Febbraio 2001

"Man mano che procedevo nella scrittura, mi rendevo conto che più che alle armonie ed alle splendide melodie, stavo pensando ai versi e alle sensazioni e stati d’animo provati del prete Rosso; interpretavo attraverso testi e musica le sue emozioni, le facevo mie e le riesprimevo con i miei mezzi espressivi musicali."

































































































































































"Fu allora che mi resi conto che per lei non c’era differenza fra un celebre campanile di Londra e la mia orchestra: infatti chiamava la Big Band, ‘Big Ben’. Aguzzai le orecchie, ma niente, la ‘d’ non era accennata o sottintesa: aveva intenzione di lavorare alla promozione della ‘Big Ben’."

Sandro Cerino

Fu Keir a farmi venire l’idea. Non Keir Dullea, il protagonista di 2001: Odissea nello spazio, ma il valente sassofonista Mauro Cassinari detto appunto ‘Keir’ per la straordinaria somiglianza con l’attore del film di Kubrik. Uno dei primi a far parte del mio ottetto di sassofoni chiamato Assaxination, Keir possiede doti da improvvisatore, ma svolge la sua attività soprattutto nell’ambito della musica classica.
Il fatto che in repertorio avessimo un mio arrangiamento del "Tango" di Stravinsky e che alcuni brani avessero una struttura da musica contemporanea, ci aveva indotto a parlare della possibilità di rivisitare brani di musica classica in più di un'occasione. La mia idea era che tanto più il brano fosse stato barocco, tanto più l’arrangiamento avrebbe potuto essere moderno, in quanto non vincolato da armonie complesse che in qualche modo danno già un indirizzo e un certo senso a una melodia.

Un giorno Mauro mi informa che un direttore con cui aveva frequenti rapporti di lavoro voleva incontrarmi perché gli sarebbe piaciuto dirigere un lavoro del genere, nel caso io mi fossi deciso a scriverlo e, stando a quanto aveva detto a Keir, sembrava che avesse buoni motivi per convincermi a farlo. Mi conosceva di nome e come solista di un orchestra alla quale aveva procurato dei lavori data la sua posizione di direttore artistico di un auditorium milanese. Tutto prometteva bene, peccato che non si trattasse di un altro ma di A.B.
Durante l’incontro con AB ci furono particolari che non mancarono di stupirmi.

Innanzitutto mi mostrò un libro da lui pubblicato (ultimo di una serie comprendente biografie, saggi sull’Opera e altri argomenti di estetica musicale), poi cominciò a nominare una serie di programmi televisivi a cui lui poteva avere accesso sicuro, ma quello che più di tutto mi impressionò fu quanto avesse le idee chiare sul da farsi.
Il depliant a 4 pagine: sulla prima, il titolo dell’opera e nome e foto dell’orchestra; all’interno, foto e curriculum mio e suo e, più ridotto, degli altri componenti; infine in 4° pagina, le presentazioni di un critico classico, un critico di jazz e quella di Giorgio Gaslini suo amico (nonché mio ottimo conoscente) che, secondo lui, non avrebbe potuto rifiutargli questa cortesia. In un secondo momento, l’ultima pagina avrebbe invece contenuto estratti delle recensioni dei concerti. Il colore sarebbe stato nero e ‘seppiolina’ parola che pronunciò alzando lievemente  il sopracciglio destro e atteggiando le labbra in un’assetto che ricordava quelle di un sommelier in atto di degustazione.
Il posto per le prove l’avrebbe trovato lui (fece un paio di nomi) e, a tempo debito, avrebbe portato alcuni discografici cui proporre il lavoro (nuovo elenco di nomi e compagnie fra cui EMI, Ricordi e anche il nome di un greco). I rapporti con festival, teatri, radio, televisione, grafico (per i depliant) nonché il coordinamento dei musicisti (disponibilità, comunicazione orari di prove e date dei concerti) sarebbero poi stati curati dalla sua assistente personale Rosy.

