Febbraio 2004

Giordano Montecchi

1. Idraulica

Quando la guarnizione di un rubinetto perde, lo scienziato si interroga sui fattori che determinano il degrado dell'elasticità della gomma, l'ingegnere pensa a un sistema di tenuta stagna alternativa, l'idraulico cerca una guarnizione nuova e sostituisce quella consumata.

Storielle del genere circolano numerose per il mondo.

Anche in campo musicale ne potrebbero circolare tantissime se i musicisti non fossero una delle categorie con il senso dell'humour meno sviluppato. Sarebbe un bene se storielle del genere circolassero abitualmente, soprattutto in Europa e specie negli ambienti dove si elabora la ricerca musicale di matrice colta. Invece niente.

Diciamo che l'odierno compositore di formazione accademica ragiona da scienziato, o al massimo qualche volta da ingegnere. Sono menti spesso geniali e altrettanto spesso frustrate, per l'ardua materia che si trovano ad affrontare. Tuttavia, se appena usciamo fuori dal recinto, il mondo della musica è popolato da indaffaratissimi idraulici. Essi sfornano rubinetti dalle fogge più diverse, a volte rudimentali, ma che di solito svolgono perfettamente il loro compito, senza perdere una goccia.

Probabilmente, fra gli idraulici dell'ultimo mezzo secolo, Frank Zappa non ha uguali, artefice di una rubinetteria musicale additata da molti come inimitabile. La storiella dell'idraulico vuole mettere a fuoco i termini di un confronto che in campo musicale nel corso del XX secolo si è fatto arroventato. Non si tratta tanto del confronto fra accademismo e vocazione sperimentale, bensì di una divisione che passa fra una visione eminentemente pragmatica che cerca la sua giustificazione nel risultato e un'altra di natura squisitamente intellettuale che cerca la sua giustificazione nelle premesse teoriche. È sicuramente troppo semplicistico sia ridurre questo confronto al dualismo Usa-Vecchio continente, sia vedervi l'equivalente del confronto fra accademismo e popular culture.

Tuttavia è indubbio che in questo secolo (e anche nel precedente) l'arte e la musica degli Stati Uniti nelle sue espressioni più radicali - da Cowell e Ives, fino a Zappa - sono segnate da un pragmatismo di fondo ("se funziona, vale") che si contrappone in modo pressoché inconciliabile all'atteggiamento europeo, figlio a sua volta dell'idealismo e del pensiero dialettico, ovvero di quel retaggio che può dirsi ancora preponderante nel campo della musica e della musicologia accademica. E poiché il sapere musicale eurocolto continua ad esercitare un monopolio pressoché incontrastato nel campo degli studi scientifici ed estetici riguardanti la musica, ecco che gli strumenti conoscitivi a nostra disposizione, nel momento in cui affrontiamo un terreno musicale estraneo a quello della musica dotta europea, tradiscono tutta la loro imbarazzante e anacronistica inadeguatezza.

Ma la contrapposizione Usa vs Europa è soltanto un aspetto di una deriva storica e culturale più generale che ha condotto al crollo di un modello culturale (e sociale) dominato da un centro depositario di un sapere unico e indiscusso. Una delle manifestazioni più appariscenti di tale rivolgimento è senza dubbio l'affermarsi nell'età mediatica di un universo musicale totalmente altro rispetto alla tradizione colta, la cosiddetta popular music, una definizione che per quanto inadeguata ne sottolinea il carattere antagonistico rispetto al sapere musicale che per secoli ha esercitato un'egemonia incontrastata.

