con ello. Es, digo, una cuestión de estilo, y también una consecuencia de lo que tú y tus productores queráis oír en el correspondiente disco.



Tommy LiPuma es un gran productor para el tipo de cosas que él quiere oír en un disco, por ejemplo. Pero a mí me gusta lo crudo, lo vivo, lo destartalado, lo explícito, la basura de los callejones, y eso no es, obviamente, lo que le gusta a él ni lo que entiende. En lugar de enzarzarme en discusiones de toda índole, y enzarzar a la banda operativa y a Tommy, pretendiendo llevar mi banda al estudio para grabar una música que a mí podrá gustarme, pero no a Tommy, lo hacemos de la nueva manera, superponiendo grabaciones en la cinta, conmigo y con Marcus y con quienquiera que estimemos necesario para hacer un álbum. Uso principalmente a Marcus en todos los instrumentos, porque el muy hijoputa puede tocarlos casi todos: guitarra, bajo, saxo, piano, y encima comparte con Jason Miles la programación del sintetizador.





Marcus tiene en el estudio tal concentración, macho, que impresiona. Ese hijoputa es realmente una de las personas más reconcentradas que he conocido. No se le escapa nunca nada y puede trabajar todo el día y toda la noche sin que su concentración se resienta. Además hace trabajar a todo el mundo hasta perder el culo. Y lo mejor es que se lo pasa bomba mientras trabaja, festeja tus chistes, escucha tus historias, tiene a los que están con él sueltos y relajados. Pero hace la grabación. Tommy LiPuma pertenece a la misma especie. Es un italiano aficionado a coleccionar pintura. Pero dale algo de pasta y una buena botella de vino y trabajará como una fiera. También destaca por su concentración en el estudio, y se parece mucho a Marcus en que estará sonriendo y riendo, pero te hará repetir un solo mil puñeteras veces. Y tú lo repetirás porque sabes que es lo mejor para la grabación y porque aquellos tipos tienen una personalidad muy fuerte. No te darás cuenta de lo cansado que estás hasta el día siguiente, cuando no puedas ni levantar el culo de la cama, y entonces maldecirás a aquellos hijoputas. También me gusta Marcus porque es una persona increíblemente dulce y placentera. En vísperas de contraer matrimonio, me llamó y me preguntó qué debía hacer, pues, según dijo, estaba muy nervioso. Le aconsejé que bebiera zumo de naranja e hiciera una serie de ejercicios gimnásticos, y si aquello no le calmaba que lo repitiese. Macho, se rió de mis consejos con tanta fuerza que se le cayó el jodido teléfono al suelo. Pero hizo lo que yo le decía y me contó que le había tranquilizado. Es un tipo divertido, le gusta reír, así que siempre le hablo de cosas entretenidas cuando estamos juntos, sólo por el placer de ver y oír cómo ríe. Marcus consigue que mi vena humorística salga a la luz. En el estudio formamos un gran equipo, como puedes imaginar. Él es tan sofisticado y está tan inmerso en la música que incluso anda a compás, no pierde nunca el compás, haga lo que haga. Por lo tanto, no me importa con qué frecuencia deba ir al estudio, pues sé que allí estaré entre personas que conocen perfectamente lo que tienen entre manos.



Prince quiso incluir una canción suya en Tutu, llegó a escribirla, pero cuando le enviamos la cinta y oyó lo que contenía consideró que su composición no encajaba. Prince es musicalmente muy exigente, como yo, de modo que prefirió reservar la pieza destinada al álbum en espera de que más adelante pudiéramos hacer alguna otra cosa. Su sello discográfico es también Warner Bros. y fue a través de ciertas personas de la Warner como me enteré de que le gustaba mi música y me consideraba uno de sus héroes musicales. Me honró y me hizo muy feliz que tuviera de mí aquella opinión.



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