Maggio 2003













"Herbie era articolato e colto. Nutriva una grande passione per la letteratura ed aveva un controllo perfetto dell'inglese. Amava conversare ed era un grande narratore di storie.
Allo stesso tempo, Herbie era un grande ascoltatore. Questa caratteristica, che secondo me non è altro che un risvolto del fatto che era un grande osservatore, si rifletteva in maniera sostanziale sulla sua musica: molte delle sue composizioni erano vere e proprie estemporizzazioni musicali delle sue conversazioni e dei suoi incontri"

Luigi Santosuosso

Roswell Rudd è probabilmente il musicista più importante nel processo di rivalutazione che ha circondato la musica e la figura di Herbie Nichols nell'ultima ventina d'anni.

Legato da un'amicizia personale, oltre che dall'ammirazione di 'discepolo', nei confronti del pianista newyorchese, Rudd ha fatto della divulgazione dell'eredità nicholsiana una vera e propria missione.

In questa intervista All About Jazz Italia cerca di scoprire i risvolti personali e professionali dell'amicizia che ha legato Rudd a Nichols [per maggiori informazioni biografiche su Nichols si rimanda al sentito profilo scritto da Frank Kimbrough - clicca qui per leggerlo]


All About Jazz: Come ha incontrato Herbie Nichols e com'è iniziata la vostra collaborazione musicale?

Roswell Rudd: la prima volta che incontrai Herbie Nichols fu in occasione di una jam session a New York, nel marzo del 1960. A quell'epoca, comunque, ero già molto interessato alla sua musica; l'avevo scoperta grazie ad un mio amico che mi aveva prestato alcuni 10 pollici della Blue Note. La cosa strana è che in occasione di quella jam session non mi resi conto del fatto che il pianista che stava suonando era Nichols. Lo scoprii solo in un secondo momento.
Da quel momento in poi rimasi in stretto contatto con lui fino alla sua morte.
Fu durante quell'estate che suonai con lui per la prima volta; c'era anche il mio amico Jack Fine alla cornetta. In quel contesto io suonavo il contrabbasso, fatto che mi diede l'opportunità di osservarlo con attenzione mentre era all'opera sulla tastiera e che mi aiutò molto a trovare le giuste linee di basso, pause etc.
Fu per me un'esperienza formativa fondamentale.


AAJ: Dalla lettura delle (purtroppo rare) testimonianze sulla vita, musica e personalità di Nichols si ha l'impressione che si trattasse di uno spirito gentile, per certi versi distante anni luce dall'atteggiamento 'cool' e a volte arrogante di tanti jazzisti. Quali sono i tratti della personalità di Herbie Nichols, come musicista e come individuo, che secondo lei aiutano a comprederlo meglio?

R.R.: Si trattava di una persona molto religiosa, il che spiega anche come mai fosse così mite e poco aggressivo. Era estremamente articolato e colto. Nutriva una grande passione per la letteratura (oltre ad essere musicista era anche poeta e scrittore) ed aveva un controllo perfetto dell'inglese. Amava conversare ed era un grande narratore di storie.
Allo stesso tempo, Herbie era un grande ascoltatore. Questa caratteristica, che secondo me non è altro che un risvolto del fatto che era un grande osservatore, si rifletteva in maniera sostanziale sulla sua musica: molte delle sue composizioni erano vere e proprie estemporizzazioni musicali delle sue conversazioni e dei suoi incontri.
Conversare per lui era un'attività fondamentale.


AAJ: A fronte di una personalità così 'soft' dalla sua penna usciva una musica che era molto radicale per quei tempi. Come spiega questi due aspetti, a prima vista contraddittori?

R.R.: All'epoca in cui incontrai Nichols, tutto quello che conoscevo erano quei 10 pollici della Blue Note: il suo trio con Al McKibbon al contrabbasso e Art Blakey alla batteria. Fu solo in un secondo momento che scoprii che suonava regolarmente con formazioni dixieland, swing o - più in generale - 'tradizionali', oppure accompagnando cantanti come Sheila Jordan, drag queens del Greenwhich Village o ogni sorta di strano personaggio. Era un musicista estremamente versatile.
Se gli veniva affiancato un batterista valido riusciva a suonare il pianoforte come un'intera sezione ritmica, o - anzi - un'intera orchestra.
Una delle ragioni per cui era molto richiesto a New York era il fatto che aveva una facilità di lettura straordinaria... gli presentavano queste partiture estremamente complesse, scritte in chiavi strane e tempi assurdi, che dovevano andare in sincronia coi dialoghi di qualche produzione teatrale, e lui riusciva a suonarle a prima vista, dirigendo gli altri e - cosa fondamentale - garantendo totale musicalità.
Il suo duro studio lo aveva portato ad un livello di professionalità altissimo. Molti musicisti che operavano in quegli anni mi hanno confermato che, dovendo elencare chi erano i musicisti top della scena di New York, avrebbero sempre inserito Nichols tra i migliori cinque, sia livello di capacità tecniche che di gestione di musiche ed arrangiamenti complessi.
Per tornare alla tua domanda: è vero che alcune sue composizioni erano molto angolari e radicali per i tempi, ma Nichols era un musicista completo e quindi buona parte della sua musica era 'bella' e dolce come la sua personalità.