La sua natura congenitamente antiaccademica e il fatto di essere fortemente indebitata con la cultura e la mentalità anglosassone e in particolare statunitense rendono la musica popular - o almeno la parte più combattiva di essa - decisamente recalcitrante a farsi incasellare nelle categorie e nel sistema di valori coniati da un sapere vetusto, al quale non si riconosce quasi più nessuna autorità e che, in effetti, su questo terreno mostra una clamorosa sindrome da invecchiamento. Di fatto il problema di istituire una disciplina che abbia un carattere scientifico, ossia verificabile e produttore di sviluppi ulteriori, per lo studio, l'analisi e la comprensione della musica popular rappresenta oggi uno dei problemi cruciali della musicologia. Si tratta di un campo di studi che vanta già una letteratura ponderosa, eppure esso continua ad essere oggetto di controversie, riassumibili in una battuta che è diventata una sorta di slogan: "Rockologists go home" [Nota 1].

Eppure la via d'uscita è una sola e obbligata. C'è un rifiuto piuttosto marcato da parte dei musicisti, degli appassionati e dei consumatori di rock e di pop music - giovani e meno giovani - verso un approccio scientificizzante o umanistico alla loro musica. "Lasciateci godere in pace la nostra musica senza imporci masturbazioni intellettuali". È in questi termini che il popolo del rock e degli aficionados sembra ribattere a chi si propone loro in veste di musicologo o di esegeta della pop music. In effetti l'approccio musicologico ha, per forza di cose, più di un tratto in comune con quello stesso modello di sapere accademico con il quale le nuove culture e sottoculture musicali si sono trovate in conflitto e che, per parte sua, ha bollato la musica popular e la sua egemonia come emblema di incultura e come segno del degrado della civiltà musicale.

Si può idealizzare questo rifiuto e affezionarsi ad esso come scelta di purezza, in nome di un'etica "anti-establishment". Ma in realtà perpetuare questo rifiuto significa cadere in una trappola, significa cioè vanificare un processo di emancipazione culturale che è vitale per la sopravvivenza, la crescita e il rinnovamento di qualsiasi linguaggio, etnìa o espressione artistica. Per affermare la propria identità, per radicarsi in un territorio, per dare valore alle proprie ragioni o per affrontare la sfida del mercato è necessaria una forza il cui fondamento è culturale. In altre parole, se non si vuole più transitare attraverso la legittimazione dall'alto, concessa da un'élite intellettuale invecchiata, è indispensabile dotarsi di un sapere fondato su basi autonome. E solide.

È a questo punto, arrivando al nostro argomento, che ci si para davanti la figura di Frank Zappa, con la sua levatura artistica indiscutibile abbinata a un sornione understatement intellettuale, con la sua produzione musicale sterminata e originalissima, la sua eticità inflessibile in materia di arte e di vita, il suo pragmatismo antidogmatico, la sua critica sociale impietosa, il suo illuminismo disincantato spinto fino al cinismo, la sua consapevolezza circa i meccanismi del mercato e dei mass media e, infine, la sua impressionante competenza in materia di mezzi linguistici e di tecnologie applicate al lavoro compositivo.

Per varie ragioni Frank Zappa e la sua musica sono sempre stati decisamente recalcitranti a farsi interpretare da altri che non fosse il suo autore, il quale nelle numerose interviste, alcune davvero torrenziali, ha cercato di arginare le conseguenze di una nutrita letteratura fonte non di rado di fraintendimenti e deformazioni. In queste stesse interviste Zappa ha offerto cospicue e illuminanti indicazioni in merito alla sua formazione, alle sue idee e alla sua attività di musicista e compositore. Ma come sempre, quando si tratta di musica, le parole non bastano. La musica dice infinitamente di più. E tuttavia il porsi davanti alla musica di Frank Zappa per indagarne la sostanza musicale, il pensiero che la sorregge, le implicazioni che da essa derivano è un'impresa non solo difficile, ma al limite del paradossale a causa della sua costituzione e collocazione assolutamente atipiche nel panorama musicale contemporaneo.


