Febbraio 2004

Giordano Montecchi

[La prima parte di questo saggio puo essere letta cliccando qui]


3. Present-day composer(s)

Lo sgretolarsi dei tradizionali confini fra pratiche musicali popular e pratica colta come non più pertinenti, il sovrapporsi e l'integrarsi fino alla simbiosi fra competenza esecutiva e improvvisativa, tecnologia della scrittura, tecnologia audio, il loro ridefinirsi in un coacervo linguistico e operativo estremamente complesso e stratificato, traccia l'identikit forse più pregnante e fecondo di Frank Zappa musicista e compositore, definendone il ruolo chiave nella vicenda musicale del XX secolo, la sua ineguagliata capacità di interpretare questo mutamento sostanziale e di portarne alla luce le implicazioni, facendone la base della sua pratica artistica.

In questi termini la celeberrima citazione di Edgar Varèse che Zappa propone nelle note di copertina del suo primo album, Freak Out! acquista uno spessore e un significato decisivi. La citazione è in realtà inesatta. Si tratta con ogni probabilità di una svista, poiché è piuttosto cervellotico pensare che Zappa abbia voluto consapevolmente cambiare il senso di questa massima formulata dal suo compositore prediletto. Su Freak Out! si legge "The present-day composer refuses to die" [Nota 1], mentre la frase originaria di Varèse, contenuta nel manifesto costitutivo della International Composer's Guild (1921) è al plurale: "The present-day composers refuse to die". Ben Watson nel suo monumentale quanto controverso The Negative Dialectics of Poodle Play [Nota 2], riconduce questa alterazione alla forte pronuncia individualista di Frank Zappa. Tale individualismo in materia di creazione e composizione, nel quale traspare anche una risoluta intraprendenza pionieristica, è un atteggiamento ben noto del "Duke of Prunes".

Eppure - e una volta di più ci si trova a dissentire dalle conclusioni di Watson - quel volgere al singolare la frase significa, al contrario, darle un senso più universale alla luce di una consapevolezza profonda che lo Zappa ventiseienne aveva già ben chiara in testa.

L'arte del comporre così come esemplificata dalla pratica accademica novecentesca mostrava già allora segni manifesti di involuzione. Con quella citazione Zappa si pone esplicitamente fra quanti cercano di trovare una personale via d'uscita da questa agonia, in quanto si considera egli stesso compositore. È significativo a questo proposito il fatto che l'ultimo brano di Freak Out!, The Return of the Son of Monster Magnet, si rifaccia in modo apertamente parodistico al Sacre du Printemps di Stravinskij. E rivelatrice è, altresì, la lista di nomi spropositatamente lunga che Zappa elenca all'interno della copertina. Sono ben 179 nominativi a proposito dei quali si dice: "Queste persone hanno contribuito in molti modi a rendere la nostra musica quello che è". Accanto a nomi di amici o di perfetti sconosciuti, figurano personaggi della cronaca o dello spettacolo (Lenny Bruce, Sacco & Vanzetti, John Wayne), artisti e scrittori (Dalì, James Joyce), pochissime star del pop-rock (Dylan, Joan Baez, Presley), una nutrita schiera di bluesmen neri, una scelta molto oculata di jazzisti (Charlie Mingus, Roland Kirk, Eric, Dolphy, Cecil Taylor, Bill Evans). Ma la rappresentanza più cospicua, e non solo numericamente, è quella dei compositori di area colta, fra i quali figurano Schoenberg, Revueltas, Nono, Boulez, Webern, Stravinskij, Alois Hába, Varèse, Stockhausen, Session, Ives, Kagel. Siamo nel 1966. Nel 1963 Zappa aveva iniziato a pubblicare in proprio le sue composizioni: la sua casa editrice si chiamava Aleatory Music [Nota 3].

Il contesto in cui questi nomi si inseriscono è un'apoteosi della freak culture più provocatoria e irriducibilmente antiborghese, il che dà all'esibizione di queste credenziali un tono corrosivo e paradossale. Eppure esse denotano un'attenzione mirata e una conoscenza approfondita dell'avanguardia musicale di quegli anni. Proposti dal pulpito di un'autoraffigurazione volutamente repellente, socialmente deviante e degradata (che toccherà il suo apice l'anno successivo in We're Only In It For The Money), questi riferimenti colti vengono caricaturizzati con uno sfoggio di intellettualismo reso a bella posta così improbabile, da sfociare in un non-sense di sapore dadaista. È il segnale di quell'understatement musicale e culturale che rimarrà tipico di Zappa, nonché della sua volontà di "tenersi ben alla larga dalla new-music scene" [Nota 4].