Bè, effettivamente gli argomenti erano particolarmente convincenti. Ma non ho dimenticato di menzionare qualcosa, come, ad esempio, il repertorio o la formazione orchestrale? In effetti se ne parlò e dato quanto su esposto avrete già capito che la mia scelta cadde sul buon don Antonio Vivaldi, solo che , in realtà il tempo che dedicammo all’esposizione e all’idea che io avevo del lavoro fu sicuramente di lunga inferiore a quello dedicato alle questioni organizzative.
E fu proprio questo il punto, perché nella mia carriera io ne ho avuto di idee, ma quello che mi è sempre mancato è la capacità di promuoverle, quella tecnica - chiamiamola politica - che ha consentito a tanti miei colleghi di fare molta strada.
Una volta fui stupito dal fatto che il leader di un gruppo del quale ho fatto parte per alcuni anni, avuto fra le mani il mio passaporto per presentarlo alla dogana, dopo una breve occhiata mi disse : “Ah, vedo che il tuo passaporto è firmato dal questore TizioCaio: dal 1987 è stato sostituito da Sempronio, che attualmente ne ricopre l’incarico a Napoli”. Considerando che lui era di Bari, la cosa mi colpì alquanto e cominciò a sussurrarmi piccole vocine sul modus operandi di alcuni musicisti italiani che collezionano festival italiani e stranieri, mettendo crocette vicino a quelli cui hanno già partecipato e pallini vicino a quelli cui hanno preso parte più volte...

Tornando ad AB, l’unica cosa che mi disse riguardo la realizzazione del lavoro fu che la sua idea era quella di uno spettacolo in cui fossero inserite varie idee relative ad opere classiche famose, magari, perché no, la "V" di Beethoven o "Eine kleine music". Lo lasciai parlare, decidendo per il momento di non esporgli i dubbi che un operazione di questo tipo mi suscitava. Tutto quello che mi chiedeva era, oltre naturalmente una bella fetta di guadagno, di dirigere l’orchestra. Nulla in contrario! Una persona ammanigliata a destra e a manca che mi proponeva di sgravarmi da compiti che non ho mai saputo espletare troppo bene quali la promozione e la ricerca di concerti, con un’assistente-segretaria che se ne sarebbe interessata, non poteva che essere benaccetta anche se questo avrebbe potuto significare cedergli una parte del merito artistico.

Eravamo nel maggio del 1997.
In giugno ebbi un primo incontro con Rosy, all’archivio musicale di un museo nel quale lavorava. In quell’incontro mi resi conto che la donna nutriva un malcelato sentimento di devozione nei confronti di AB e buona parte dell’incontro fu speso nell’ascoltare come i due si fossero conosciuti e come lei avesse cominciato a interessarsi della sua attività. E della sua vita.
Ormai era deciso. Trascorsi tutto luglio ad ascoltare 4 differenti versioni delle stagioni: la prima settimana sempre e solo la primavera, la seconda settimana l’estate e così via. Dedicavo dalle 6 alle 8 ore giornaliere all’ascolto ed appuntavo sulla partitura quello che ogni solista o direttore dava di proprio all’esecuzione. Mordenti, trilli, gruppetti, appoggiature, abbellimenti vari, notine aggiunte, note sottintese, ma anche crescendo, diminuendo, repentini cambiamenti di dinamica, rallentando, accelerando; specificavo anche chi fosse il solista o il direttore autore della relativa interpretazione.
Finito il lavoro di ascolto, cominciai quello sull’armonizzazione e iniziai a scrivere le sigle (il sistema di classificazione americano) sotto ogni basso numerato e sotto ogni singolo accordo che si poteva desumere dalla disposizione delle parti.