2. Oralità e scrittura

A un primo sguardo Zappa appare come un musicista rock con ambizioni colte: è una fisionomia a dire il vero non molto originale, che sembrerebbe apparentarlo con numerose altre figure della pop music, in una galleria variegatissima che va da Brian Eno a Keith Emerson, da Paul Mc Cartney a Franco Battiato.

Nel caso di Zappa le cose stanno invece molto diversamente. Di fatto, Frank Zappa è un compositore autodidatta la cui carriera si è snodata lungo una strada a molte corsie: la pratica compositiva scritta, la stesura dei testi e dei progetti drammaturgici, il lavoro con il Synclavier, l'attività come chitarrista e leader della propria rock band, l'attività in studio relativa alla sua produzione discografica, nonché all'analisi e alla catalogazione dei materiali registrati dal vivo, fonti, a loro volta, di ulteriori idee per la realizzazione di nuove composizioni.

In sostanza il lavoro creativo di Zappa si è articolato come un tutto organico e conseguente lungo percorsi e pratiche strettamente intrecciati fra loro che si sono arricchiti vicendevolmente delle esperienze maturate dal musicista nei diversi ambiti della propria attività. C'è però, come si diceva, un aspetto paradossale che a tutt'oggi non cessa di produrre conseguenze singolari. La gran parte della produzione musicale di Zappa nota al pubblico, calcolando anche le differenti versioni del medesimo titolo, assomma ad almeno 1200 brani registrati, raccolti in oltre sessanta album pubblicati direttamente, più una ventina di album autorizzati.

Questa produzione è affidata a una pratica di gruppo che, in linea con la tradizione esecutiva del rock e del jazz, concede largo spazio all'improvvisazione. Si tratta dunque di un corpus che per la maggior parte documenta performances avvenute in studio o in concerto; esecuzioni che hanno carattere di unicità in quanto la stesura scritta non restituisce - salvo casi eccezionali - le parti improvvisate.

Fin qui, pur tenendo conto del fatto che Zappa anche durante le tournées concertistiche era solito dedicare molto tempo alla realizzazione di nuovi arrangiamenti dei brani compresi nel repertorio della band, non c'è nulla di particolare rispetto a consuetudini ampiamente consolidate sia nel jazz sia nel rock. Una composizione, sia vocale o strumentale, viene redatta in una prima stesura il cui scheletro - formato dalla linea melodica e dalla struttura armonica (ossia gli elementi che figurano nel Real Book e nelle varie raccolte antologiche di musica jazz e pop destinate alla pratica strumentale) - è pensato in funzione di ulteriori arrangiamenti o versioni che, in sede di performance, verranno poi integrati con interventi improvvisati variamente pianificati, ma ovviamente non scritti.

Questa prassi esecutiva tipica del jazz, del rhythm & blues, del rock e di molti altri generi popular vive dunque la propria realtà nel concerto di fronte al pubblico, oppure in studio e approda infine alla registrazione che costituisce la realizzazione compiuta dell'opera. Sempre più spesso, di pari passo con il potenziarsi e il perfezionarsi della tecnologia della post-produzione (ossia il lavoro musicale condotto in studio alla consolle) la registrazione posta in commercio non corrisponde a nessuna esecuzione effettivamente avvenuta, bensì rappresenta un mosaico più o meno abile e complesso ricavato da numerose esecuzioni dello stesso brano.

Gli ultimi album dal vivo pubblicati da Zappa e registrati nel 1988 nel corso della sua ultima lunga tournée sono per l'appunto realizzati mediante questa tecnica di assemblaggio spinta ad autentici livelli di virtuosismo ingegneristico.

La prassi della musica improvvisata, ripristinata in questo secolo su larga scala grazie al jazz e al rock e ulteriormente incrementata dall'apparentamento sempre più forte di questi generi musicali con tradizioni musicali folkloriche ed extraeuropee portatrici di una millenaria tradizione orale e improvvisativa, ha determinato una trasformazione profonda rispetto alla tradizione moderna della musica occidentale. L'identità dell'opera si manifesta nella performance e nella sua eventuale registrazione. Al contrario la tradizione dotta individua invece l'identità dell'opera nella pagina musicale scritta, in quanto espressione piena e compiuta della volontà dell'autore cui l'esecuzione cerca di avvicinarsi il più possibile.

