Febbraio 2004

Giordano Montecchi

[La prima parte di questo saggio puo essere letta cliccando qui, la seconda cliccando qui] ]


4. Blue Varèse

Il racconto degli esordi musicali di Zappa, ripetutamente fornito in numerose interviste, costituisce già, implicitamente, una critica corrosiva a certa pratica musicale accademica totalmente dominata dall'idea della scrittura come fine a se stessa:


Don Menn: Cosa ti ha spinto a scrivere musica?
F.Z.: Mi piaceva il suo aspetto [sulla carta] [...]. Nei miei primi anni ero interessato all'arte, ho fatto un sacco di disegni, bozzetti, dipinti, roba del genere e da sempre mi piaceva l'aspetto della musica. Mi piaceva anche ascoltarla, ma quando cominciai a scriverla fu solo perché mi piaceva il suo aspetto [...]. Fu verso i 14 anni, credo.

D.M.: Eri in grado di sentire mentalmente ciò che stavi scrivendo?
F.Z.: Assolutamente no. Non avevo la più pallida, fottutissima idea di come avrebbe suonato [...] Pensavo che tutto consistesse nel farsi un'idea in base all'aspetto grafico, scriverla e poi trovare un musicista in grado di leggerla". [Nota 1]


Secondo quanto egli stesso racconta, quella che potremmo chiamare la grafomania musicale di Zappa sfociò in un numero imprecisato di partiture da camera o per orchestra, una delle quali venne finalmente eseguita nel 1963 al Mount St. Mary College. [Nota 2] Fin dai primi anni Cinquanta Zappa aveva intrapreso lo studio delle percussioni, cominciando ben presto a suonare la batteria in band giovanili di rock & roll e rhythm & blues. Al liceo fece amicizia col suo compagno di scuola Don Van Vliet, con lui si appassionò al blues e coltivò l'ammirazione per chitarristi come Guitar Slim, Jonny "Guitar" Watson, Howlin' Wolf.

Finalmente verso la fine della high school acquistò la sua prima chitarra e poco dopo iniziò a suonarla in gruppo. In quegli stessi anni la famosa "scoperta" di Edgar Varèse non è un fatto isolato. Questo ragazzino che viveva nel deserto californiano del Mojave ascoltava anche Stockhausen, Boulez, Webern, Pierre Schaeffer e possedeva - sono parole sue - "un orizzonte musicale molto vasto". [Nota 3]

In questa affollata e variopinta preistoria affondano le radici di un musicista per il quale il rock e il blues furono indubbiamente la lingua della socializzazione e dell'esperienza giovanile, ma i cui interessi personali erano rivolti in tutt'altra direzione e (compatibilmente con le difficoltà materiali di soddisfare una curiosità decisamente eccentrica) tenevano d'occhio l'intero repertorio dell'avanguardia musicale europea e americana, dalla serialità, alla musica concreta, all'aleatorietà.

È significativo che col passare degli anni Zappa si sia soffermato sempre più spesso su questo periodo della sua vita e della sua carriera, documentato oggi anche attraverso la pubblicazione su disco di alcuni lavori di quegli anni. Senza dubbio, la tentazione di stabilire delle priorità in merito al ruolo svolto da questo o quel genere musicale nella formazione del giovane Zappa è forte, ma nell'insieme è fuorviante. Dovrebbe però essere chiaro il fatto che di lì a poco, quando cominceranno a uscire i primi album firmati dalle Mothers of Invention, l'effetto così shockante e dirompente della sua musica non nasce al momento, quasi fosse una geniale trovata estemporanea per porsi alla testa dell'ondata freak californiana. Di fatto questo accadde, e non certo per caso, dal momento che Zappa sfruttò abilmente la carica sovversiva e anti-sistema della sua musica costruendovi su un'immagine volta a suscitare uno scandalo ben calcolato.