Quando ai primi di agosto cominciai a scrivere l’introduzione della "Primavera", ormai conoscevo la partitura di Vivaldi praticamente a memoria. Con un’ocarina che avevo, verificai la possibilità innanzitutto di suonare agevolmente in MI maggiore e poi la mia capacità di eseguire eventuali parti in quella tonalità. Mi maj è una tonalità un po’ ostica per i fiati (6# per strumenti in Bb e 7 per quelli in Mib) e valutai anche la possibilità di variare le tonalità; Mib maj sarebbe stata molto più comoda per tutti. Ma poi mi resi conto che oltre al fatto che ogni tonalità ha un suo particolare suono (ma questo avrebbe potuto comunque variare visto che la mia orchestrazione è totalmente differente da quella di Vivaldi), l’alternarsi delle tonalità volute da don Antonio conferiva ai cambi di stagione un particolare colore a cui non mi sentivo di rinunciare. Passare dalla tonalità di Mib maj della Primavera a quella di Sol min dell’Estate non avrebbe ottenuto lo stesso effetto dell’originale passaggio da Mi maj a Sol min. Le tonalità non andavano dunque toccate.

Una cosa che mi aveva colpito era la scoperta della cosiddetta musica a programma. Nell’età barocca era in voga darsi un tema per la propria musica e Vivaldi lo aveva fatto in molte sue composizioni come il "Cardellino" (con assolo di flauto molto cinguettanti) e il "Mare" (ricco di arpeggi ‘ondeggianti’). Nelle Stagioni, però era andato oltre. Non solo aveva scritto dei versi poetici prima di ogni stagione, ma addirittura aveva specificato come parti e personificazioni dei suoi versi venissero rappresentati. Ed ecco che sotto un’arcata del violoncello da suonarsi sempre forte in un contesto bucolico placido e rilassato c’è scritto: il cane che grida. Sulla figurazione semicroma col punto e biscroma dei due violini si specifica: mormorio di frondi e pianti mentre il violino principale esegue la melodia del capraio che dorme. Nell’"Inverno" sotto una figurazione di semicrome ribattute si legge batter denti pel freddo e una rapido svolazzo di semibiscrome descrive lo scivolar sul ghiaccio. Ma questa non è a tutti gli effetti una colonna sonora?
È il commento musicale di un film fatto di immagini e scene non girate da una macchina da presa ma vissute attraverso gli obbiettivi della mente e le lenti dell’immaginazione! Buffo, ma mentre scrivo mi rendo conto che in realtà anch’io senza saperlo ho realizzato della musica a programma: tutti i lavori discografici a nome mio raccontano in realtà una storia, già dal titolo: Che Fine Fanno i Personaggi dei Sogni, Dove Portano i Campi di Fianco alle Autostrade e così via: dunque facilmente mi spiego il fascino esercitato su di me dallo svolgimento di un tema portato così all’estremo dal grande compositore.

Mano mano che procedevo nella scrittura mi rendevo conto che più che alle armonie ed alle splendide melodie, stavo pensando ai versi e alle sensazioni e stati d’animo provati del prete Rosso nello scrivere; interpretavo attraverso testi e musica le sue emozioni, le facevo mie e le riesprimevo con i miei mezzi espressivi musicali. Era una storia alla quale avevo assistito in un mio viaggio in un tempo lontano e che non avevo potuto riprendere con la telecamera, per cui ora mi toccava raccontarla con parole, immagini e sensazioni mie ad un bambino del ventesimo secolo.

Mi trovai davanti ad alcune scelte abbastanza rivoluzionarie: ad esempio analizzando le armonie della terza parte dell’estate, mi resi conto che (con qualche ritocco) erano molto vicine alla saudade brasiliana e così mi venne da suonare tutta la melodia su di esse costruita in tempo latino. Questo significava stravolgere completamente il senso ritmico di Vivaldi. Eppure era così che io lo sentivo.