In questo rifiuto, in questa scelta di campo opera una consapevolezza culturale molto acuta che rifugge dall'assogettarsi a una legittimazione "dall'alto". In questo modo Zappa si sottrae abilmente a quel meccanismo che accomuna la quasi generalità dei musicisti pop nel momento in cui si cimentano con generi musicali legati alla tradizione colta. In questo rifiuto si coglie la sua totale estraneità a quella vera e propria "sindrome da legittimazione" che ha prodotto i capitoli forse più infelici della musica popular e che non cessa di spingere popstar di gran fama a proporsi con orchestre d'archi, a comporre opere, oratori, suites sinfoniche: un'illusoria ascesa all'Olimpo della grande musica che si risolve in un patetico scimmiottamento, un flop pressoché immancabile, che tradisce impietosamente l'incapacità di costoro nel padroneggiare una dignitosa prassi compositiva su questo terreno e, spesso, la mancanza di una reale e profonda motivazione creativa.

Uno degli aspetti salienti che si manifesta all'ascolto della musica di Franz Zappa è certamente l'estrema articolazione e complessità del costrutto musicale, unita alla accuratissima fattura dell'arrangiamento. Complessità e cura che, di norma, si accompagnano a un'esecuzione di altissimo livello. In poche parole, la musica di Zappa denuncia fin dall'ascolto, il ruolo non piccolo che in essa giocano la scrittura e l'architettura compositiva. Il bisogno che insorge nei musicisti, negli studiosi o nei semplici appassionati di passare dall'ascolto alla possibilità di osservare sulla carta come si costituisce quel linguaggio, quella forza, quell'originalità dirompente, rasenta a volte lo spasmodico. Eppure, nonostante la produzione sterminata, l'organizzazione produttiva ed editoriale più agguerrita che mai sia stata messa in piedi da un singolo musicista, le partiture, o le stesse riduzioni con melodia e sigle accordali, sono quanto di più raro o difficilmente accessibile in campo musicale.
Attualmente il catalogo della Barfko-Swill Scores offre in vendita per corrispondenza una trentina di brani in partitura, completi delle singole parti strumentali. Ma i costi, le attese e in generale le difficoltà cui va incontro chi cerca di ottenere queste musiche sono diventate ormai proverbiali [Nota 5]. In libera circolazione ci sono solo due raccolte: i diciassette brani del Frank Zappa Songbook [Nota 6] nell'ottima trascrizione realizzata da Ian Underwood e i ventidue assoli trascritti da Steve Vai e raccolti nel Frank Zappa Guitar Book [Nota 7]. A parte qualche rara pagina pubblicata su riviste specializzate e alcuni spartiti accolti nelle varie edizioni del Real Book in trascrizioni a volte insoddisfacenti, non restano che le intavolature e le sequenze di accordi rintracciabili su Internet. Nient'altro.

Si tratta, come già accennato, di una situazione paradossale. Più la performance di Zappa si rivela ricca e complessa, più essa allude e fa nascere il bisogno di una chiarificazione che può venire dalla pagina scritta. Ma più cresce questo bisogno, più questa possibilità sembra negarsi, rendersi indisponibile. Questo rintanarsi del codice scritto in una dimensione "reservata", quasi esoterica, ha qualcosa di suggestivo, quasi a rispecchiare il generale tramonto della cultura musicale del segno scritto che aveva trasformato la scrittura in un'attività maniacale, fine a se stessa e indifferente al risultato sonoro. In questo senso, il centellinare il materiale scritto suona quasi come un monito rivolto a contrastare il bisogno (o il vizio) del ricorso alla pagina scritta, degenerato forse in pigrizia mentale. Rimane il fatto che la circostanza è piuttosto seccante.
Ma c'è anche un altro aspetto, senza dubbio più decisivo: la difficoltà a reperire la musica di Frank Zappa è connessa a una precisa volontà dello stesso compositore e dei suoi eredi, fermamente intenzionati a evitare che questa musica finisca nelle mani di musicisti mediocri e vada incontro a esecuzioni di livello inaccettabile. Non è tanto un disprezzo del dilettantismo (un disprezzo che da Beethoven a Debussy è un sentimento da lungo tempo ben noto ai compositori occidentali). Quello di Zappa è piuttosto un disprezzo del professionismo accademico degradato a routine concertistica, quel degrado che ha rappresentato forse il bersaglio musicale contro il quale Zappa ha scagliato le sue critiche più feroci, inveendo contro la stupidità dei collettivi orchestrali e delle istituzioni concertistiche [Nota 8]. Più di una volta la sua musica si è scontrata con questa realtà ottusa e sclerotizzata riportandone sempre danni intollerabili. Agli occhi di Zappa che la propria musica fosse diretta da Zubin Metha, Kent Nagano, Pierre Boulez, alla testa di orchestre quali Los Angeles Philharmonic, London Symphony, Ensemble Intercontemporain, non era certo un privilegio tale da giustificare un prezzo così elevato come una cattiva esecuzione. Basterebbe questa inflessibilità, così aliena dalla compiacente disinvoltura dello show business, a distanziare di molte leghe Frank Zappa dai tanti personaggi del pop che fanno carte false per entrare nei sacrari della grande musica, pavoneggiandosi col loro bravo toupet sinfonico.

