Ottobre 2002

Angelo Leonardi

Per quelle strane coincidenze della storia, che a volte celano elementi significativi, Brilliant Corners non è stato solo un capolavoro di Monk ma un album che ha rappresentato per il pianista un punto di svolta analogo a quello vissuto da altri movimenti artistici e sociali dell'epoca.

Inciso sul finire del 1956, Brilliant Corners ha riflesso nel microcosmo monkiano la "crisi di passaggio" della società americana di quegli anni. Crisi che, in letteratura ha visto l'affermazione della beat generation; nella musica popolare quella del rock come musica di consumo giovanile (sostituendo definitivamente il jazz); nei rapporti etnici il mutamento delle forme di lotta (il boicottaggio di Martin Luther King agli autobus razzisti di Montgomery iniziò la nuova stagione del riscatto afroamericano).

Ampliando la prospettiva potremmo trovare altre coincidenze con eventi chiave nella storia del Novecento. Coincidenze ovviamente prive di significato in rapporto a Monk ma che rimandano a quelle fasi critiche della storia in cui tutto sembra improvvisamente accelerare: le tre session da cui nacque l'opera (il 9, 19 ottobre e 7 dicembre 1956) seguirono lo svolgersi cronologico della rivoluzione popolare d'Ungheria contro la dominazione sovietica.

Se quel tentativo di libertà morì tragicamente, Brilliant Corners è quasi un simbolo di (ri)nascita: aprì una stagione nuova nella carriera artistica di Monk e, assieme ad altri lavori di quei mesi (Pithecanthropus Erectus di Mingus, Saxophone Colossus di Rollins, Hard Bop di Blakey e altri dischi di Horace Silver, Max Roach, Cannonball Adderley, Lee Morgan), rese tangibile la nascita di una nuova estetica, diversa dal West Coast Jazz. Riportava il baricentro del jazz da Los Angeles a New York.

Prima di considerare gli eventi storici e gli aspetti musicali dell'opera, può essere interessante inquadrare come nacque.
Dopo le prime sue incisioni da leader, alla fine degli anni quaranta per la Blue Note, (che all'epoca suscitarono molte critiche negative e scarse vendite) Monk era stato scritturato nel 1952 dalla Prestige ma il suo proprietario, Bob Weinstock, se ne pentì quasi subito. Il pianista era decisamente troppo singolare: non solo la sua musica era poco commerciale ma la polizia di New York lo aveva arrestato l'anno prima per questioni di droga e gli aveva ritirato la cabaret card. Senza quel documento non poteva più suonare nei club della metropoli e la sua assenza danneggiava ulteriormente le vendite dei dischi.

Il fatto dell'arresto è noto: Monk fu fermato in auto con degli amici che nascondevano delle dosi di stupefacenti ma lui non volle chiarire la sua estraneità e, per un intimo senso di solidarietà, scontò sessanta giorni di carcere.
Se fino allora aveva suonato di tanto in tanto in locali di terz'ordine ora gli veniva impedito anche quello: così per alcuni anni visse praticamente chiuso in casa, sostenuto dal piccolo stipendio della moglie Nellie e dagli aiuti della baronessa Nica de Koenigswarter, la mecenate dei jazzmen di New York. Rifiutò sempre di trasferirsi dal suo piccolo appartamento di San Juan Hill per cercare lavoro in altre città: "This is my city", diceva, chiudendo bruscamente il discorso.

Quando nel 1955 passò alla Riverside, le cose iniziarono a cambiare. Il proprietario e produttore dell'etichetta, Orrin Keepnews, gli fece firmare un contratto di tre anni e gli propose un primo lavoro in trio su composizioni ellingtoniane (Plays Duke Ellington); qualche mese dopo gli sollecitò un'opera in piena autonomia che diverrà Brilliant Corners.