Poi accadde qualcosa che mi capita spesso quando devo fare un regalo a una donna. Entro in un negozio e vedo una cosa che da subito attrae la mia attenzione, però è una cosa un po’ sui generis nel senso che si tratta di un genere che non ho mai visto addosso a quella persona e quindi continuo a girare per vedere se trovo qualcos’altro che mi sembri più vicino al suo modo di presentarsi. A un certo punto capisco che non riuscirò a uscire dal negozio senza quell'oggetto che aveva colpito la mia immaginazione a meno di non andarmene poco convinto e così non ho più ripensamenti e faccio la mia scelta. Ecco era la stessa cosa: con il latin nell’"Estate", il Tango nell’"Inverno", i tempi dispari e tante altre cose, dopo un po’ che le suonavo ‘a modo mio’, mi rendevo conto che qualunque altro arrangiamento mi avrebbe lasciato insoddisfatto, e così i dubbi relativi a quanto avrebbe potuto essere irriverente e fuori luogo la mia ‘versione dei fatti’, si risolvevano nella considerazione: ‘Se io lo sento in questo modo e questo risulterà essere ridicolo e irriverente, vuol dire che io stesso lo sono, ed è giusto che mi si conosca per quello che sono!’.

Il 19 settembre scrissi il FA grande come il latrato di un gigantesco animale preistorico che conclude tutta l’opera. Avevo finito!

Ogni stagione aveva una sua diversa caratterizzazione strumentale e stilistica: "Primavera" dedicata ai legni e stilisticamente ispirata al periodo delle grandi orchestre (Ellington, Basie, Kenton); "Estate" dedicata ai sassofoni e in stile latino; "Autunno", ottoni in stile Weast Coast e "Inverno" ove gli strumenti bassi (clarinetti bassi e contrabbassi, flauto basso e tuba) mettono la loro sonorità al servizio della sperimentazione e dell’improvvisazione tonale e atonale. L’escursus stilistico era venuto da solo, non l’avevo deciso io, mentre la caratterizzazione mediante strumenti era stata una scelta ben precisa che avevo fatto prima di ogni stagione.
Una cosa che mi piaceva particolarmente era aver recuperato il concetto d’improvvisazione barocca: affianco a molti soli basati sulle armonie, c’erano degli spazi per alcuni solisti (soprattutto per il trombettista esperto di musica barocca Francesco Grigolo che avrebbero eseguito cadenze improvvisate come un tempo avveniva, prima che si decidesse di trascriverle e che quindi diventassero obbligate all’interno di un brano). Inoltre erano presenti entrambi i modi di pronuncia: quello jazzistico (odd) per la maggior parte dell’opera e per i soli sugli accordi, ma anche quello classico (even) in alcuni punti scritti da utilizzarsi per le cadenze. Ero emozionato e ansioso di ascoltare e mostrare il mio lavoro.

Verso l'inizio di ottobre invitai a cena AB e Rosy con l’intento di leggere la partitura e di esaminarne forma e contenuti. Arrivarono verso le 21.30, rimasero a tavola fino alle 23 circa e si alzarono per tornarsene a casa. ‘Eh, la prossima volta!’ fu la risposta di AB alla mia domanda di esaminarla insieme.

Negativo. Allarme. No good.

Ora non ho più dubbi su quella che chiamo l’interpretazione dei segni, perché so che quando una cosa si presenta in un certo modo dal primo momento, essa rappresenta l’inequivocabile biglietto da visita. Se una donna non si presenta al primo appuntamento e ti chiama scusandosi e pregandoti di raggiungerla in un posto pazzesco perché desidera vederti nonostante l’incredibile contrattempo che non solo le ha fatto mancare l’appuntamento, ma che la costringe a rimanere lì fino a una certa ora, ma tu puoi entrare dentro e intanto possiamo parlare un po’ e bere un caffè… bè questo significa che per tutta la durata del rapporto tu dovrai rincorrerla nei posti più impensati e che quando tornerai da un concerto lontano e lei ti aspetta a casa e tu credi che appena entrato in casa farete l’amore sull’uscio, lei si farà trovare con un’amica che è venuta a farle compagnia e che tu dovrai poi accompagnare a casa in un posto di cui non avevi neanche mai sentito il nome.

Allora però questa era una teoria e non ancora una certezza karmica.