AAJ: Come si spiega il fatto che - a dispetto di questo livello di virtuosismo e di rispetto nei suoi confronti - non ci siano molte testimonianze discografiche che lo vedono all'opera come ospite di band guidate da altri musicisti?

R.R.: Sinceramente non lo so spiegare. Quello che so è che era impegnatissimo a livello di concerti, suonando in continuazione con musicisti come Hal "Cornbread" Singer, Cootie Williams, Illinois Jacquet, etc.
Le sue sedute di registrazione per la Blue Note furono un gran successo da un punto di vista artistico, ma non da quello commerciale. Forse il motivo era il fatto che si trattava di un 'mero' trio pianistico. All'epoca in cui incontrai Herbie, una delle cose che stava cercando di fare era di coinvolgere strumenti a fiato, per rendere le sue melodi più 'chiare'. Analizzando la complessità delle melodie che caratterizzano la musica di Nichols, non si fa fatica a comprendere che esse non potevano emergere con troppa chiarezza suonate al pianoforte.
Herbie si era convinto del fatto che una delle ragioni per cui la sua musica non aveva incontrato immediato successo, dal punto di vista commerciale, era proprio a causa del formato del trio pianistico con cui l'aveva dovuta registrare. Non posso fare a meno di pensare che se qualche altro musicista della Blue Note avesse potuto contribuire a quelle registrazioni sarebbe stato molto diverso.
Sfortunatamente, la carriera di Herbie fu in salita: aveva trascorso diveso tempo nelle forze armate e una volta tornato a New York, essendo un accompagnatore sopraffino finì per passare troppo tempo suonando per altri musicisti, cosa che gli garantiva continuità lavorativa e, quindi, finanziaria. La musica che lui componeva rimase in secondo piano per troppo tempo. Sono certo che con un po' più di mezzi economici dietro alla sua musica avrebbe trovato il successo che meritava, in quanto aveva tutte le carte in regola. Era un musicista sofisticato ed articolato, e - cosa non comune in quei tempi - non aveva alcun problema di droga: conduceva una vita molto pulita. Avrebbe avuto solo bisogno di un po' più di tempo.


AAJ: Infatti, mentre un altro musicista molto innovativo di quegli stessi anni come Thelonius Monk avrebbe vissuto a sufficenza per incontrare i riconoscimenti che all'inizio della carriera non arrivavano, Nichols è morto troppo giovane:

R.R.: È vero. Spesso il nome di Monk e quello di Nichols vengono affiancati, ma vorrei cogliere quest'occasione per sottolineare che stiamo parlando di due personalità radicalmente diverse. Monk era una persona molto più estroversa. Inoltre già nei suo primi dischi ebbe modo di coinvolgere strumenti a fiato e - prim'ancora di registrare album - i suoi arrangiamenti erano suonati da altri gruppi (per la verità, non va dimenticato che Mary Lou Williams registrò la musica di Nichols quattro buoni anni prima di lui, ma era un'eccezione).
Devo dare atto a Monk di essere stato un vero showman ed intrattenitore, mentre Herbie era una persona molto riservata e a volte poteva sembrare distaccato: non avrebbe mai ballato sul palco come faceva Monk... Non dimentichiamo che Monk è stato uno dei più grandi intrattenitori 'totali' dello scorso secolo, oltre ad essere un genio. Herbie Nichols fu 'solo' un genio... e non uno showman.
Quindi nonostante Monk e Nichols si conoscessero e avessere un profondo rispetto reciproco, e nonostante fossero entrambi cresciuti a San Juan Hill [l'area di Manhattan che si trova tra la 58esima e la 65esima strada e ad ovest dell'ottava avenue, N.d.R.] erano due persone molto diverse.


AAJ: Lei ha incontrato Herbie Nichols nel 1960, tre anni prima della sua prematura scomparsa. Qual'era il suo stato d'animo in questa fase della sua carriera, quando, nonostante le registrazioni per la Blue Note, il successo di pubblico continuava ad eluderlo?