Come abbiamo detto, le session che portarono al disco furono tre. Nelle prime due accanto a Monk entrarono in studio il sassofonista contralto Ernie Henry, il ventiseienne Sonny Rollins al tenore, il contrabbassista Oscar Pettiford e il batterista Max Roach. Tutti uomini che il pianista apprezzava.

La session del 9 ottobre si svolse senza problemi. Monk aveva scritto per l'occasione due nuovi brani, esplicitamente dedicati alla baronessa Nica de Koenigswarter: "Pannonica" e "Ba-lue Bolivar Ba-lues-are".
Il primo presenta la classica struttura AABA del song ma con 33 battute (8 + 8 + 8 + 9) al posto delle classiche 32. Resta famoso per l'anomalo utilizzo della celesta che Monk trovò in studio e decise di usare su due piedi mettendola ad angolo retto accanto al pianoforte. Nel corso del tema si alternò alle due tastiere e durante il suo assolo, che segue quello di Rollins, lo sentiamo suonare contemporaneamente entrambi gli strumenti. Il tema è suggestivamente ricco di contrasti: la languida melodia e il timbro delicato della celesta confliggono col frequente uso di dissonanze.

Il secondo brano prendeva spunto dall'omonimo hotel dove Nica aveva il suo appartamento all'epoca. Il vero titolo era "Blue Bolivar Blues" ma è stato scritto -non si sa come mai- proprio nel modo in cui Monk lo pronunciava. Il brano si svolge secondo uno schema consolidato: inizia col tema ripetuto due volte, ogni strumentista prende il suo assolo e termina con la doppia esposizione del tema.

La session del 19 ottobre resta la più famosa e celebrata non solo perché produsse il brano che dette titolo al disco ma per la singolarità degli eventi connessi. Quel nuovo brano del pianista creò parecchi problemi di esecuzione ai musicisti (era troppo difficile e non riuscivano a eseguirlo a dovere). Fu provato almeno venticinque volte e interrotto, per un motivo o per l'altro, sempre prima della fine.
In un'epoca in cui i jazzmen erano soliti registrare un intero album in una notte, il tema "Brilliant Corners" da solo occupò lo studio per quattro ore. In particolare Ernie Henry si sentiva sempre più intimorito e sbagliava di continuo, anche quando Monk, per favorirlo, evitava di suonare sotto il suo assolo. Poi Monk litigò con Pettiford e questi, per vendicarsi, fece finta di suonare il basso senza emettere alcuna nota: Orrin Keepnews ed i tecnici della sala controllo impazzivano non riuscendo a trovare il guasto tecnico.
La versione che fu pubblicata risultò da un montaggio in studio del produttore che mise assieme i migliori frammenti delle takes: il finale, ad esempio, fu tratto da un chorus d'apertura preso troppo velocemente.
La struttura del tema è asimmetrica, 23 battute (8 + 7 + 8) in forma ABA; una tipologia piuttosto anomala anche in relazione alla scrittura del pianista. Il tema viene eseguito all'unisono da tutti gli strumentisti e il secondo chorus viene ripetuto a tempo raddoppiato. Seguono nell'ordine un assolo di Rollins, uno di Monk, uno di Henry (con Monk che si astiene dall'accompagnarlo) uno di Roach e il brano si conclude con la ripetizione del tema.

Un mese e mezzo dopo ebbe luogo la terza session che ripropone uno dei due ambiti tipici del lavoro di Monk, il song in forma AABA. Questi, assieme al blues di 12 battute ha rappresentato l'universo privilegiato dalle ricerche del pianista, tese a trasgredire ritmicamente e armonicamente una forma musicale consolidata e di conseguenza il "sistema delle attese" del pubblico. Come ha osservato acutamente Stefano Zenni, "Per Monk tanto più la forma è convenzionale, tanto più concrete sono le tensioni melodiche, ritmiche, armoniche che egli attiva e costringe entro quegli angusti confini." [Nota 1]
Probabilmente, una personalità "disturbata" come la sua, aveva bisogno di elementi stabili per contenere le sollecitazioni dell'inconscio. La struttura musicale convenzionale assumeva il valore di difesa psicologica, tanto quanto le forti regolarità della propria esistenza. Com'è noto, tutta la sua vita s'è svolta dentro gli stessi rassicuranti confini: la casa, il quartiere, New York, la moglie-madre Nellie, l'amica Pannonica, pochi partner musicali.