Dopo qualche giorno Rosy, autoincensandosi, mi comunicò che aveva trovato un posto per le prove. Si trattava della sacrestia artistica della chiesa del Carmine in Brera. Mi attaccai al telefono per trovare i musicisti. La sezione ance c’era già: oltre me e Keir, c’era un amico di quest’ultimo che a sua detta suonava anche il flauto e a completare la sezione chiamai Emiliano un mio ex allievo del quale ho sempre avuto grande stima e che mi suonava anche il clarinetto basso e un po’ il flauto. Per gli ottoni anche lì c’era un musicista che mi era stato proposto da AB e da Keir stesso: Francesco Grigolo, esperto di tromba barocca che suonava anche una tromba naturale che si era costruito da solo, ma che ascoltava anche molto jazz. Era ovvio che i musicisti avrebbero dovuto provenire un po’ dal classico e un po’ dal jazz conoscendo però anche la rispettiva parte musicale in cui non erano primari o, meglio ancora, avrebbero dovuto avere entrambe le esperienze.
Per la 1° tromba pensai a Sergio Orlandi con il quale avevo militato in un gruppo per un po’ di tempo e lui mi propose un cornista che pareva improvvisasse anche. Sul pianista non avevo dubbi: l’amico Arrigo Cappelletti possedeva la giusta sensibilità per entrare in un lavoro simile: la sua è sempre stata una musica di confine. Marco Vaggi era un bassista nel cui progetto avevo appena finito di lavorare e Giampiero Prina è il batterista con cui molti fra quelli che progettano per big band sognano di lavorare. Anzi per l’esattezza, che tutti sperano di trovare libero, dato che ha più date lui che James Brown a trent’anni. Tutti accettarono a scatola chiusa fidandosi di me.

La prima prova fu preceduta da una presentazione di AB che oltre a esporre quanto si sarebbe prodigato per il progetto, presentò anche Rosy come segretaria e coordinatrice del gruppo.

La musica funzionava! Gli impasti, i tempi, i colori, lo spirito stesso avevano le connotazioni della grande opera. Molti dei ragazzi mi comunicarono il loro entusiasmo e chi non lo fece subito e direttamente ne parlò entusiasticamente con altri musicisti che poi vennero a dirmi “Hey, mi ha detto Giampiero che stai lavorando a qualcosa di veramente geniale!”.
Naturalmente non mancavano i problemi: il cornista non andava tanto in alto ed io capii che avrei dovuto riarmonizzare alcune parti mantenendole in una tessitura non acuta: d’altro canto gli ottoni erano quattro in totale e non otto e dunque dovevano un po’ scambiarsi i registri; le ance non andavano tanto in sincrono (ma contavo su prove di sezione) e AB non sembrava molto a proprio agio nel 7/4.
Comunque anche lui non mancò di complimentarsi e rimasti soli con Rosy, scambiammo alcune chiacchiere su progetti di promozione. Lui, ad una certa ora, scappò e mi lasciò con Rosy a stendere alcuni dati riguardanti la formazione e le esigenze tecniche.

Fu allora che mi resi conto che per lei non c’era differenza fra un celebre campanile di Londra e la mia orchestra: infatti chiamava la Big Band, ‘Big Ben’. Aguzzai le orecchie, ma niente, la ‘d’ non era accennata o sottintesa: aveva intenzione di lavorare alla promozione della ‘Big Ben’. Inoltre mi disse che il famoso depliant lo avrebbe fatto realizzare gratuitamente dagli allievi di una sua amica insegnante di disegno. Cominciavo ad essere alquanto perplesso.