R.R.: Evidentemente era amareggiato, ma non si dava per vinto. In quel periodo, ad esempio, stava cercando di diffondere la propria musica insegnandola ad un numero sempre più ampio di musicisti. In un certo senso, la sua situazione non era diversa da quella di tutti noi che suoniamo a New York: c'è un senso di frustrazione molto diffuso visto il tipo di competizione che c'è in giro. Non c'è abbastanza lavoro per tutti, sebbene il jazz rappresenti la musica classica degli Stati Uniti, e malgrado il fatto che per suonarla bene si devono avere delle capacità straordinarie sia dal punto di vista improvvisativo che compositivo. Non ci sono mai soldi, tranne che per pochi fortunati e questo può risultare molto difficile per musicisti che stentano a sopravvivere, come fu per Herbie. Ma, come ho già detto, se avesse avuto qualche altro anno da vivere avrebbe raggiunto la popolarità di un Bud Powell o di un John Lewis, se non quella di Monk.
La sua musica aveva bisogno di un formato che potesse farle raggiungere il pubblico, una sezione fiati, cantanti etc... Era quella la direzione verso la quale si stava muovendo ed è così che io - un trombonista - ho avuto modo di incontrarlo. Il nostro era un rapporto di scambio paritario: io ricevevo da lui lezioni di musica, e lui aveva l'opportunità di sentire la sua musica suonata - male, ovviamente - da un trombone.


AAJ: Specialmente all'inizio la popolarità di Herbie Nichols fu più grande all'estero che non negli Stati Uniti. Come si spiega il fatto che nonostante tale popolarità non ebbe modo di suonare all'estero con la propria band [come membro della band di Carl "Bama" Warwick, invece, ebbe modo di esibirsi in Scandinavia]?

R.R.: Quei dischi per la Blue Note sono dei veri gioielli della storia del jazz. Fecero il giro del mondo. Ho un amico in Sud Africa: aveva un disco di Nichols già nel 1957]. È vero che c'erano la Columbia, Victor, Decca etc., ma era la Blue Note a documentare il jazz più innovativo e gli appassionati cercavano ogni loro produzione. Herbie era noto a tutti i veri conoscitori di jazz.


AAJ: Nichols ebbe un'educazione musicale classica. Sia il padre che il suo maestro di piano gli proibivano di suonare jazz. Crede che questo background classico spieghi, almeno in parte, la popolarità di Nichols in Europa, dove più frequentemente che negli Stati Uniti i pianisti di jazz hanno un'educazione di stampo classico.

R.R.: È probabile. Non ho mai avuto modo di ascoltare Herbie alle prese col repertorio classico, ma so che ne aveva una conoscenza approfondita. Conosceva ogni risvolto delle diteggiature necessarie per suonare musica classica. Misha Mengelberg mi ha confessato di aver avuto notevoli difficoltà a suonare alcuni passaggi della musica di Herbie, che prevedono una diteggiatura molto complicata con movimenti delle mani rapidissimi.
Paragonato all'approccio di Monk al piano, che forse era più originale, quello di Herbie era più ibrido: la sua originalità era rappresentata dall'assimilazione di tecniche, stili ed approcci molto differenti.

AAJ: Ha appena menzionato Misha Mengelberg, col quale è stato uno dei primi a registrare - insieme a Steve Lacy - la musica composta da Nichols. Faccio riferimento agli splendidi album della Soul Note "Regeneration" e "Change of Season: The Music of Herbie Nichols". Come ha scoperto questo comune interesse con Mengelberg, Bennink e Lacy?

R.R.: Per la verità è dal momento che ho incontrato Nichols che avevo in mente di incidere la sua musica. Ma per me era difficile trovare l'opportunità di registrare, e quindi la prima occasione mi si presentò in occasione di un tour che feci in Italia. Lo organizzò Filippo Bianchi, e fu lui che organizzò anche la seduta di registrazione con la Soul Note. Nonostante suonassi la musica di Nichols ad ogni mio concerto, negli Stati Uniti non ero riuscito a trovare persone che me la lasciassero registrare (sui miei dischi avevo suonato composizioni di Carla Bley, Archie Shepp, John Tchicai, oltre che mie, ma non ero mai riuscito a registare materiale di Nichols).
È quindi per me una gioia immensa vedere che finalmente ci sono molti più musicisti che suonano ed apprezzano queste composizioni. Sapevo che un giorno o l'altro sarebbe accaduto. Sfortunatamente, Herbie non ha avuto tempo per conoscere il destino della sua musica, e quindi è toccato a me e ad altri musicisti come l'Herbie Nichols Project, Misha e tanti altri.


AAJ: Qual'è stato, secondo lei, il periodo o l'evento che ha cambiato la percezione della musica di Nichols, dando via alla sua riscoperta?