Ma torniamo all'ultima session del disco. Poco tempo prima Ernie Henry aveva accettato un ingaggio nell'orchestra di Gillespie per un lungo tour internazionale e Monk si sentì profondamente colpito, quasi abbandonato. Le settimane passavano, gli impegni di Roach e Rollins erano fitti e Orrin Keepnews, non trovando una data serale, convocò tutti in studio alle 10 di mattina del 7 dicembre. Al posto di Henry, Monk volle il trombettista Clark Terry mentre Paul Chambers sostituì Pettiford, causa le precedenti tensioni.
Lo studio era stato prenotato da un altro gruppo alle ore 13 e la session si svolse piuttosto velocemente: quasi tutto il tempo fu preso per registrare "Bemsha Swing" e negli ultimi venti minuti rimasti Keepnews chiese a Monk di aggiungere un piano solo ("I Surrender, Dear") per collocarlo a chiusura del disco.

"Bemsha Swing", era una vecchia composizione di Monk e non presentò problemi coi nuovi venuti. A questo proposito Keepnews ricorda, in The View from Within, una frase colta al volo durante le prove. Mentre Clark Terry si esercitava sul tema Monk gli si avvicinò dicendo: "Non prestare troppa attenzione a ciò che suono durante il tuo assolo perché quando registreremo suonerò qualcosa completamente differente e la cosa potrebbe solo confonderti."

Brilliant Corners resta uno dei più vividi esempi dell'arte musicale monkiana, un disco apparentemente lineare, a tratti quasi lirico, ma costantemente guidato dalla forte personalità del leader che l'illumina di sinistri bagliori, di un equilibrio sempre instabile.
Come pochi altri, il lavoro del pianista riesce a trasmettere una costante, palbabile tensione, che s'insinua sotto la pelle. Il ruolo dei partner è poi esemplare, vista la loro perfetta integrazione in un universo così anomalo.

Quando l'album fu pubblicato, nel 1957, ottenne importanti riconoscimenti: Nat Hentoff, recensendolo su Down Beat gli assegnò cinque stelle e in breve sia la musica di Monk che la sua figura catalizzarono un ampio interesse. Come ha scritto Joe Goldberg in Jazz Masters of the 50s, "gran parte del pubblico allora conosceva Monk solo come un uomo eccentrico dall'insolito nome che aveva scritto "'Round About Midnight". Il giudizio della critica sul pianista era ancora diviso ma il disco e quelle nuove composizioni, dissonanti e asimmetriche ma d'indiscutibile valore, posero la questione del giudizio su un nuovo piano. Diventava chiaro che le vecchie categorie di note "giuste" o "sbagliate" e di "povertà tecnica" non avevano più senso. Dal canto suo, quando gli chiedevano il perché di quegli accordi così strani, Monk rispondeva lapidario "Gli accordi facili sono diventati così difficili da trovare!".

Brilliant Corners rappresentò dunque per Monk un punto di svolta nei rapporti col "mondo esterno". In aprile il pianista realizzò un altro album in solitudine, in maggio incise coi Jazz Messengers e nel frattempo, riottenuta la cabaret card, riprese a suonare nei locali: in estate presentò al Five Spot il gruppo con John Coltrane, scrittura che diverrà memorabile.
La sua affermazione presso pubblico e critica (per i musicisti fu sempre un genio) era ormai definitiva.


Note

(1) Stefano Zenni, "'Round Monk" in Musica Jazz, novembre 1992.