Alla seconda prova AB mi disse che, dato che non aveva tempo di studiare la parte di direzione, avrebbe preferito che fossi io stesso a dirigere quella e le successive prove, mentre lui avrebbe preso appunti per poi dirigere in un secondo momento. Chiarì anche che non avrebbe mai potuto arrivare prima delle 11.
La terza prova era particolarmente importante perché finalmente sarebbe stato presente anche Rudy Migliardi, completando così la sezione degli ottoni. Alle 10 eravamo tutti lì meno Rudy che, a causa di orari di treni, sarebbe arrivato alle 11 meno un quarto. Alle 10 e 20 Rosy, a cui Padre Umberto aveva affidato le chiavi in quanto assente quel giorno, non si vedeva. Provo a telefonare a casa, ma il telefono risultava sempre occupato. Alle 10.30 Giampiero ed Emiliano fanno notare che ci sarebbe da andarsene. In ottobre il tempo non era mite in una piazza fuori a una chiesa.
Ero mortificato: il telefono continuava a risultare occupato ed io mi resi conto conto che era solo per rispetto a me che i ragazzi non erano andati via, così alle 10.45 li congedai. Esattamente due minuti dopo arriva Rudy con il trombone a tracolla uso zainetto ed io sono costretto a spiegargli l’accaduto. “Va be’, ma questa cosa può succedere una volta sola, perché alla seconda io non ci sono più!’. Erano tutti professionisti o grandi artisti ed ero già molto lusingato che avessero accettato di provare a tempo indeterminato, senza neanche una data fissata, addirittura accollandosi le spese degli spostamenti… ed ora tutta la loro fiducia e la mia credibilità erano in gioco!

All’alba delle 11 con passo leggermente affrettato, giunge la figura attesa. “Alessandro, scusa, ma ho avuto una telefonata che non ho potuto interrompere!”. Oddio! Se n’era stata un’ora al telefono mentre fior di musicisti erano venuti da lontano e avevano atteso al freddo! Aveva discusso di un diverso orario che intendeva occupare al lavoro. Decisi di non dirle più di tanto perché ritenei che fosse compito di AB far comprendere la gravità della situazione.
“Ah, e così ne ha combinata una delle sue?” fu il suo commento una volta informato dell’accaduto. Mi vidi perduto. Si era partiti dal massimo dell’organizzazione, io mi ero esposto con i musicisti, dicendo che a fronte del loro impegno ci sarebbero state due persone che avrebbero lavorato per la promozione dell’orchestra… e una cosa così grave veniva liquidata con un “Che ci vuoi fare”?
Che potevo fare?
Non potevo abbandonare ora: dopo la scrittura mi ero assunto anche l’onere di copiare e stampare la musica al computer, per cui il tempo fra una prova e l’altra mi bastava a stento per preparare le nuove parti e tutto questo da molte settimane dopo tre mesi dedicati alla stesura. Andammo avanti. In dicembre riuscii a trovare una data in cui tutti si resero disponibili per registrare un demo.
AB si prese la responsabilità di mandare il proprio accordatore per occuparsi di un pianoforte che si trovava nel teatro della chiesa, ove c’era lo spazio sufficiente per ospitare agevolmente tutti, compresa la batteria di Giampiero che fino a quel momento aveva provato solo con pochi pezzi del suo strumento. Avrebbe anche dovuto ottenere il permesso di Padre Umberto per poter utilizzare il teatro e in più disse che avrebbe portato un discografico, fece un nome greco.
Le interminabili telefonate per coordinare la disponibilità di tutti divenne un compito mio, perché la segretaria era presa da questioni personali, ma questo non me lo disse ad un certo punto della storia; lo scoprii io a furia di sentire musicisti che mi telefonavano per sapere se si era saputo più niente delle prove. La tragedia è che lui era praticamente irreperibile e quindi ero costretto a comunicare con Rosy per ottenere la conferma che avrebbe messo fine a quello stato di incertezza. In una di queste telefonate, l’essere mi chiese chi avrebbe pagato l’accordatore del piano. Cominciò a raccontarmi di come AB fosse senza un soldo perché stava rinnovando l’arredamento di casa sua.
Le dissi che se le 200.000 lire dell’accordatore avessero costituito un sacrificio per il ‘direttore’, questo non poteva che rendermi felice, visto che fino a quel momento lui era stato l’unico che non aveva rischiato niente di proprio e che questa era l’occasione giusta per farlo.
Arriviamo al giorno prima della prova e mi vidi costretto a disdirla, a causa dell'impossibilità di comunicare con i due. Scrissi una lettera molto chiara e senza mezzi termini ad AB, ma quando finalmente mi richiamò nel gennaio del 1998 disse di non averla ricevuta. Riuscimmo ad avere due prove, il 1° e l’8 marzo con pianoforte accordato e permessi ottenuti.