Ma il segno più profondo e duraturo che questi primi album lasciano è di altra natura. In essi, come in una sorta di manifesto (e le note di copertina di Freak Out! sono in effetti leggibili come il manifesto poetico di una nuova avanguardia), confluiscono in modo coerente, componendosi in una sintesi linguisticamente geniale e bizzarra, tutti gli interessi, gli esperimenti, le irrequietezze che da anni avevano accompagnato la formazione del musicista. Un compositore poliedrico, totalmente alieno dal moralismo estetico di chi separa l'arte dall'entertainment ("Davvero non capisco chi pensa all'arte come antidoto all'entertainment, come qualcosa che non ci deve dare nessuna esperienza godibile. Cosa c'è di sbagliato in ciò? Penso si tratti di una concezione punitiva dell'arte") [Nota ] e orgogliosamente risoluto nell'affermare la dignità della propria musica in quanto fonte di divertimento, di emozione e di piacere, prima per se stesso, quindi per gli altri: "Scrivo perché personalmente ciò che faccio mi diverte e se ciò che faccio diverte qualcun altro, bene; se non lo diverte, bene lo stesso. Ma io lo faccio per divertirmi". [Nota 5]

La scelta antiaccademica di Zappa, il suo restare legato al mondo del rock non ha nulla a che fare con discriminanti stilistiche o di linguaggio. Essa è piuttosto la conseguenza di questa caparbia rivendicazione circa il fatto che la dignità dell'arte e della musica non viene sminuita qualora esse siano concepite per divertirsi e divertire. È un atteggiamento in larga parte inconciliabile con gli orientamenti sviluppatisi nel corso del XX secolo in seno alla musica d'avanguardia di matrice accademica, la quale ha indissolubilmente associato il divertimento all'arte volgare, alla lingua plebea; e questo nonostante il precoce e provocatorio ripudio nei confronti della musica "da ascoltare con la testa fra le mani" pronunciato da Cocteau in Le Coq et l'Arlequin. [Nota 6] In questo senso il pop è ancora oggi "basso" non tanto perché musicalmente incolto, ma perché è musica connaturata all'intrattenimento, ossia al divertimento e dunque reca in sé una vocazione giudicata congenitamente antitetica alla musica d'arte.

La sottolineatura così energica del proprio privato divertimento come motivazione e come fine intrinsecamente nobile dello scrivere musica, ha al suo fondo un che di eroismo solipsistico, nel quale brilla forse un'estrema e disillusa propaggine di idealismo trascendentalista alla Thoreau. Tuttavia questo atteggiamento trova il suo dissacrante corrispettivo nella volgarità programmatica di un'individualità esibita in modi tutt'altro che edificanti, nel satireggiare spudorato, nell'oscenità sfrontata che caratterizza gran parte della musica vocale di Zappa. Sono proprio questi gli aspetti divenuti predominanti nella ricezione pubblica della sua musica, fino a trasformarsi in cliché asfissianti, amplificati dai mass media al punto da celare la sostanza profonda di una poetica che è invece nutrita da una severa eticità tanto nell'operare artistico, quanto nella critica sociale.

Quella di Zappa può dirsi una lotta strenua per riscattare la musica e in generale l'espressione artistica da ogni discriminazione di natura moralistica. A una lingua musicale che non maschera affatto e anzi impone la propria superiore caratura e l'ardita concezione sperimentale, Zappa abbina una poetica del grottesco che fa leva sul trash, che manipola una comicità da bassifondi, nutrita delle immagini più triviali e squalificate, che chiama in causa regolarmente ciò che Michail Bachtin ha definito il "basso corporeo" con riferimento alla lingua di François Rabelais.

Riprendo qui e cito un passaggio di un mio scritto di qualche anno fa nel quale già avevo già proposto un accostamento di Frank Zappa al grande scrittore francese. [Nota 7] In Zappa il provocatorio sbandierare del "basso corporeo" mira ad affrancare la lingua del pop da una subordinazione culturale e a rivendicarne l'autonomia attraverso l'imposizione di ciò che viene considerata la quintessenza del plebeo. Un affrancamento che il pop deve realizzare non ripulendosi della sua volgarità, ossia elemosinando una legittimazione dall'alto, ma, al contrario, lanciando una sfida, esibendo questa sua natura e rivendicandola come elemento catalizzatore, dotato di una dirompente capacità critica e di forza linguisticamente innovativa.