Di fatto, nella storia dell'editoria musicale la circospezione e la diffidenza con cui casa Zappa concede le musiche per l'esecuzione, rappresenta qualcosa di autenticamente rivoluzionario, il drastico ribaltamento di una consuetudine che ha sempre visto gli editori - almeno nel XX secolo - mobilitarsi per promuovere e far eseguire il più possibile - ovunque e da chiunque - i propri autori. Ma il fenomeno Zappa è diverso: per la prima volta una rockstar di fama firma partiture di grande complessità la cui presenza spezza la routine delle programmazioni concertistiche e teatrali, appare come un elemento rivitalizzante, capace di richiamare un pubblico e un'attenzione fuori della norma.

In sostanza, la famiglia Zappa tende a riservare la concessione della musica del compositore per una pubblica esecuzione unicamente a chi offre garanzie adeguate da un punto di vista artistico e tecnico. Può essere un atteggiamento discutibile, alla base del quale non c'è sicuramente un calcolo economico, bensì il proposito di evitare che il nome e la musica di Zappa vengano trasformati in articoli promozionali. Rispetto ai benefici derivanti da un maggior numero di esecuzioni, il rischio/certezza di esecuzioni inadeguate viene giudicato un prezzo troppo alto da pagare. Per queste e altre ragioni, Frank Zappa in quanto compositore - sia in vita, sia post mortem - presenta dunque una fisionomia assolutamente anomala nell'era dello show business: un autore che rivendica la propria identità e il proprio linguaggio di musicista rock, si tiene alla larga dagli ambienti accademici e sottopone a una critica lucida e inesorabile l'establishment musicale più blasonato, additandone la sclerotizzazione e la deriva anticulturale. Il tutto sorretto da un lascito artistico e musicale la cui autorevolezza risiede anche nell'essere perfettamente coerente con questa presa di posizione culturale.

[...continua...]


NOTE

Nota 1: Cfr. Edgar Varèse, Composers Form Guild to Bring new Works to Public Hearing, "Musical America", 23 luglio 1921 (trad. it. in: Id., Il suono organizzato. Scritti sulla musica, a cura di Louise Hirbour, Ricordi-Unicopli, Milano 1985, p. 40.

Nota 2: Cfr. Ben Watson, The Negative Dialectics of Poodle Play, Quartet Books, London 1995, p. 46.

Nota 3: Cfr. Ibidem, p. 27.

Nota 4: Cfr. David Ocker, The David Ocker Internet Interview (http://users.cableaz.com/~lantz/pages/ocker.html).
Questa lunga intervista on-line ricca di informazioni di grande interesse è in realtà un dialogo a più voci fra alcuni ex collaboratori di Frank Zappa ed esperti della sua musica. Da ora in poi in nota il riferimento sarà abbreviato in: DO. Anche se non indicato espressamente la traduzione delle citazioni in italiano è mia.

Nota 5: Cfr. Pietro Scuderi, Divertimento Ensemble [intervista a Sandro Gorli], "DK", Bollettino del Centro Studi Debra Kadabra, n.20, Mestre, febbraio 1999, pp. 10-16.

Nota 6: Frank Zappa Songbook (s.i., ma a cura di Ian Underwood), Amsco Publication, Köln - Melodie der Welt, Frankfurt/Main 1982.

Nota 7: The Frank Zappa Guitar Book, a cura di Steve Vai, Munchkin Music, Los Angeles 1982.

Nota 8: Si vedano a questo proposito i capitoli The Anthropology of the Symphony Orchestra e Orchestral Stupidity #1 & #2 in Frank Zappa, Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, Poseidon Press, New York 1989, pp. 142-150 (cfr. trad it.: L'autobiografia. Frank Zappa con Peter Occhiogrosso, Arcana, Milano 1990; nuova ed. rivista col tit. Zappa. L'autobiografia, 1995, pp. 101-105).


Articolo riprodotto per gentile concessione dell'autore