Settembre 2001

Angelo Leonardi

Un certo numero di dischi jazz, per ragioni artistiche e non, son diventati negli anni vere e proprie icone: non solo opere d'arte ma oggetti di culto per il pubblico della musica afro-americana.
Uno di questi capolavori è Out To Lunch! di Eric Dolphy, il testamento artistico del grande sassofonista californiano, la sua ultima opera "americana": da lì a poco Dolphy si trasferì in Europa, dove trovò la morte quattro mesi dopo per un infarto dovuto a un diabete che non sapeva d'avere.
I medici berlinesi, quel dannato 28 giugno 1964, scambiarono l'attacco diabetico per un'overdose di stupefacenti: un musicista nero di jazz - questo era il pregiudizio diffuso - non poteva che essere un drogato!

Dolphy era venuto in Europa col gruppo di Charles Mingus ma intendeva fermarsi e le ragioni son chiaramente espresse nelle righe finali delle note di Out To Lunch!: "Sto per recarmi in Europa per viverci un po'. Perché? Lì posso trovare maggior lavoro suonando la mia musica, perché se tu cerchi di fare qualcosa di diverso in questo Paese, la gente ti stronca".

Vivere da artista creativo a New York non era facile per Dolphy, come per la maggioranza dei jazzmen d'avanguardia. Gli introiti per le incisioni a cui partecipava o per quelle a suo nome erano irrisori: il volume di vendite dei suoi dischi Prestige, ad esempio, batteva in negativo anche Ornette Coleman, allora fumo negli occhi del medio appassionato americano.

Le scarse vendite si traducevano in scarsa considerazione pubblica e quindi in rare scritture nei club. Come ricorda John Litweiler in The Freedom Principle, per il suo sostentamento Dolphy dipendeva dal reddito delle lezioni private. Aveva tre studenti regolari ma uno di essi era economicamente disagiato e Dolphy gli offriva lezioni gratis. In quei mesi il bassista Richard Davis lo incontrò in strada con in braccio dei sacchetti di provviste. Li stava portando a dei musicisti appena giunti in città che non avevano da mangiare. Anche Eric si trovava a volte in quelle condizioni ma la sera prima aveva suonato, e coi venti dollari della scrittura potè fare la spesa.

Come dicevo, all'inizio degli anni sessanta la maggioranza del pubblico jazz non degnava di considerazione, o non conosceva affatto, la pattuglia di innovatori della New Thing (come allora si chiamava il movimento) e guardava con sospetto certi slanci in avanti di artisti noti, come Charles Mingus e Jimmy Giuffre. Dal 1962 s'era diffusa la moda del jazz-samba e questo dette un po' di ossigeno a un mercato jazzistico sempre più in crisi. Una fetta del pubblico adulto seguiva ancora i grandi nomi come Duke Ellington, Woody Herman, Gerry Mulligan, Miles Davis, Stan Getz o Dave Brubeck ma i giovani erano attratti in massa dalla rinnovata scena rock o da emergenti folk singers, come Bob Dylan e Joan Baez.

L'avanguardia jazzistica era una nicchia assolutamente invisibile all'esterno e veniva contestata anche all'interno del mondo afro-americano. Nel 1964 Miles Davis attaccò duramente Cecil Taylor, che doveva ancora registrare Unit Structures e Conquistador (entrambi del 1966). Tornato a New York dopo un'apprezzata parentesi danese, al Café Montmartre di Copenhagen, il pianista era ripiombato nell'indigenza, alternando qualche raro concerto in caffè di terz'ordine al mestiere di lavapiatti.

Ornette Coleman dopo le polemiche suscitate dai suoi primi dischi (tra cui l'album manifesto del rinnovamento, Free Jazz con Dolphy) era addirittura scomparso dalla scena intorno al 1963. John Coltrane era l'unico che riusciva a conciliare l'innovazione con i consensi del pubblico ma il suo tentativo di forzare la ricerca su coordinate più avanzate (cosa che coincise, guarda caso, con il sodalizio con Dolphy) suscitò un vespaio di critiche che lo costrinsero a un momentaneo recupero d'immagine. Dopo album "minori" come Ballads e Duke Ellington & John Coltrane, solo nel dicembre 1964 registrerà A Love Supreme e più tardi Ascension.

Per gli uomini dell'avanguardia le cose iniziarono a muoversi solo dall'ottobre 1964 quando Bill Dixon promosse i concerti dell'October Revolution In Jazz. Grazie anche all'interesse di discografici - come Bernard Stollman della ESP - nei due o tre anni successivi nacquero le opere più significative di quell'intensa stagione di rinnovamento.

Storicamente l'incisione di Out To Lunch! si pone quindi al punto di confluenza tra la fase sotterranea e la definitiva affermazione pubblica del free jazz; dal punto di vista artistico è il momento di sintesi più avanzato tra le regole armoniche, melodiche, timbriche e ritmiche (del jazz moderno) e la libertà (del free).

Oggi la vediamo come un'opera unica e sorprendente ma, se Dolphy non fosse scomparso, sarebbe probabilmente il punto di partenza per nuovi sviluppi espressivi. Dopo quasi quarant'anni possiamo dire che l'avvenimento della musica americana in quel febbraio 1964 fu proprio la session di Out To Lunch!, svoltasi il giorno 25. Un fatto che non giunse sulle pagine dei giornali, interessati del resto ad un "evento" di ben altra natura: l'arrivo a New York dei Beatles, accolti all'aeroporto da diecimila fans in delirio.