Se è accettabile questa interpretazione dell'opera di Zappa, allora egli, in pieno XX secolo, sembra svolgere un ruolo non dissimile da quello che Rabelais, quasi cinquecento anni prima, svolse nella Francia, ma diciamo pure nell'Europa cinquecentesca, affrancando la lingua e la cultura popolare dalla sua soggezione all'universo colto e accademico. Scrive Michail Bachtin a conclusione del suo saggio su Rabelais:


"Sul piano artistico e ideologico ciò che è importante è soprattutto l'eccezionale libertà delle immagini e delle loro associazioni, la libertà da tutte le regole verbali, da ogni gerarchia linguistica stabilita. Le distinzioni fra alto e basso, vietato e autorizzato, sacro e profano, nella lingua perdono tutta la loro forza. Là dove la coscienza creatrice vive in una sola e unica lingua o dove le lingue - se questa coscienza partecipa alle molteplici lingue - sono rigorosamente delimitate e non si battono per dominare, è impossibile superare tale dogmatismo profondamente radicato nel pensiero linguistico stesso. Ci si può mettere al di fuori della propria lingua solo quando avviene un cambiamento storico importante delle lingue, quando cioè esse, per così dire, si misurano l'una con l'altra e con il mondo, quando al loro interno cominciano a farsi sentire fortemente i limiti dei tempi, delle culture e dei gruppi sociali. È questo il caso di Rabelais. Soltanto in quell'epoca era possibile l'eccezionale radicalismo artistico e ideologico delle immagini rabelaisiane." [Nota 8]


Anche limitandosi a questo passo di Bachtin, i punti di contatto e le analogie fra la situazione culturale cinquecentesca e quella presente sono molto forti, anche se, almeno in campo musicologico, mancano contributi orientati ad approfondire questa prospettiva. Grosso modo, tali analogie riguardano sia l'emergere di culture e di lingue subalterne a fronte della progressiva obsolescenza di modelli fino ad allora egemoni, sia il rivoluzionario instaurarsi di nuovi mezzi di diffusione e di comunicazione che incrementano a dismisura la circolazione e il consumo delle idee e dei testi. Mi sembra legittimo, all'interno di orizzonti di riferimento così diversi e lontani, eppure accomunati da dinamiche culturali e sociali almeno in parte paragonabili, chiedersi se l'interpretazione di Rabelais fornita da Bachtin possa diventare una chiave per indagare l'universo linguistico ed estetico dell'opera di Frank Zappa. Oltretutto una lettura di questo genere consentirebbe di valutare l'incidenza culturale e il significato storico della pop music, un'entità multiforme che, in musica, sembra proporsi come una sorta di lingua volgare del XX secolo.

In un momento storico in cui il mercato della musica, avendo di mira un consumo globalizzato, ha saputo abilmente dirottare la deriva interculturale verso un qualunquismo generalizzato del gusto; nel momento in cui vengono abbattute le distinzioni fra generi e culture al fine di rimuovere quel fattore antieconomico che è il giudizio estetico di valore, quella di Zappa è una prospettiva orgogliosamente controcorrente che, proprio per questo, finisce preda di mille fraintendimenti. Arruolare Zappa nelle file dei "contaminatori" che trasformano il "basso" in "alto" e viceversa è fuorviante almeno quanto assegnare alla sua scatologia programmatica, alla sua verve postribolare, alla sua poetica del disgusto [Nota 9] un senso affine alla Merda d'artista di Piero Manzoni o alla vasta casistica dell'arte concettuale, del new-dada o di certa pop-art.

La componente dadaista in Zappa ha certo un ruolo enorme, ma ha un valore quasi esclusivamente euristico, strumentale, non certo di fine. Bycicle for Two, il concerto per bicicletta a quattro mani presentato in TV nel 1963, allo Steve Allen Show, appartiene all'esilarante pars destruens, all'indispensabile critica propedeutica di un artista che ci ha lasciato soprattutto una monumentale pars construens, un lascito nel quale la sua vocazione ludica è incorporata e trascesa.