Nel frattempo, altre assurdità si erano manifestaste: da un comunicato in cui si parlava della big ben Vivaldi (che avrebbe completato il repertorio con classici del jazz come "La Pantera Rosa"!) in cui il mio nome (per fortuna) non era neanche menzionato, fino alla pretesa della soggetta tuttofare di farsi accompagnare alle 23 circa a prendere AB all’aeroporto per fargli una sorpresa “…e questa volta mettiamo per iscritto un programma che poi rispetteremo…”. Il 1° marzo ci trovammo per la prova generale: Sergio era stato sostituito da Alberto Mandarini ( chissà che impulsi sonori avrebbe regalato al progetto con la sua stupenda voce!) e il cornista, per fortuna, non voleva accollarsi da solo le spese di viaggio che prima divideva con il concittadino. L’inserimento dell’eccellente Ruggero Pari mi consentì di ripristinare le parti acute di corno che l’altro non era in grado di eseguire.
Quella prova fu un mezzo disastro. Innanzitutto ci rendemmo chiaramente conto che AB non era in grado di capire dove capitasse il battere del 7/4, cosa grave, perché in realtà la ‘big ben’ non aveva alcun bisogno di un direttore, ma solo di alcuni segni che servivano ad andare avanti dopo alcuni ad libitum e quello era proprio un punto in cui bisognava dare un segno.
Ho inserito molte di queste parti nel lavoro per far sì che tanto i soli quanto la musica scritta risultassero differenti ad ogni esecuzione. Si decise che avrei diretto io a gesti e a colpi di gomito (in caso di mani impegnate sullo strumento). Ma la sezione dei sax proprio non andava e ad un certo punto Giampiero mi chiamò in disparte e mi disse che proprio non riusciva a seguirli: avevano in mente tempi diversi.
Intendiamoci: gli elementi erano validi, soprattutto il buon Keir, ma non riuscivano proprio ad amalgamarsi in una sezione. Io lo avevo notato subito, ma speravo che si sarebbero resi disponibili per prove di sezione in cui affiatarsi, ed invece erano quasi più impegnati degli altri.

Dio, che fare? Pregai Giampiero (che assolutamente non voleva che licenziassi la sezione per tenere lui) di restare, assicurandogli che avrei risolto la situazione in quella settimana. In sette giorni dovevo spiegare ai ragazzi che non funzionavano insieme e che ormai non c’era più tempo per lavorarci: se entro l’8 marzo non fossimo riusciti a realizzare quella registrazione dimostrativa, non ce l’avrei più fatta a tenerli insieme.
Keir ed Emy erano amici oltre che colleghi, ma in quel momento presi una decisione: la musica doveva essere al di sopra di tutto, perché quella sarebbe rimasta oltre tutto e i momenti sgradevoli e i compiti difficili invece sarebbero passati e mi ricordai quante volte in passato avevo rimpianto di non aver avuto la forza di prendere decisioni drastiche.

Parlai con ognuno di loro e contemporaneamente puntai il più in alto possibile. Dovevo trovare musicisti che avessero già un affiatamento in sezione e che si liberassero con così breve preavviso! Giulio Visibelli, lirico eccellente flautista oltre che sassofonista; Guido Bombardieri, ex enfant prodige, già elemento di spicco in Assaxination all’inizio della sua carriera; Gilberto Tarocco estremamente preciso e con una stupenda voce di baritono, suonava anche il clarinetto basso. E tutti e tre avevano già suonato insieme.

Lì capii che Dio in persona voleva che il progetto andasse avanti: accettarono tutti e tre e si liberarono per il demo!

(MA I PROBLEMI NON ERANO CERTO FINITI....:
Seconda puntata
Terza puntata
Quarta e ultima puntata.)

Sito del progetto Vivaldi 4 Seasons:
www.vivaldi4seasons.com

Recensione del disco di Sandro Cerino Le quattro stagioni di Vivaldi