Il retrocedere della pagina musicale scritta a mero supporto o canovaccio non è una rivoluzione. È semplicemente il ricondurre la formulazione scritta della musica al ruolo che essa aveva in passato, dal Medioevo all'età barocca, quando all'interprete era richiesta una competenza improvvisativa capace di realizzare nel modo più brillante i suggerimenti contenuti nel canovaccio scritto. Tuttavia l'improvvisazione, una volta fissata su suppporto sonoro e quindi riascoltabile all'infinito, ha determinato il sorgere di una nuova prassi: quella della trascrizione, motivata dalla volontà di tradurre graficamente nel modo più esatto possibile lo svolgimento della performance, comprese ovviamente le improvvisazioni.

È evidente che questo tragitto dalla musica eseguita alla musica trascritta - anche se non mancano precedenti di questa pratica nella storia musicale del passato - inverte clamorosamente la direzione di marcia che negli ultimi secoli è stata predominante nella prassi musicale d'Occidente: anziché leggere la pagina per tradurla in evento sonoro, si legge l'evento sonoro per trascriverlo in pagina. In questa veste derivativa, la pagina ha evidentemente un ruolo accessorio che, nonostante possa risultare utilissimo e persino indispensabile qualora si voglia riprodurre alla lettera una determinata interpretazione, rimane congenitamente secondario rispetto al livello primario identificabile nella composizione in quanto realtà sonora.

In questo gioco, in questa dialettica sottile e complessa che si instaura fra cultura della musica scritta e cultura della performance c'è il nocciolo della trasformazione musicale avviatasi da circa un secolo a questa parte. È una trasformazione profonda che interessa non solo la musica, ma l'intero sistema culturale della nostra epoca. In altre parole, la musica partecipa di quel generale mutamento storico e culturale individuato da Walter Ong in Orality and Literacy [Nota 2] e riassunto in quella nozione di "oralità secondaria" che nell'epoca dei mass media caratterizza i fenomeni della comunicazione e dell'acculturazione a diversi livelli.

Al di là dunque delle tradizionali partizioni gerarchiche operate su base sociologica ed estetica, fra musica colta e musica di massa, fra musica "alta" e musica "bassa", arte e entertainment, da generazioni la musica del nostro secolo è sottoposta a un vistoso processo di ridimensionamento del pensiero musicale modellato sulla scrittura e mediato da essa, in favore di una pratica e di un pensiero che si fondano invece sull'ascolto e sulla performance, e che riabilitano come motore primario del fare musicale la competenza uditiva.

Le differenze riscontrabili sul piano dell'organizzazione linguistica fra galassia popular e universo colto sono solo le conseguenze di questo mutamento di lungo periodo innescato dalla tecnologia della riproduzione sonora e della sua manipolazione. A sua volta, la riabilitazione dell'orecchio e della sua capacità di produrre musica in tempo reale, richiama in gioco e mette in grande evidenza quella tradizione orale della musica che in Occidente è rimasta per secoli schiacciata dall'egemonia del segno scritto, ma che presso le civiltà musicali extraeuropee, così come nella cultura popolare e folklorica d'Occidente, ha conservato un ruolo centrale e inamovibile.


Parte II, Parte III


NOTE

Nota 1: La frase si legge sulla copertina del libro di Philip Tagg, Popular Music. Da Kojak al Rave, a cura di Roberto Agostini e Luca Marconi, Clueb, Bologna 1994.

Nota 2: Walter J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, Methuen, London-New York 1982 (trad. it.: Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Il mulino, Bologna 1986).


Articolo riprodotto per gentile concessione dell'autore