Diversamente da Rabelais che fu un luminare dell'accademismo, Zappa non ha mai abbandonato la sua visuale profondamente estranea e avversa all'accademismo in ogni sua forma. Il suo statuto è quello tipicamente americano del compositore autodidatta, che matura il proprio lessico e le proprie risposte da solitario, votandosi a una sperimentazione sostanzialmente empirica, ribelle a ogni sistema precostituito. Il suo credo è: "auto-istruitevi". La discendenza è quella di Ives, di Cowell, di Nancarrow, di Partch. Nulla a che fare invece con John Cage, al quale, idealmente, lo accomuna soltanto il fatto di battersi contro lo stesso avversario. Nonostante il dada sia una componente del pensiero zappiano, l'eversione di Cage, il suo concentrarsi sulle procedure, l'enfatizzarne il carattere anticonvenzionale, disinteressandosi invece ostentatamente a orientare le proprie scelte in vista di un esito sonoro determinato e controllabile, è una prospettiva radicalmente distante da Zappa, per il quale la composizione è un processo organizzativo consistente nell'orientare le proprie strategie a un risultato sonoro.

Per Zappa il compositore "è come un cuoco" [Nota 10] il cui operato è affidato a un giudizio di gusto necessariamente formulato attraverso l'ascolto. In questa prospettiva, la categoria del bello resta dunque costantemente operante e concerne la dimensione uditiva: "Certo l'elemento della bellezza è decisamente soggettivo. Tu puoi ascoltare quei lavori, e ammirarne l'organizzazione formale, ma ciò che ascolti è il risultato di ciò che gli strumenti stanno suonando. E se ti piacciono gli strumenti e il modo in cui sono suonati - poiché la cosa che stai ascoltando sono molecole d'aria attivate in risposta a un insieme di istruzioni su carta, le quali a loro volta vengono suonate da musicisti, che solleticano le molecole d'aria, che solleticano il microfono - a quel punto ti poni in ascolto e prendi la tua decisione". [Nota 11]

Al vertice degli esempi cui Zappa fa riferimento c'è com'è noto Edgar Varèse, l'emigrante. "Just give me some stuff, and I'll organize it for you. That's what I do". [Nota 12] Più della citazione relativa al "present-day composer", è questo l'aforisma che forse meglio rivela in Zappa un prosecutore della lezione di Edgar Varèse, un francese emigrato negli Stati Uniti nel 1915 e che nutriva convincimenti piuttosto marcati sia in merito all'esaurimento del ruolo europeo, sia riguardo il futuro della musica: "In Europa, scriveva il compositore nel 1922, non ho trovato nulla che si possa definire come una tendenza assolutamente nuova in campo compositivo, se si escludono le sperimentazioni che partono dallo stile sincopato del jazz americano [...]. Sono convinto che in questo dopoguerra stia costituendosi una cultura nuova, e che in America essa si manifesterà nella forma di un rinascimento musicale". [Nota 13]

Zappa è varèsiano innanzitutto per una concezione musicale che apre un credito generalizzato a qualsiasi oggetto o linguaggio capace di entrare in un contesto sonoro organizzato: "qualsiasi cosa suonava bene per me, per qualsiasi ragione, fosse qualche dissonanza fragorosa, oppure una bella canzone con cambi di accordi e un ritmo regolare in sottofondo". [Nota 14] "Datemi qualunque cosa e ve la organizzerò" è la dichiarazione di chi ha assimilato la nozione di "suono organizzato" così cara a Varèse: "preferisco ricorrere all'espressione "suono organizzato", così da evitare la tediosa questione: "ma è musica?". "Suono organizzato" sembra cogliere più precisamente l'aspetto duplice della musica, che è insieme arte e scienza, con riferimento alle recenti scoperte di laboratorio che ci hanno permesso di sperare in una sua incondizionata liberazione". [Nota 15]