Cosa si sa dell'incisione? A parte le belle foto della session scattate da Francis Wolff quasi nulla. Nel 1963 Dolphy aveva suonato soprattutto da sideman e solo occasionalmente da leader. Con la Blue Note aveva registrato qualche anno prima un mediocre album (sarà pubblicato negli anni ottanta col titolo Other Aspects) e Out To Lunch! resta per tutti l'unica miracolosa relazione tra il sassofonista e la mitica etichetta. Il gruppo registrò da Rudy Van Gelder i cinque brani scritti dal sassofonista e tornò a casa: di alternate takes non c'è traccia.

La formazione vedeva Freddy Hubbard alla tromba, Eric Dolphy al contralto, flauto e clarinetto basso, Bobby Hutcherson al vibrafono, Richard Davis al contrabbasso e Tony Williams alla batteria.

È stato certamente il miglior gruppo che abbia mai affiancato Dolphy in sala d'incisione. Un gruppo molto giovane: Hubbard aveva 26 anni, Hutcherson 23, Davis 34, Williams 19. Il più "vecchio" era Dolphy (36 anni) che aveva meditato a lungo ogni brano e la struttura complessiva dell'opera: apparentemente Out To Lunch! sembra un disco free ma il suo concetto di libertà è molto diverso.

L'analisi musicologica di Marcello Piras pubblicata in Musica Jazz del luglio 1992, lo ha dimostrato chiaramente: "La libertà in Dolphy - scriveva - è raggiunta in un corpo a corpo con una struttura da aggirare, scavalcare, infrangere. Lo stesso vale per il ritmo. Out To Lunch! appare "più libero" dei dischi precedenti perchè prima Dolphy aveva ritmiche normali, col piano che fa gli accordi. Qui no."

Solo il tempo ha consentito di valutare pienamente la complessità e l'audacia del progetto, teso all'esplorazione in un quadro altamente preordinato. Quando giunse in Italia, alla fine del 1967, Arrigo Polillo (che resta il nostro più autorevole e lungimirante studioso di jazz) ne parlò benissimo anche se lo considerò comunque un disco free ("soltanto un po' meno "arrabbiato" e più coerente di quello che oggi fanno certuni", commentò).

Quella session è una delle sintesi più felici tra rinnovamento e tradizione: non c'è abbandono del sistema tonale ma piuttosto un'alterazione delle sue regole che porta ad una musica sottilmente instabile, un susseguirsi di forme in mutamento a un passo dalla distruzione del vecchio ordine.
Le complesse trame ritmiche, che il vibrafono contribuisce a creare, pur nel ruolo di strumento armonico, si rispecchiamo nel ruolo di tensione e distensione degli assoli, dove entra con prepotenza il solismo di Dolphy che dà vita alle sue caratteristiche, disarticolate, linee melodiche.

I cinque brani del disco, molto diversi uno dall'altro, sono legati secondo un coerente e suggestivo percorso.

Il primo brano, l'obliquo e sardonico "Hat and Beard" è un azzeccato omaggio a Thelonious Monk costruito su audaci conflitti di metro. Segue "Something Sweet, Something Tender", una tradizionale ballad a sedici misure dove il toccante svolgimento melodico della tromba confligge col "legnoso" clarinetto basso del leader. Nel gioco incessante degli opposti, il contrasto tra cielo e terra, tra "inferno" e "paradiso" (il tempo è scandito, processionale) si fa concreto.
"Gazzelloni" è eseguito da Dolphy al flauto, in omaggio al grande flautista italiano: ancora un contrasto netto tra luce e ombra in un brano animato da una magistrale tensione collettiva. Si colloca in posizione centrale ed è realmente l'apoteosi espressiva dell'opera: l'audace fraseggio luminoso di Dolphy è speculare all'esplorazione poliritmica di Williams.

"Out To Lunch", che dà il titolo all'album, è il brano più esteso, tumultuoso e "libero" del disco, con lunghi assoli e una tensione sotterranea sempre sul punto di risolversi, pur restando implicita fino alla fine. La parte di Tony Williams è uno dei momenti più emozionanti del drumming contemporaneo. L'album termina con "Straight Up and Down", che unisce la sconnessa sequenza tematica iniziale con uno svolgimento equilibrato e, a suo modo, lirico.

Concludiamo con un accenno alla magistrale copertina di Reid Miles, il grafico e fotografo che ha determinato, in quindici anni di lavoro con la Blue Note, l'inconfondibile design dell'etichetta. Pochi sanno che Miles non amava affatto il jazz e scambiava tutte le copie Blue Note in suo possesso con dischi di musica classica. La sua foto di copertina per il disco è un capolavoro: in tema con la musica, sembra il frammento di un sogno che annuncia una singolare premonizione. C'è la foto, virata in blue, della porta di un negozio sotto la scritta "Fuori per il pranzo!". Un orologio di carta indica la riapertura. Ma l'orologio ha sette lancette e segna un orario assurdo. Forse il proprietario non tornerà.

Anche Eric Dolphy, che annunciava dal disco la sua intenzione di partire, non farà più ritorno.