R.R.: Direi che è intorno al 1987, anno della pubblicazione del leggendario e oramai introvabile cofanetto della Mosaic dedicato a Nichols, e del disco della ICP Orchestra di Misha dedicato a Nichols e Monk, "Two Programs: Performs Herbie Nichols and Thelonious Monk" [Per una discografia di Nichols Clicca qui]


AAJ: Herbie Nichols ha scritto almeno 170 composizioni ma ha potuto registrarne solo una piccola parte. Sfortunatamente molte di esse sono andate perdute quando la cantina dove il padre le aveva messe al sicuro in una cassa si è allagato...

R.R. Herbie era molto meticoloso quando si trattava di depositare le sue composizioni per garantire la protezione dei suoi diritti d'autore. Quindi si trovano tutte presso la Library of Congress a Washington. L'Herbie Nichols Project di Frank Kimbrough e Ben Allison è stato molto attivo nel recupero di numerose composizioni, anche se - probabilmente - ricostruire l'intero repertorio di Nichols non è per loro la priorità numero uno. Ma hanno fatto finora un lavoro eccellente: una delle composizioni che hanno ritrovato è stata "Love is Proximity" che ha dato il titolo al primo album (per leggerne la recensione clicca qui). Più di recente hanno registrato un'altro brano che hanno ritrovato presso la Library of Congress "Dr. Cyclops Dream", contenuto nell'omonimo CD (per leggerne la recensione clicca qui).
Ci vorrebbe qualcuno che torni alla Library of Congress con la missione specifica di recuperare TUTTA la musica di Herbie. Tutte le partiture che lui mi diede riportavano la formula "copyright by Herbie Nichols". Ora che la protezione dei diritti d'autore di Nichols è terminata tutto è passato alla Library of Congress.


AAJ: per rimanere al repertorio inedito di Nichols: ci può parlare dei due album che lei ha inciso per la CIMP intitolati "The Unheard Herbie Nichols"?

R.R.: Il materiale contenuto nei due volumi di The Unheard Herbie Nichols è costituito dalla musica che Herbie mi aveva lasciato. Per la verità queste erano vere e proprie lezioni di musica. Il suo metodo era di insegnare utilizzando delle composizioni come lezioni. Quando ho iniziato ad insegnare ho utilizzato il suo stesso metodo: il "metodo Herbie Nichols".
Dopo essere state le mie lezioni di musica con Nichols, queste composizioni hanno continuato ad accompagnarmi e le ho suonate per anni. L'unica offerta di una casa discografica che ho ricevuto mi ha consentito di registrare con un semplice trio, anche se questi erano in verità degli arrangiamenti per una band più grande. Ho inoltre pubblicato un libro: "Herbie Nichols: The Unpublished Works - 27 Jazz Masterpieces" [Gerard & Sarzin Publishing Co.], che contiene le partiture di tutte le composizioni che Herbie mi lasciò. I due dischi per la CIMP contengono 15 di esse.


AAJ: Una cosa che non molti sanno, in macanza di testimonianze discografiche, è che Nichols ha scritto diversi testi per le sue composizioni. Sono presenti nel suo "Herbie Nichols: The Unpublished Works - 27 Jazz Masterpieces"?

R.R.: ho inserito il testo per "Vacation Blues" che ho tratto da alcuni suoi appunti. Me li diede il padre Joel, che era riuscito a salvarli dall'allagamento di cui parlavamo prima. Tra l'altro, ho inciso sia il brano che il testo, da me cantato, sul secondo volume di The Unheard Herbie Nichols.
Frank Kimbrough qualche tempo fa mi ha mandato un brano intitolato "My Psychiatrist" che ha un testo abbastanza fuori di testa. So poi che Herbie aveva scritto un per il brano "Love, Gloom, Cash, Love", ma io non l'ho mai visto.


AAJ: Forse i brani più popolari di Nichols sono "Lady Sings the Blues", "The Gig", "2300 Skidoo" and "House Party Starting". Quali sono le composizioni che lei ama di più?

R.R.: È una domanda difficile. Amo tutte le sue composizioni...
Quando mi esercito inizio sempre suonando uno o due brani di Nichols. In genere si tratta di "Change of Season" o "Shuffle Montgomery". Si adattano benissimo al trombone. Ci sono altre sue composizioni che sono meno facili da trasporre per il trombone.
"Cro-Magnon Nights" è meravigliosa. Mi ha fatto imparare alcune cose del trombone che forse non avrei mai scoperto. C'è poi "Riff Primitif", "Passing Thoughts"... ovviamente "Lady Sings the Blues"… Ogni giorno ne riscopro una…


Foto di Herbie Nichols: (C) Francis Wolff/Mosaic Records