Sul piano più concretamente musicale, il terreno nel quale Zappa rivela il suo indebitamento con la lezione di Varèse è quello della scrittura orchestrale, specie in pagine come Lumpy Gravy [Nota 16], la Semi-Fraudulent Ouverture [Nota 17] che apre 200 Motels, Pedro's Drowry o Bogus Pomp [Nota 18], (brano quest'ultimo che riprende e amplia l'introduzione di 200 Motels). La trama ritmica sorretta da una percussione scalpitante, con lo spiccare dei wood-blocks e col sovrapporsi degli scarni monosillabi di legni e ottoni; oppure, ancora, il trattamento degli archi (specie in Bogus Pomp) rimandano in modo più che evidente alla scrittura atematica di Varèse, a certo suo modo di articolare il ritmo, a certe sonorità e tessiture presenti in Intégrales, Arcana o Hyperprism, giocate anch'esse sul contrapporsi di masse sonore (soprattutto percussioni e fiati, ma anche archi) di diverso peso e spessore.

Tuttavia, più che nelle pagine per orchestra, dove l'omaggio a Varèse è più palese e prevedibile, è forse più interessante stabilire se e in che misura tracce di una prassi o di una mentalità prossime all'avanguardia e alla sperimentazione colta siano operanti sul terreno specifico della musica concepita da Zappa per rock band. Se, indipendentemente da Varèse, siano presenti cioè un tipo di scrittura musicale, un'elaborazione formale e dei materiali o, più in generale, procedure operative di derivazione colta che consentano di definire i termini del pensiero compositivo di Zappa.
Fin dall'inizio, a suggerire con forza l'idea che questo interrogativo sia poco più di una domanda retorica basterebbero due brani come Help I'm a Rock e, soprattutto, The Return of the Son of Monster Magnet, ossia i due titoli conclusivi di Freak Out!. Il rumorismo diffuso, lo scatenamento orgiastico fra allucinazione freudiana e animalesco-metropolitano, i continui cambi di tempo e soprattutto la complessità poliritmica della trama (ottenuta sovrapponendo alla percussione ossessiva un folto reticolo anch'esso ritmicamente connotato e formato da materiali elettronici, voci denaturate e altro ancora) rivelano un radicalismo linguistico e una complessità strutturale che si lasciano indietro di molto tutto ciò che fino ad allora era apparso nell'orizzonte della musica rock. Nel giro di neppure tre anni, attraverso brani quali Brown Shoes Don't Make It [Nota 19], Mother People [Nota 20], Oh No [Nota 21], The Chrome Plated Megaphone of Destiny [Nota 22], fino alla summa rappresentata dall'album Uncle Meat [Nota 23], Zappa opera una sostanziale e irreversibile compenetrazione fra l'idioma rock e il lessico della sperimentazione di area colta, spingendola fino al punto di rendere impossibile il tracciare una linea di demarcazione fra il rock e l'altro. Via via, fra le parodie del doo-wop e dei crooners, si fanno sempre più pressanti le istanze poste da composizioni musicali la cui connotazione rimane ambigua: un rock - se tale ancora si può definire - che dal punto di vista armonico, formale, coloristico e, soprattutto, ritmico, ingloba influssi musicali di tutt'altra provenienza. Varèse, certo, per la prominenza della componente ritmica, Stravinskij con i suoi costrutti poliritmici e politonali. Ma presenze altrettanto forti sono il disinibito collagismo di Ives, Schaeffer e la musica concreta ed elettronica, George Antheil con il suo macchinismo percussivo e l'apoteosi della marimba. Infine Nancarrow, solitario e appartato compagno di un viaggio ideale alla ricerca di un universo ritmico che sfocia nell'utopia.

Le interpretazioni critiche, le vicende biografiche, le parole del compositore, i riscontri offerti dall'ascolto, negli anni si sono accumulati a formare una vasta e disuguale letteratura zappiana nella quale scarseggiano però i contributi di tipo analitico. Questa scarsità ha una ragione precisa che, per certi versi, corrisponde a una sorta di condanna gravante \tuttora sulla musica di Zappa. Una musica che da un lato si fonda su competenze che oltrepassano gli orizzonti del pop e del rock entro il quale questa musica si colloca e viene fruita in prevalenza. Per contro, questa stessa competenza e i relativi codici sembrano attingere a una sfera dotta che, in linea di principio, ripudia la musica di Zappa, sia perché estranea e anzi apertamente ostile al contesto accademico, sia per l'orizzonte culturale entro cui essa volutamente si colloca.

Per questo, calarsi nell'officina musicale di Zappa, fare luce su certi suoi meccanismi di funzionamento, indagarne i caratteri con gli strumenti dell'analisi è una pratica poco diffusa e doppiamente problematica. Eppure si tratta di un passaggio al quale non ci si può ulteriormente sottrarre.


NOTE
Nota 1: Cfr. Don Menn, Matt Groening, The Mother of All Interviews, in A Definitive Tribute to Frank Zappa, in "Best of Guitar Player", maggio 1994, p. 58 [Intervista raccolta fra l'aprile e il giugno del 1992]. Da ora in poi il riferimento a questa intervista sarà abbreviato in: DM. Nel caso di citazioni in lingua italiana, anche se non indicato espressamente, la traduzione è mia.

Nota 2: Un estratto di questa esecuzione, col titolo Mount St. Mary College Excerpt, è pubblicata nel cd Lost Episodes (Rykodisc RCD 40573, 1996).

Nota 3: Cfr. DM, p. 61.

Nota 4: Cfr. DM, p. 62.

Nota 5: Cfr. Tom Mulhern, Not Exactly Duane Allman, in A Definitive Tribute to Frank Zappa, "Best of Guitar Player", maggio 1994, p. 26 [L'intervista è stata realizzata nel 1982. La traduzione è mia].

Nota 6: Cfr. Jean Cocteau, Le Coq et l'Arlequin, Paris 1918 (trad. it.: Il Gallo e l'Arlecchino, Passigli, Firenze 1987).

Nota 7: Cfr. Giordano Montecchi, Aspetti di intertestualità nella musica rock degli anni Sessanta, in AA. VV. "Analisi e canzoni", a cura di Rossana Dalmonte, Università degli Studi di Trento-Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, Trento 1996, pp. 39-57.

Nota 8: Michail Bachtin, Tvorcestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura srednevekov'ja i Renessansa, 1965 (trad.it.: L'opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino 1979, p. 520) [I corsivi sono dell'autore].

Nota 9: Sulla nozione di "disgusto" nell'estetica del XX secolo, cfr. Mario Perniola, Disgusti. le nuove tendenze estetiche, Costa & Nolan, Genova-Milano 1998.

Nota 10: Cfr. DM, p. 58.

Nota 11: fr. DM, p. 59.

Nota 12: Frank Zappa, Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, cit., p. 139.

Nota 13: Cfr. R.M. Kneer, "Russia's Music Surviving Turmoil is Still Supreme", says Edgar Varèse [intervista a Varèse], in "Musical America", New York, 23 dicembre 1922 (trad it. in: Edgar Varèse, Il suono organizzato, cit., p. 43).

Nota 14: Cfr. DM, p. 58.

Nota 15: Edgar Varèse, Espace, in Henry Miller, The Air-Conditioned Nightmare, New Directions, New York 1945 (trad. it. in E. Varèse, Il suono organizzato, cit., p. 68).

Nota 16: Lumpy Gravy (Verve V6 8741, 1967).

Nota 17: 200 Motels (United Artists UAS 9956, 1971, 2 lp).

Nota 18: Entrambi i brani in Orchestral Favorites (Discreet DSK 2294, 1979). Le due composizioni sono state pubblicate anche in versione per grande orchestra: Pedro's Drowry in London Symphony Orchestra vol. I (Barking Pumpkin FW 38820, 1983); Bogus Pomp in London Symphony Orchestra vol. II (Barking Pumpkin SJ 74207, 1987).

Nota 19: Nell'album Absolutely Free (Verve V6 5013, 1967).

Nota 20: WOM, cit.

Nota 21: Weasels Ripped My Flesh (Bizarre MS 2028, 1970).

Nota 22: WOM, cit.

Nota 23: Uncle Meat (Bizarre MS 2024, 1969, 2 lp).



Articolo riprodotto per gentile concessione dell'autore